Aug.
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品錄齋／李廣國
這一節我們主要介紹的內容是，懷仁《集王羲之圣教序》中的點、橫、豎的寫法。
懷仁《集王羲之圣教序》 原拓
技法詳解：
一、帶下點：此點為行書中用得最多的一個點，是由楷書的斜點演化而來，其關鍵是收筆處向下引帶，與下一筆相呼應，引出下一筆的開始。在運筆時不可一掃而過，要在前半部分和后半引帶部分中完成好筆鋒的轉換，有些稍方的筆畫還須在中間有收鋒彈起的動作，再折筆鋪下的過程。不要因為點較短小而減省運筆過程，同時落筆、轉筆、提筆都要干凈而果斷。例如：“之”、“法”、“永”。
二、挑點：此點也是因向右上或向右連帶而產生的筆畫，其運筆要領與帶下點相似，只是筆畫方向不同。例如：“味”、“況”、“六”。
三、上下點：此為上下呼應或相連的兩點組合，上點多為帶下點，在向左下引帶后轉筆向右下再完成一個斜點或帶下點，時斷時連。練習時，要注意由兩點相連帶而產生的提按和節奏變化。例如：“於”、“終”、“昨”。
四、左右點：此為分布在橫向上相呼應或連帶的兩點。此兩點可以同是挑點，也可以是左點為挑點，右點為帶下點或撇點。前者是同向右相連挑出，后者相對并向左下引帶而出。例如：“以”、“其”、“八”。
技法詳解：
一、獨橫：在行書中，橫雖然還保留有楷書起收提按頓挫的遺意，但由于運筆快速和連帶的需要，大多數橫的形態已發生變化，且與上下呼應成一個虛虛實實的整體，但在本帖中不少字中的橫還是保留楷書的成分很多，筆畫之間呼應很少，顯得獨立，所以稱獨橫。本帖中的獨橫，可以是楷書中的任何一種橫的寫法。例如：“皇”、“天”、“三”。
二、帶上橫：此橫是在收筆處向左上引帶，與其上部分豎或撇的起筆呼應，起筆處可以有多種變化，注意上帶運筆時筆鋒的調整。一般情況下，筆毫應稍駐再轉筆向左上，甚至向左回筆，再向左上挑出。比如“古”，容易散鋒，亂鋒或轉筆處臃腫是此點畫的難點，可將動作反復錘煉，方能得心應手。例如：“上”、“尤”。
三、啟下橫：此橫是在收筆處向左下引帶，與在下部的筆畫呼應或連接，與帶上橫一樣，起筆處形態可以有多種變化，運筆關鍵處是在向下引帶處，其要領與帶上橫相似，運筆速度變化和筆鋒的轉換是關鍵。例如：“寺”，“百”、“言”。
四、承上橫：此橫的特征主要表現在起筆部分，起筆部分與上面一筆產生呼應連帶，使起筆部分形成各種曲線變化，運筆時注意和上部自然承接。例如：“一”、“是”、“老”。
五、左尖橫：此橫為王羲之行書中常見的橫，起筆處較細，為順毫入筆而成，顯得順暢而靈動。例如：“若”、“三”“菩”。
六、右尖橫：此橫為收筆處出鋒，呈左粗右細的形狀，有時也可稱挑橫，有爽利勁健之感，但要注意運筆時筆力要送出去，不可因細而掃出紙面。例如：“十”、“七”、“左”。
七、側下橫：此類橫在起筆時為側鋒切下，與楷書中橫的起筆相似，也是用的最多的一種寫法，這種寫法線條厚實、穩重，但也容易寫得過于死板，注意上下筆畫之間筆勢的配合。例如：“正”、“五”、“轉”、“桂”。
技法詳解：
一、垂豎：此豎上部較細，由輕逐步變重，起筆多為順鋒落筆，或稍有頓挫，收筆多向左上提收，筆意向左上，線形有向下墜落之感，運筆速度上可先快后慢。例如：“形”、“化”、“不”。
二、懸針豎：此豎和楷書中的懸針豎相近，但下收的筆勢更強，注意力送紙外，不可以一飄而過，運筆速度不可太快，應比其他筆畫速度要慢，起筆處的頓挫要肯定而凝重，不可扁薄。例如：“神”、“年”、“半”。
三、左鉤豎：此豎是在收尾處向左上方引帶而出與下一筆呼應，從而產生的鉤形，這與楷書中的鉤其實是一脈相承的，楷書中的豎鉤其實也是這樣演變產生的，但運筆時不像楷書那樣板滯，要順著筆勢自然引帶出來，轉鋒提筆動作要靈活輕松。例如：“林”、“於”、“仰”。
四、右鉤豎：此豎是行書中的一個典型筆畫，當豎處于左部時，收筆往往和右部的筆畫進行呼應或連帶，由此自然引帶出由重到輕的游絲。注意完成豎后向右引帶時的筆鋒轉換，且提筆右帶時要迅速。例如：“下”、“悟”、“慨”。
五、弧豎：為了取勢或向背關系的需要，本帖中往往將豎畫處理成向右或向左的弧形，顯得動感十足，更具情態。一般是越長的豎畫弧度越明顯。例如：“峰”、“惟”、“華”。
上述我們總結了懷仁《集王羲之圣教序》中的點、橫、豎的寫法，在臨習時，字的大小要接近原帖的大小。明代豐坊在《童學書程》中曾明確告訴我們學行書是先小后大。如果我們仔細研讀古人書跡就不難發現褚遂良、趙孟頫、董其昌等人臨摹王羲之的作品都是與原帖一樣大。因此，他們寫的字都比較小，豐富的筆法是通過手腕的幾個微妙動作來完成，到了明清時期書法作品開始懸掛于廳堂，字就被寫大了，原來豐富的筆法變成為幾個簡單明顯的動作。于是就通過強化結字、章法、墨法來增強視覺沖擊力，渲染藝術效果。我們在初學時首先要解決的是筆法，絕不能舍棄豐富而學其簡單。
無冥冥之志者，無昭昭之明；無惛惛之事者，無赫赫之功。——荀子《勸學》
