陳池瑜/文
［摘 要］荊浩是唐末至五代杰出的山水畫家，開北派雄渾山水畫之先，成為關仝、李成、范寬、郭熙等人師法的對象，對其后山水畫的發展產生深遠的影響，他還寫作了《筆法記》一文，闡述他的繪畫美學思想。《筆法記》提出山水畫“圖真”“六要”“四勢”“二病”等美學觀點，強調筆、墨在山水畫創作與山水畫評論中的作用，將山水畫美學理論推進到一個新的階段，并對郭熙、韓拙等人的山水畫思想產生較大影響。
［關鍵詞］荊浩；《筆法記》；山水畫；筆墨
荊浩是唐末至五代的重要山水畫家，他對唐代山水畫家進行深入研究后，獨創新的山水畫風格。荊浩將唐代山水畫向前推進，創全景式山水圖式。現存荊浩的《匡廬圖》（臺北故宮博物院藏），可展現他的作品“云中山頂，四面峻厚”（米芾語）之特征。此作后人根據元人題詩中有“寫出廬山五老峰”之句，被定為《匡廬圖》，表現的對象可能不一定是廬山，而是北方太行山中的山水景象。此圖皴染筆墨兼備，主峰堂堂聳立畫中，高出云霄，峰巒疊障，而山下岡嶺相連，溪水緩流。全畫氣勢雄偉，開北派雄渾山水畫之先。荊浩不僅在山水畫創作中取得杰出成就，成為關仝、李成、范寬、郭熙等人師法的對象，對其后山水畫的發展產生深遠的影響，而且還寫作了《筆法記》一文，闡述他的繪畫美學思想。在山水畫發展初期的南朝劉宋時期，宗炳寫作了《畫山水序》、王微寫作了《敘畫》，唐代山水畫趨于成熟，傳為王維的《山水訣》和《山水論》，代表唐代山水畫論的水平。而五代山水畫已進入黃金時代，荊浩的《筆法記》，成為山水畫高峰時期的代表理論。《筆法記》提出諸多新的繪畫美學主張，如“搜妙創真”、“度物象而取其真”，“畫有六要”，“筆有四勢”，“畫中二病”，“山水之象，氣勢相生”等。這些觀點，推進了山水畫理論的新的發展，包含著豐富而深刻的美學思想，是山水畫理論發展史上的里程碑式的著作，值得我們認真研究和探討。
有關荊浩的記載，較早的應為北宋劉道醇的《五代名畫補遺》，該著在《山水門第二》只記載“神品凡二人”，此二人為荊浩和其弟子關仝。對荊浩的記載如下：
荊浩，字浩然，河南沁水人，業儒，博通經史，善屬文。偶五季多故，遂退藏不仕，乃隱于太行山洪谷，自號“洪谷子”，嘗畫山水樹石以自適。時鄴都青蓮寺沙門大愚嘗乞畫于浩，寄詩以達其意曰：“六幅故牢建，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近巖幽濕處，惟藉墨煙濃”。后浩亦畫《山水圖》以貽大愚。仍以詩答之曰：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦空情。”浩著《山水訣》一卷，為友人投進之，至今藏之書府。亦嘗于京師雙林院畫《寶陀落伽山觀自在菩薩》一壁。予嘗于供奉李公第觀浩《山水 》一 軸 。 雖 前 輩 未 易 過 之 。［1］462
根據《五代名畫補遺》潁川陳洵直序所作日期為宋仁宗嘉佑四年，即公元1059年，距北宋成立剛好一百年。劉道醇此著也應完成于此年或稍前，距荊浩生活的時代約一百多年，不算太遠，對荊浩的記述是可靠的。劉道醇關于荊浩的記述，將其列為山水畫的神品，并將荊浩的弟子關仝也列為山水畫神品，荊浩當然是五代山水畫最高水平者之一。另說荊浩“業儒，博通經史，善屬文”，亦說明荊浩的經史修養很高，熟悉儒家經典，并善于作文。因此荊浩不是一般畫家，應為“文人”畫家，所以荊浩總結山水畫的創作經驗，提出繪畫新見解，并寫作畫論，是題中應有之事。荊浩作《山水訣》或《筆法記》，從他個人知識結構來看，是完全可以達到的。另根據荊浩畫《山水》給青蓮寺沙門大愚及回應的詩作來看，荊浩的詩也寫得很好，既能應答沙門大愚的詩，又能表達自己所作《山水》的意境和筆墨特點，就此可以看出荊浩的詩文水平也是很高的。
北宋郭若虛接著唐代張彥遠的《歷代名畫記》往下寫，創作《圖畫見聞志》，記錄從唐武宗會昌元年（公元841年）至北宋神宗熙寧七年（公元1074年）間的畫家及畫事。《圖畫見聞志》所記233年，包括唐末五代和北宋前期。郭若虛此著成書于1074年，比劉道醇《五代名畫補遺》（1059年）晚15年。
郭若虛的《圖畫見聞志》卷二《紀藝上》，記錄唐會昌元年后盡五代凡一百一十八人，荊浩被置于唐末二十七人之中。其記傳如下：
荊浩，河內人，博雅好古，善畫山水。自撰山水訣一卷，為友人表進，秘在省閣。常自稱洪谷子。語人曰：吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。故關仝北面事之。有《四時山水》《三峰》《桃源》《天臺》等圖 傳 于世 。［2］472
郭若虛提供的信息，將荊浩稱為河內人，置于唐末畫家之中，劉道醇將荊浩置于五代之中，荊浩生活和創作時代應為唐末至五代初期。黃賓虹、鄧實編的《美術叢書》，將《筆法記》作者標為“后梁荊浩”。馬鴻增則認為荊浩的《筆法記》寫于后唐（923-936年）。荊浩生活的年代大致從唐末至后梁，后延最多至后唐。郭若虛的記錄另一重要之處，是荊浩說吳道子有筆無墨、項容有墨無筆，他要采二子之長，成一家之體。這段話靠郭若虛轉錄得以留傳下來。
另雍正年間所編《澤州府志·方輿志五·山川》載：
唐洪谷子荊浩，字浩然，隱太行洪谷。工丹青，尤長山水，為唐季之冠，所謂荊、關、董、巨也 。
乾隆年間所編《懷慶府志》載：
荊浩，河內沁水人，博雅好古，善畫山水，撰《山水訣》一卷。隱于太行之洪谷，嘗自稱洪谷子。語人曰：“吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾嘗采二子之所長，成一家之體”。關仝北面事之，有《四時山水》《三峰》《桃源》《天臺》等圖傳于世”。
乾隆年間所編《濟源縣志·雜志》載：
荊浩，河內沁水人，博雅好古，善畫山水。語人曰：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。”有《四時山水》《三峰》《桃源》《天臺》等圖傳于世。沁水縣在枋口南。
這些地方志里有關荊浩的信息，基本都來自于郭若虛的《圖畫見聞志》。《濟源縣志》說沁水在濟源的枋口南。
郭若虛的《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《懷慶府志》、《濟源縣志》，均稱荊浩為河內沁水人，現河南的濟源市、沁陽市均在黃河以北，稱荊浩為河內人，是準確的。劉道醇《五代名畫補遺》謂荊浩為“河南沁水人”。濟源在漢代到北齊設過沁水縣，劉道醇謂荊浩為河南沁水人，是否以此為據。
另山西師范大學的袁有根教授作了大量的實地考察和采訪調查，認為荊浩故里在今山西省南部的沁水縣，山西沁水縣在濟源的北邊，不算太遠。山西的沁水既未屬河南，也不屬河內，而屬河東。袁有根認為荊浩故里在山西沁水縣土沃鄉已廢棄的實和莊，［3］并稱在實和莊找到了荊浩的故居，即一舊房子，認為荊浩故里絕非河南濟源，并認為劉道醇將“河東”誤寫成“河南”。［4］50如果為“河東沁水”，就是現在山西的沁水縣，所以袁有根堅定主張荊浩是山西沁水人。但那一據說是荊浩住過的舊房子能留存一千一百年，似乎過于神奇。另文獻中要么說荊浩是河南沁水人，要么說是河內人，從未見到說他是河東沁水人。未有更有力的證據出現之前，我們只能從劉道醇的“河南沁水人”之說。
另一個問題是荊浩的《筆法記》與《山水訣》的關系和真偽問題。
《五代名畫補遺》《圖畫見聞志》《宣和畫譜》，均記載荊浩有《山水訣》一卷，前兩種著作還說《山水訣》由友人表進秘閣。《新唐書·藝文志》和《宋史·藝文志》則著錄為《筆法記》。
北宋翰林學士歐陽修撰《新唐書》，其《藝文志》“雜藝術類”著錄李嗣真《畫后品》、裴孝源《畫品錄》、朱景玄的《唐畫斷》、張彥遠的《歷代名畫記》等畫品畫史著作，以及張萱《畫伎女圖》等繪畫作品。“小學類”則著錄文字書法類論著，如李巡、郭璞注《爾雅》、許慎《說文解字》、蔡邕《圣草章》、王愔《文字志》、衛恒《四體書勢》、顏之推《筆墨法》、褚長文《書指論》、張彥遠《法書要錄》等，“荊浩《筆法記》一卷”被著錄，補注 “浩 稱洪谷 子”。［4］158歐陽 修 等 編 著《新唐書》的人員，可能沒有看《筆法記》的具體內容，只根據內府所存書目名稱為《筆法記》，誤以為是談書法筆法的，于是收入“小學類”，和王愔的《文字志》、衛恒《四體書勢》、張彥遠的《法書要錄》、顏之推的《筆墨法》等書法文字著述放在一起。《新唐書》將《筆法記》著錄，說明劉道醇《五代名畫補遺》所言，荊浩《山水訣》一卷，為友人投進之，至今藏之書府，是有根據的。
《宋史·藝文志》則對《筆法記》在“小學類”“雜藝術類”分別 加以著 錄。［5］640，654 “小 學 類 ”著 錄 原 文 為“荊浩筆法一卷”。《宋史》為元代中書右丞相脫脫等修，“小學類”著錄內府所存書目，可能參考《新唐書》，因此在文字書法之“小學類”中，照錄荊浩《筆法（記）》。《宋史·藝文志》“雜藝術類”著錄畫學著作，將“荊浩《筆法記》一卷”和張彥遠《歷代名畫記》、朱景真（玄）《唐賢名畫錄》、李畋田作序（黃休復著）《益州名畫錄》等并列。這說明《宋史》編者看過了荊浩《筆法記》內容，知道是談論繪畫的，因此又將《筆法記》編入“雜藝術類”。
荊浩名下的《山水訣》《筆法記》應為一文，《五代名畫補遺》和《圖畫見聞志》均言《山水訣》一卷，為友人表進，秘在省閤。《新唐書》《宋史》均是根據內府存書所著錄，不會是荊浩有二篇文章都表進了。《宣和畫譜》是將荊浩作為唐末畫家放在張璪之后。荊浩的友人覺得荊浩這一文章重要，故推薦上表至皇室內府收藏。陳振孫《書錄解題》將荊浩此文標題為《山水受筆法》，《王氏畫苑》在《筆法記》標題之下注曰：“一名《畫山水錄》”。也就是一文多題。其內容為山水受筆法，荊浩文中記載（虛擬）在石鼓巖前遇一叟，講授筆法。所以《新唐書》《宋史》標為《筆法記》。而劉道醇和郭若虛則觀其文章內容為講述山水畫創作的規律如“六要”等，故名為“山水訣”亦可。當然我們現在可以《新唐書》和《宋史》題名《筆法記》為正。
關于《筆法記》的真偽，亦有不同意見。
《四庫提要》說，《山水賦》《筆法記》“文皆拙澀，中間忽作雅詞，忽參鄙語，似藝術家稍知字義而不知文格者，依托為之，非其本書。以相傳既久，其論亦頗有可采者，姑錄存之，備畫家一說云爾”。［6］421現代余紹宋在其名著《書畫書錄解題》中，沿襲《四庫提要》的觀點，將《筆法記》編入卷九即第九類“偽讬”之中。對《筆法記》的評價，余紹宋也似《四庫提要》。余紹宋說：
是書文詞雅俗混淆，似非全部偽作，疑原書殘佚，后人傅益為之者。考韓拙《山水純全集》曾引編中筆有四勢論，是宣和時已有此書，其作偽當在北宋時，與荊浩時代相距尚不遠也。［7］
清代以前大概無人懷疑《筆法記》是荊浩所作。《四庫提要》和《書畫書錄解題》認為現存《筆法記》是偽讬，“非其本書”，這一說法是沒有根據的。另一傳為荊浩的《山水賦》所言：凡畫山水，意在筆先，丈山尺樹，寸馬豆人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石等，和傳為唐代王維《山水論》中語言，基本一致。傳為荊浩的《山水賦》是偽讬之作，這是正確的。但《筆法記》的內容涉及總結山水畫創作規律，并創造性提出“六要”“四勢”“二病”等山水畫精辟理論，非荊浩莫屬。不能將荊浩的《筆法記》和偽讬《山水賦》混為一談。
此外，北宋宣和辛丑年間，1121年韓拙著《山水純全集》，這是北宋繼郭熙《林泉高致》后又一部山水畫重要的理論著作，此著引王維、郭熙有關山水畫的言論二至三次，而引荊浩《筆法記》語錄達七次之多。可見荊浩《筆法記》的相關思想對韓拙產生了重大影響。
《山水純全集》“論山”部分，首次引《筆法記》曰“洪谷子云：尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖下曰巖，巖下有穴而名巖穴也。……岡嶺相連，掩映林泉，漸分遠近也”。這些引文和《筆法記》基本一致，只是個別字的改動。如《筆法記》原文為“崖間崖下曰巖”，韓拙引文省掉“崖間”二字；《筆法記》“岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠近”，韓拙文為“漸分遠近”。另文中韓拙再加一些自己對山水觀察的體會的句子。韓拙此書第二次引語在“論林木”中：“洪谷子訣曰：筆有四勢者，筋、骨、皮、肉是也。筆絕而不斷謂之筋，纏轉隨骨謂之皮，筆跡剛正而露節謂之骨，伏起圓混而肥謂之肉”。現存荊浩文中筆有四勢是“筋肉骨氣”。由于古人引文不像我們今天要打引號，一字不錯，他們只引用大概意思，且間或將自己的意見融入。韓拙在“四勢”中，用“皮”代替荊浩的“氣”，對筋的解釋，荊浩原文是“筆絕而斷謂之筋”，韓拙根據自己的理解改為“筆絕而不斷謂之筋”。實際上二者都是對的。筆絕當然要斷，筆絕而斷是說用筆果敢而止，具有氣力，可謂之筋。筆絕而不斷，則是筆斷意連，恰如人之筋絡不斷，自然也能謂之筋。當然，也有可能韓拙所引筆有四勢為筋、骨、皮、肉是荊浩原文，而現存荊浩文中的“筋、肉、骨、氣”中的“氣”是后人傳抄代“皮”而為之，因為“氣”在“六要”中為第一“要”，“四勢”中“氣”似乎不應再出現。此外，韓拙對“四勢”加以引申發揮后，又加兩句“墨大而質樸失其真也，墨微而怯弱敗其正形”。此兩句也是從荊浩“墨大質者失其體，色微者敗正氣”衍生而來，第二句的“色”被改成“墨”。韓拙文第三次引用《筆法記》為：“荊浩曰：成材者氣概高干，不材者抱節自屈。”《筆法記》原文為“成林者爽氣重榮，不能者抱節自屈”。韓拙稍作改動，但基本意思相同。第四次引用為：“訣曰：柏下叢生，……捧節有紋，……勢若蛟龍，……惟楸、梧、槐、柳，形儀各異”。此段意引，只是受荊浩有關議論啟發，加以較大改動，表明韓拙自己的看法。荊浩原文“柏之生也，動而多屈，繁而不華，捧節有章，文轉隨日。葉如結線，枝似衣麻，有畫如蛇如素，心虛逆轉，亦非也。其有楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐，形質皆異，其如遠思即合，一一分明也”。韓拙的“柏下叢生”“捧節有紋”“勢若蛟龍”（《筆法記》講畫松時，“有畫如飛龍蟠虬”之句）“惟楸、梧、槐、柳，形儀各異”，是參考荊浩《筆法記》的語言而改寫。韓拙此書第五次引語為：“常謂道子山水有筆而無墨，項容山水有墨而無筆，此皆不得全善。惟荊浩采二賢之能以為已能，則全矣”。《筆法記》有言：“項容山人樹石頑澀，棱角無槌。用墨獨得玄門，用筆全無骨。……吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨”。（此段語言也證明《筆法記》為荊浩所作，和郭若虛《圖畫見聞志》記載荊浩名言“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體”。文意相同）韓拙引荊浩評吳道子、項容筆墨長短之語，與《筆法記》對吳道子、項容的言論一致。韓拙第六次引用為：“昔人有云，畫有六要：一曰氣……二曰韻……。”對“六要”的解釋，即對氣、韻、思、景、筆、墨的解釋，與《筆法記》原文，幾乎全部相同。第七次為轉引“按，《畫譜》：荊浩，河內人，號洪谷子，博雅好古今，山水專門，頗得意趣間。嘗謂吳道子山水有筆而無墨，項容山水有墨而無筆，浩兼采二子所長而有之”。韓拙寫作《山水純全集》序為宣和三年辛丑年，即1121年，宣和年間為1119至1125年。《宣和畫譜》寫成于宣和二年庚子年，即1120年。也許韓拙寫作《山水純全集》時已見到《宣和畫譜》，或完成《山水純全集》后，讀到《宣和畫譜》，補進按語。
韓拙《山水純全集》六次引《筆法記》，一次從《宣和畫譜》中轉引荊浩語錄，共達七次，這說明他對《筆法記》高度重視，有的章節甚至是在《筆法記》啟發下完成的。這說明韓拙認真研究了《筆法記》，也從一個方面足以證明《筆法記》為荊浩所作。余紹宋則為《四庫提要》所謂此文“偽托”荊浩的謬論所蔽，人云亦云，不去用韓拙引文證明《筆法記》為荊浩所作的真實性和客觀性，反倒“證明”說，在宣和年間此篇“偽讬”之文就已流行了，真是咄咄怪事！韓拙引文多用荊浩曰，訣曰，洪谷子曰，都表明直引《筆法記》語言。韓拙用“訣曰”，那是《筆法記》有“六要”“四勢”“二病”“四格”，都是高度概括之創作規律，訣就是秘訣，規律，因此韓拙可能沿用劉道醇、郭若虛稱荊浩此文為《山水訣》，但其內容就是《筆法記》。
韓拙在《山水純全集》“論山”中道“凡畫山言丈尺分寸者，王右丞之法則也”。在“論林木”中引“右丞曰：松不離于弟兄”。在“論山”中還引用北宋郭熙《林泉高致》中“山有四時之色”和“山有三遠”兩段文字。他通篇只引王維、荊浩、郭熙的言論，此三人有關山水畫論，是唐五代至北宋最重要的三家之言，韓拙寫作此文距荊浩去世約二百年，不算太遠，他是不會判斷不了荊浩文章的真偽的，也決不會將一篇冒充荊浩的偽讬之文反復引用。另韓拙引唐代王維《山水論》有關畫山“丈山尺樹，寸馬分人”的語言，也說明《山水論》為王維所作。傳為荊浩的《山水賦》系抄襲王維的《山水論》，如果韓拙見到《山水賦》，那他判斷是偽作，所以他從未提到荊浩有《山水賦》一文。這也說明韓拙的治學態度很嚴謹，真偽判斷力很強。
另一問題是，《四庫提要》和余紹宋認為《筆法記》是偽讬之文的原因，就是認為《筆法記》“文皆拙澀”、“忽作雅詞，忽參鄙語”、“文詞雅俗混淆”，這些責難之詞，是無稽之談，一派胡言。
荊浩《筆法記》一千五百多字，不僅內容豐富而深刻，而且文筆流暢，一氣呵成，精美樸實，辭章華彩，是一篇學術性和藝術性均很高的美文。該文從太行有洪谷，自己在洪谷有數畝之田，耕而食之說起，談到有一天登神鉦山，望大巖扉，觀古松，“因驚其異，遍而賞之”，攜筆寫生。第二年春，在石鼓巖遇到一“儀形野人”的老叟，開始對話，這位老叟對荊浩講授筆法。文章的內容和觀點，均通過二人對答的過程加以展現。該文十分巧妙地將氣、韻、思、景、筆、墨“六要”，筋、肉、骨、氣“四勢”，有形、無形“二病”，神、妙、奇、巧“四格”，及“圖真”、“華實”、“形質”等繪畫本體問題，通過筆者與老叟的討論、講授，很自然地表現出來。這是何等高超的構思與寫作方法，這樣一種方法，在我國畫論著述中，前不見古人，后不見來者，那是荊浩精心獨創的。文章尾部筆者遵老叟之要求，作四字一句的《古松贊》，對古松之自然特點、生長規律，以及古松之德風，用詩的韻律加以贊頌，內容樸實而文詞華麗，四字一句，符合漢魏的“贊”之文體。該文最后，老叟對此《古松贊》“嗟異久之”，勉勵筆者勤奮作畫，“可忘筆墨而有真景”，告訴筆者，他住石鼓巖間，字即石鼓巖子，“亟辭而去”，筆者別而再訪已無蹤影，后“習起筆術，嘗重所傳”，寫成此文，“以為圖畫之軌轍耳”。該文首尾相貫，文理深刻，其表述則自然生動，情景可睹。
我國寓言如《愚公移山》，常采取虛擬人物，講述故事，寓意哲思。有的哲學著作如《莊子》中的篇章，大多采用虛擬人物對話的方式，闡述哲理。荊浩的《筆法記》借鑒我國寓言和《莊子》的寫作方法，在畫論中首創虛擬人物對話的方式來闡明畫理。古希臘哲學家柏拉圖的有關文藝的對話錄，也是虛擬人物對話論爭來表現柏拉圖的藝術和美學思想。荊浩《筆法記》假設自己為一青年學畫者，在石鼓巖間相遇一老叟即石鼓巖子，老叟對他講授筆法和繪畫“六要”“四勢”“二病”等畫理，這樣，荊浩有關繪畫的思想與觀點，通過類似師徒授課的方式道出，極為自然生動，以減少生硬說教的成分，能讓讀者更親切地把握其繪畫思想，特別是能讓學畫的青年，如身臨其境，感同身受，增強《筆法記》的感染力。荊浩的這種寫作方式，將畫理闡述同情境敘事相結合，將深刻的繪畫思想同講述人物故事相統一，這是荊浩在畫論著述方法上一大創造。
《筆法記》雖僅一千五百字，但講述的內容很豐富，且“六要”“四勢”“四格”“二病”“華實”“形質”“圖真”，都是創造性的觀點，這只有在唐末五代山水畫發展成熟，且荊浩本人是山水畫大師，總結山水畫創作經驗與規律才能提出。造假者且能造出新的思想來？！
我們認為，其一，根據其內容，《筆法記》是荊浩原作無疑，至于傳抄中，個別字句改動，并不影響《筆法記》的基本思想。其二，該文文采煥發，論著方式獨特，首尾相貫，并以寓言式的虛擬人物對話方式加以表達，且《古松贊》，辭句華美，只有“業儒”“博通經史”“善屬文”之荊浩才能寫出，造假者且能望其肩臂，偽造得出如此美文？其三，正由于此文學術價值高，荊浩的友人才表進內府珍藏，到北宋時抄本傳出，劉道醇、郭若虛、韓拙都已讀到，及《宣和畫譜》，歐陽修之《新唐書》加以著錄，說明其收藏有據，流傳有序。怎么能如余紹宋所言，在宣和時就有偽本呢？其四，細讀《筆法記》全文，文氣貫通，詞采煥然，確實為一篇美文，怎么能如《四庫提要》作者所謂“忽作雅詞，忽參鄙語”呢？“鄙語”在哪里？如果說《四庫提要》作者認為真正偽讬荊浩的那篇《山水賦》有此弊端，那是正確的，因為《山水賦》是偽作，它不是荊浩的作品。但將偽作《山水賦》與真品《筆法記》相提并論，一同視為偽作，那就是非客觀的，亂打棍子。而余紹宋認為《筆法記》“雅俗混淆”，確未舉任何證據來說明“俗”在哪里？至于韋賓同志枉費精力區分《筆法記》某句是雅，某句是俗，更是牽強附會，畫蛇添足，大可不必。我們認為，《筆法記》不存在“雅俗混淆”“忽參鄙語”的問題，相反，《筆法記》是我國畫論史上，寫作方法及文采最美的論文之一。想用所謂“忽參鄙語”“雅俗混淆”來推論《筆法記》是偽作，這是徒勞的。必須還原《筆法記》的歷史地位。現傳《筆法記》（不排除傳抄中個別文詞改動）是荊浩的作品，不但且多新創繪畫思想，具有很高的學術價值，而且文辭優美，論著方式獨特，也具有很高的文學價值，是畫論史上的重要篇章和典型美文。
《筆法記》雖然只有一千五百余字，但包含著豐富而深刻的繪畫美學思想，特別是有關山水畫的理論，在中國山水畫思想史上占有重要的地位。在山水畫發展初期的南朝劉宋時期，宗炳適時在《畫山水序》中提出“含道暎物”“澄懷味象”“山水以形媚道”“應會感神”“神超理得”，以及山水畫的空間觀念和山水畫的“暢神”功能，成為早期中國山水畫發展的綱領性文獻。隋唐時期中國山水畫得到進一步發展，展子虔、王維、張璪、吳道子、李思訓、李昭道等山水畫家，將山水畫推向一個新的階段。荊浩在《筆法記》中，對張璪、王維、李思訓、吳道子、項容的山水畫都作了評點。并說：“隨類賦彩，自古有能，水墨暈章，興我唐代”。傳為王維的《山水訣》和《山水論》，提出“畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫千里之景”。“凡畫山水，意在筆先”“凡畫山水，須按四時”。并提出“丈山尺樹，寸馬分人”之空間觀念和遠近表現方法。其中推崇水墨在畫道之中最為上的觀念，說明王維在盛唐已明確倡導水墨山水，到唐末荊浩提出“水墨暈章，興我唐代”，這和王維推崇水墨是一脈相承的。經過盛唐到唐末一百多年水墨畫的發展，到荊浩時，水墨山水已形成一定規模，其發展勢頭漸顯強勁，所以說“水墨暈章，興我唐代”。《山水訣》《山水論》談論山水畫構圖、空間安排，以及“水墨最為上”“意在筆先”等問題，是山水畫發展到一定階段的產物，其強調水墨為上的思想，也是水墨畫發展初期的倡言，二文基本內容和思想應是王維的，即使后人有所添加，但必有據，應流傳有王維關于山水畫的言論。北宋末韓拙《山水純全集》“論山”部分，開頭一句即為“凡畫山，言 丈 尺 分 寸 者，王 右 丞 之 法 則 也”。［8］1133 而所謂畫山之丈尺分寸，正是王維《山水論》提出的。俞劍華先生認為：“王維以前之畫論多論人物，故多注重于氣韻生動。王維以后至宋初之畫論多論山水，故多注重于經營位置。蘇軾以后，始推闡畫理，元人注重畫意，元明已來始在山水畫上講氣韻生動，不再注意構圖之位置向背。”［9］595俞劍華這一分析是對的，所以他認為此二文即使非王維所作，亦非宋以后之人偽讬，“四庫斥為近代依讬，實為不明畫道變遷之言”。我們認為《山水訣》《山水論》為盛唐之時山水畫發展成熟期的產物，大致為王維的思想。唐末五代，山水畫進入高峰期，此時荊浩作為這一時期最杰出的畫家，適時總結創作經驗，寫出《筆法記》，也是山水畫及山水畫理論發展的產物。而到北宋，出現了關仝、李成、范寬、郭熙，又創山水畫發展的另一高峰，這一時期在山水畫理論方面，又出現兩部重要著作，即郭熙的《林泉高致》和韓拙的《山水純全集》。經過這一番梳理，我們可以看出，中國山水畫理論的提出，是和山水畫發展相對應的，或者說是時代的產物。在山水畫發展的初期的劉宋時期，出現了宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》，而在盛唐山水畫發展的成熟期，則出現了王維的《山水訣》和《山水論》，到唐末五代，山水畫進入黃金時代，則出現了荊浩的《筆法記》，到北宋山水畫發展另一高峰時期，便出現了郭熙的《林泉高致》和韓拙的《山水純全集》。至此，中國山水畫理論已基本建立，其后雖有所發展，但從山水畫思想與觀念的創新上，較宗炳、王微、王維、荊浩、郭熙、韓拙，均顯遜色。我們從山水畫及理論的發展中來看荊浩的《筆法記》，認為《筆法記》是這個發展鏈條中的重要的一環。所以《筆法記》才為韓拙在《山水純全集》中援引七次之多。
《筆法記》中的繪畫美學思想，主要表現在以下幾個方面。
（一）“圖真”是繪畫的根本性質。
《筆法記》以“耕生”學畫青年與“老叟”石鼓巖子對話的方式，將“圖真”的概念提到繪畫本質特性的高度。當老叟講完“畫有六要”即氣、韻、思、景、筆、墨后，“耕生”覺得太繁瑣，于是開展對繪畫本體的討論：
曰：“畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣”。叟曰：“不然。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執華為實。若不執術，茍似可以，圖真不可及也”。曰：“何以為似，何以為真”？叟曰：“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也”。
謝曰：“故知書畫者，名賢之所學也。耕生知其非本，玩筆取與，終無所成。慚惠受要，定畫 不 能 。”［10］2425
荊浩以“耕生”之言，謂“畫者，華也，但貴似得真”。老叟對“貴似得真”未提出疑問，但不同意把繪畫的本質說成是“華”——外表形式華美，而認為“畫者畫也”，前一個“畫”指繪畫，為名詞，第二個“畫”指作畫、創作，為動詞。繪畫的本質是創造，是“度物象而取其真”。即觀察表現物象，從外形到本質均要把握，達到“取其真”的高度。所謂“物之華，取其華，物之實，取其實，不可執華為實”，講物之華實的關系，“華”是物的外表形式，“物之華，取其華”，即宗炳所謂的“以形寫形，以色貌色”。但荊浩還提出“物之實，取其實”的命題，所謂“實”即物的內在的本質特征或生趣精神，也就是物之本真。荊浩說自己登神鉦山，在大巖扉觀察松林，攜筆寫之，“凡數萬夲，方如其真”。這說明他對松樹反復觀察，并圖寫達數萬本（當然這是一個虛擬數，形容畫松之多），才能達到表現松之本真，這也說明“寫真”“圖真”之難。不能“執華為實”，否則“茍似可以，圖真不可及也”。荊浩將“華與”實“、”似“與”真“對舉，并將”形“與”氣（質）對舉，“似”乃表面之華，是外形，如僅停留在“似”上，只能“得其形”而“遺其氣”。而“真者氣質俱盛”。
圖真之說，為荊浩首創。南朝宗炳在《畫山水序》中提出“以形寫形，以色貌色”，“寫”“貌”都是圖寫，宗炳提出圖形或山水畫“寫形”的觀點。劉勰在《文心雕龍》中提出“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”，也即“圖貌”之論。荊浩的圖真論，是對圖形、圖貌理論的新的發展。
“真”乃事物氣質俱盛、形質俱存、華實兼有之自然本真。《老子》中說：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。《莊子·漁父》篇以文學性手法記敘，孔子游乎緇帷之林，休坐乎杏壇之上，弟子讀書，孔子鼓琴，奏曲未半，下船而來一位漁夫，開始問答，漁夫要孔子“謹修而身，慎守其真”。孔子愀然，“請問何謂真”：
曰：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內存，神動于外，是所以貴真也。……禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗 ”。［11］823-824
老子的“道法自然”，是從宇宙論的角度，講自然是天、地、人、道的根本，莊子則是從人事的角度，講法天貴真，“真在內者，神動于外”，“真”和那神“強哭”“強怒”“強親”的偽飾不一樣，“真悲”“真怒”“真親”是自然而然的，是受于天的，所以要“法天貴真”。莊子“法天貴真”的美學思想，對我國的文藝創作產生深遠的影響。如在文學創作中，唐人講“清水出芙蓉，天然去雕飾”，宋人講“詩畫本一律，天工與清新”，這都是講的詩畫創作要有本真自然的特征。
荊浩《筆法記》將莊子“法天貴真”的美學思想，引入繪畫創作中，用以理解繪畫的本質特征，并在山水畫創作中，提出“制度因時，搜妙創真”的觀念，對中國繪畫理論的發展，及對山水畫理論建設與山水畫創作，均有重要的意義。
荊浩的“圖真論”，還發展了“傳神論”。東晉顧愷之提出“以形寫神”、“傳神寫照”的觀點，“傳神論”針對的主要是人物畫。荊浩的“圖真論”主要針對的是山水畫。顧愷之講人物畫創作要“以形寫神”，荊浩講山水畫創作要“度物象而取其真”和“貴似得真”，似者得其形，真者則氣質俱盛。顧愷之講人物畫創作要“傳神寫照”，荊浩講山水畫創作要“搜妙創真”。我們從《筆法記》“圖真論”中，可以清楚地看到由于唐代山水畫創作成熟后趨于高峰，此時山水畫理論亦同步發展，這主要表現在兩個方面，其一為從東晉顧愷之的有關人物畫“以形寫神”到荊浩有關山水畫“度物象以取其真”（可簡稱為“度物取真”）的轉換。其二為從山水畫發展初期劉宋時期宗炳有關山水畫“以形寫形”“以色貌色”的“寫形”論，到山水畫成熟并趨向高峰時期即唐末五代荊浩的“貴似得真”“搜妙創真”即“圖真”論的發展。從這兩個方面均可以看出，荊浩的“圖真論”對顧愷之、宗炳相關理論的深化與發展。
此外，《筆法記》還用“圖真”作為藝術標準，論評山水畫創作中的弊端，提出繪畫之“二病”論：
夫病者二：一曰無形，二曰有形。有形病者，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類是也。如此之病，不可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物。以斯格拙，不可刪修。
所謂有形之病，即對山水景物的外表形象與比例的描繪失真（“屋小人大”“樹高于山”），或與常識相悖（“橋不登于岸”），也就是說，有形之病是連基本的形似要求都未達到，更談不上“度物象以取其真”了。此病乃出在“度物象”“可度形”方面。所謂無形之病，則物象全乖，氣韻俱泯，類同死物。此二病都違反了“貴似得真”的原則，前者不可改圖，后者不可刪修。只有在創作中堅持“圖真論”，才能克服此二病。
（二）“六要”“四勢”“四格”之山水畫新論
荊浩對山水畫理論的貢獻，還在于他創造性地提出了“六要”“四勢”“四格”的理論。關于“六要”，《筆法記》提到兩次。第一次是“耕生”和老叟初步對話，討論何為繪畫時，老叟鼓勵“耕生”，“少年好學，終可成也”。接著說：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”第二次討論“圖真”“形質”“華實”問題后，老叟期望“耕生”堅持作畫，既然親善繪畫，“但期始終，所學勿為進退”。接著具體解釋“六要”：
圖要之要，與子備言。氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀（亦作備遺）不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真。筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩 自 然 ，似 非 因 筆 。［11］1138
南朝謝赫提出繪畫六法論，即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。謝赫以六法作為品評繪畫的標準。荊浩在此基礎上提出主要針對山水畫的“六要”，可視為“六法論”的新的發展。
“六要”中所闡發的新的思想主要有以下幾個方面，其一，將氣韻分作氣、韻兩項。謝赫講氣韻生動，主要是講作品形式中呈現出來的一種運動著富有節律的精神氣質。荊浩強調“氣”是“心隨筆運”，強調創作主體的“心”的作用。謝赫講氣韻，是注重作品的韻律節奏，荊浩講“韻”是講畫中形象既要“立形”，又要“隱跡”，所謂“隱跡”就是要隱去筆跡，使立形自然，同時還要“備儀不俗”，不俗即雅，塑造物形要有不俗的雅致或雅韻。其二，提出思、景的概念。“六法”中講“經營位置”，即作品的構圖布局。荊浩講“思”，也是構思，“刪撥大要”，取其重點，去其枝蔓，“凝想形物”即構思胸中山水景物。另荊浩將“景”提到特別位置，專列一項。謝赫講“應物象形”，主要是狀貌形象。荊浩之“景”，則要根據自然山水景物四時變化“搜妙創真”，比“應物象形”具有更深的美學內涵。其三，荊浩將筆墨提到新的高度，筆墨成為“六要”中的重要的二項，“要”即綱領、規則，也就是荊浩將“筆”和“墨”提到山水畫以至各個畫科的重要創作原則、法則的高度，這是“六要”最重要的理論貢獻，對其后山水畫創作以至整個水墨畫創作產生了深遠的影響。
《莊子·田子方》中說：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。”將筆墨并提。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中談臨摹作品時多次談到用筆問題，如“筆在前運而向前視”“若輕物宜利其筆”“用筆或好婉，則于折楞不雋”等，這都是講的臨畫過程中的具體的用筆問題。顧愷之在《論畫》一文中則多次在評論作品時談到“骨”的問題，如評《周本記》“重疊彌綸有骨法”，評《伏羲神農》“有奇骨而兼美好”，《漢本記》“有天骨而少細美”，《孫武》“骨趣甚奇”，《列士》“有骨俱”，《三馬》“雋骨天奇”。謝赫在《畫品》中將“骨法用筆”列為“六法”中第二法，具體品評畫家時，也間或運用“骨法”和“筆”的概念，如評張墨、荀勖“但取精靈，遺其筆法”，評衛協“曠代絕筆”，評江僧寶“用筆骨梗”，評劉頊“筆跡困弱”，評晉明帝“筆跡超越”等。謝赫講“骨法用筆”，是強調用筆要有骨力，如用筆軟弱，就會“筆跡困弱”。顧愷之和謝赫均是將用筆和骨法作為品評作品的具體標準。
真正將用筆提到美學高度的應是張彥遠和荊浩。張彥遠在《歷代名畫記·論畫六法》中認為，象物在于形似，形似須全骨氣，而骨氣形似，“皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”。張彥遠講述的這一組概念是遞進關系，即象物—形似—骨氣—立意—用筆，將用筆看成是最后的關鍵一項，用筆的重要性也就可想而知了。張彥遠在《歷代名畫記》中還專辟一章《論顧陸張吳用筆》，提出“意存筆先，畫盡意在”，從王子敬一筆書論到陸探微的一筆畫，并從多個視點論述“書畫用筆同法”，“筆不周而意周”等問題。
“筆”成為荊浩繪畫美學思想中最重要的概念，《筆法記》中老叟和“耕生”的第一句對話，即以筆法開篇。
叟曰：“子知筆法乎？”曰：“叟，儀形野人也，豈知筆法耶？”
通篇對話都在探討筆法問題。所以該文命名為《筆法記》是名副其實的。荊浩在解釋“六要”后，接著講到“神、妙、奇、巧”四格。其中講“妙”時說：“妙者，思經天地，萬類性情，文理含儀，品物流筆”。而“奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦為有筆無思”。“妙”就在“品物流筆”，而“奇”則“有筆無思”，可見，用筆對于作品的品格形成有著重要的作用。
荊浩除講“六要”“四格”外，還講“四勢”，而這“四勢”全講用筆：
凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋；起伏成實謂之肉；生死剛正謂之骨；跡畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨。［11］可見“四勢”均由用筆造成，或筆絕而斷，或起伏成實，或生死剛正，或跡畫不敗。荊浩將用筆提到如此高的地位，在中國畫論史上屬首次。
關于墨的問題，荊浩亦高度重視。在南朝畫論中主要講形和色的問題。如宗炳講“以形寫形，以色貌色”，謝赫講“應物象形，隨類賦彩”。到唐代由王維、張璪、王洽等人發展了水墨畫，墨的問題日見重要。荊浩用墨作為“六要”之一，以墨代替了謝赫“六法”中的“隨類賦彩”，彩即色。用墨代色，是水墨畫發展到一定階段上的產物，同時標志著繪畫理論上的一個重大轉變，也標志著創作上由重彩、淡彩、工筆，向水墨畫的轉型，或著色工筆與水墨暈淡兩種畫法并駕齊驅，中國畫創作進入一個新的階段。
唐中葉王維提出“夫畫道之中，水墨最為上”，將水墨畫提到最高的地位。水墨畫通過暈淡積染、破墨積墨以及濃淡變化，亦可造成豐富的墨色變化，墨和用筆一起，仍然可以狀寫多彩的自然景物。老子說：“黑白為天下式”，黑白是宇宙晝夜的最基本的兩色，一陰一陽謂之道，道的色彩亦是陰陽黑白。墨是黑色，紙是白色，絹亦是素色，墨白乃宇宙二極的根本顏色。重視墨正是中國宇宙哲學的精神表現，也是中國畫的審美特征之一。按照王維的說法，水墨仍能塑造萬物，即“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下。”荊浩則將唐代與之前的繪畫差別進行對比，即“夫隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興我唐代”。標明唐代水墨畫所帶來的新的景象。
荊浩在闡述筆墨的重要性之后，運用筆墨之新的審美標準來評判歷史上畫家的成就。認為自古畫人，能得筆墨之奧者很少。謝赫以陸探微為勝，但已難遇親蹤，張僧繇的畫雖有留存，卻“甚虧其理”。荊浩對唐代興起的水墨畫家張璪和王維大加贊賞。論張璪“樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也”。評王維“筆跡宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。”王維所畫《輞川圖》以及山水竹石之清敦風格，對宋代文人畫家蘇軾等人產生深遠影響，并被明未董其昌推為所謂南宗繪畫之首。這亦說明荊浩推崇王維，具有前瞻性，把握到中國畫發展的轉折及規律。李思訓是繼承展子虔青綠山水的唐代大家，荊浩對他進行了一分為二的評價，說他用筆方面有特點，“理深思遠，筆跡甚精”，用墨方面欠缺，“雖巧而華，大虧墨彩”。荊浩還用筆墨新標準評價唐代吳道子和項容。吳道子被尊為畫圣，在唐初，公認的歷史上四大畫家為顧（愷之）陸（探微）張（僧繇）展（子虔），唐后期張彥遠用吳道子換下展子虔，在唐代要樹一個畫家權威，改為顧陸張吳。但荊浩用新的筆墨標準衡量，認為吳道子也有缺點。這就是荊浩有名的論斷，項容有墨無筆，“用墨獨得玄門，用筆全無骨”，而吳道子當然用筆精當，張彥遠評吳道子“宜為畫圣，神假天造，英靈不窮”，用筆“彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺”“力健有余”。但在荊浩看來，吳道子和項容比，正好相反，有筆無墨，“筆勝于象，骨氣自高”，但“亦恨無墨”。一個有墨無筆，一個有筆無墨，荊浩要采二子之所長，舍二子之所短，要創“一家之體”，這樣一種新體，自然是兼有吳道子的用筆和項容的墨彩，也就是筆墨兼具。有筆有墨，筆墨兼具，成為荊浩水墨山水色的審美理想，亦是山水畫創作的新的批評標準。
荊浩的“六要”，特別是“筆墨”二要，對其后山水畫理論產生重要影響。如北宋韓拙《山水純全集》所受《筆法記》與“六要”影響最深。韓拙在該書《論觀畫別識》一章中，引“六要”全文（與今傳《筆法記》之“六要”有個別文字差異），并作評價，“有此六法者，神之又神，若六法未備，但有一長，亦不可不采覽焉。”［8］韓拙將“六要”提到“法”的高度。關于“筆”“墨”更是韓拙《山水純全集》中探討的重要問題和使用最多的理論范疇。他在該書序中提出“筆補造化”的概念，山水畫家要表現山水清淡之格、幽奧之理，和表現山水千變萬化、四時景物、風云氣候之象，“悉資筆墨而窮極幽妙。”韓拙還在該書中專辟《論用筆墨格法氣韻之病》，他將“筆”提到繪畫本體的高度，繪畫就是用筆，“夫畫者筆也。斯乃心運也，索之于未狀之前，得之于儀則之后，默契造化，與道同機，握管而潛萬象，揮毫而掃千里。故筆以立其形質，墨以分其陰陽。山水悉從筆墨而成。”并贊揚荊浩采項容吳道子二賢之筆或墨為己能，達到筆墨雙全。韓拙還對“意”與“筆”的關系作了辯證闡釋，“凡未操筆，當凝想著思，豫在目前，所以意在筆先”，但“意”必須要靠“筆”來傳達，“然后以筆法推之，可謂得之于心，應之于手也。”韓拙還對用筆類型作了劃分，即用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者，用筆還可或取氣格而筆跡雄壯者，或取順快而流暢者。“縱橫變用，在于筆也”。他還提出“凡用筆，先求氣韻，次采體要，然后精思”，并批評用筆三病，即板、刻、結。韓拙還在《山水純全集》“論觀畫別識”一章中，以筆墨做標準，提出新的觀畫與品評繪畫的標準。他認為不能以冠蓋之譽來觀畫評畫，因為多有“譽過于實者”。繪畫之佳者應為“格清意古，墨妙筆精，景物幽閑，思遠理深，氣象脫灑”。在此“墨妙筆精”成為品評作品的優劣的重要尺度。我們從韓拙《山水純全集》相關的山水畫的理論闡述，已足可看出《筆法記》對其重要的影響，《筆法記》在山水畫美學理論發展史上的重要地位，從《山水純全集》中也可以窺見一斑。荊浩創立全景式山水畫新的圖式，開創北派山水畫新的雄健風格，他的水墨山水畫及《筆法記》中所創立的新的山水畫美學思想，對其后山水畫創作及水墨畫創作，更是發揮了巨大作用。他的弟子關仝成為五代末和北宋初的重要代表。北宋郭若虛《圖畫見聞志》“論三家山水”，即北宋初關仝、范寬、李成，“三家鼎峙，百代標程”。關仝為荊浩弟子，范寬、李成也均學荊浩。北宋梅堯臣甚至作詩說：“范寬到老學未足，李成只得平遠工”，意思是說，范寬、李成學荊浩遠未學到家。而清代孫承澤在《庚子消夏記》中則說，范寬、李成、郭熙，無不脫胎于荊浩。孫承澤評荊浩另一作品“其山與樹，皆以粗筆細寫，形如篆隸，蒼古之甚非李范所能及也”。至于王維、荊浩推崇水墨畫，強調筆墨的作用，更是對宋元明清的水墨文人畫發生深刻影響，僅舉清朝“四王”、八大、石濤、龔賢為例，無不是在水墨和用筆上，千錘百煉，水墨畫成為主流。民國初年和新文化運動中，雖有康有為、陳獨秀、徐悲鴻極力反對水墨寫意和文人畫，主張用西方寫實主義改良中國畫，并倡導恢復院體畫，但時間過去了近一百年，20世紀的中國畫大師如吳昌碩、齊白石、潘天壽、黃賓虹、張大千、劉海粟、林風眠、傅抱石、李可染、張仃、吳冠中以及徐悲鴻本人，均是水墨畫大師，均是在筆墨上有重大創新，他們占據20世紀中國畫發展的主流，這說明王維、荊浩開創的水墨藝術及其筆墨新的美學原則，對中國畫的發展，產生巨大的作用，這也無可辯駁地體現了荊浩水墨山水及《筆法記》在山水畫發展史中的巨大意義。
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［10］ 荊浩.筆法記［M］／／黃賓虹，鄧實.美術叢書（第三冊），南京：江蘇古籍出版社，1997.
［11］ 劉文典.莊子補正［M］.安徽大學出版社，云南大學出版社，1999.
（原載于《東南大學學報(哲學社會科學版)》 2013年第2期）
