邱振中.黃賓虹書法與繪畫作品筆法的比較研究[A]. 邱振中.書法的形態與闡述[C].中國人民大學出版社,2005
如果您想在書法上有所突破，尤其想成為真正的草書大家，當然您的天資上好的話，應該認真拜讀邱先生的這篇大鑿，黃賓虹是山水畫大匠，他沒有成為草書大師，然而賓虹老祖并非沒有思考書畫同源中筆墨這個問題，盡管他的大量文字研究中，書法研究的心得僅占極少量的部分，但不阻礙有關書法的精辟思想闡述，這種理論上的思維結晶，通過其弟子林散之——當代草圣淋淋盡至地表達，將草書本質東西——使轉充分顯現給無數觀望者。
行書的本質是什么呢？
提與按。
眾多的人寫了一輩子，磨練了一輩子，最終寫的根本就不是草書，何也？
一是天分不足。藝術需要勤思、苦練，但也必需有藝術上才能。否則，永遠就差那一節。
二是不讀書或是讀而不思。書法實踐必需與理論相結合，不僅僅是為了書法的書卷氣，而是明白如何真正學習、吸收書法前輩精髓。
三是不會臨摹。只會掙眼臨摹，依樣畫葫蘆，以為臨象就是本事，永遠只能是第二，或許離第二還差一大節。學學書法大匠王鐸吧，那才是臨摹高手，可不能學張大千只會死臨。
四是不懂筆法，以為會寫楷書，就會寫行書，會寫行書就會寫草書，這絕對是錯誤的思想。不同書體有不同的筆法，盡管您可能采用其他書體的 筆法來改良您所喜歡的書體，用楷書，尤其是魏碑來改良隸書、篆書、行書或許尚能看，但決非是正宗，只是想求變，想創造特色而已。但用行書來寫草書，永遠不可能行云流水般地跌宕起伏，因為行書與草書是兩個范疇的東西，行書貴在提與按，而草書貴在使轉，用行書的提與按是無法表達草書的使轉的，學習書法要得法，無法的書法只能欺負門外漢。
好啦，還是快來讀讀邱先生的打坐吧！一定會讓您張大嘴吧地。
第一部分
黃賓虹繪畫作品中的筆法，既深契傳統的要旨，又活潑灑脫，獨辟蹊徑，特別是晚年之作，看似毫不經意，但筆鋒一觸紙，便密實而凝重，即使是最細微的筆觸，也像是“鐵劃銀鉤”，不可移易。這是中國繪畫中理想的，但卻很少有人能夠達到的一種境界。仔細尋檢中國繪畫史，厚重者有之，靈動者有之，但厚重、靈動同時臻于極致，而又能如此密合無間地融合在一起，一人而已。黃賓虹在筆法方面所取得的成就，是對中國藝術史的重要貢獻。
黃賓虹繪畫中對筆法的出色把握是怎樣一步步發展而來的，幾乎是所有人都關心的問題。對此，我們可以從觀念和技巧兩個方面來進行考察。
黃賓虹認為繪畫中的筆法與書法中的筆法相通，而繪畫中的筆法起源于書法。他在所有場合強調書法對于一位畫家的重要性。他說：“大抵作畫當如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來。”他又說：“筆法成功，皆由平日研求金石、碑帖、文辭、法書而出。
粗略看來，這并不是什么新穎的觀點。歷代文獻中，不乏“書畫用筆同法”之類的論述，但是仔細尋繹，黃氏關于筆法的觀念與他人確實有很多不同的地方，其中有兩點特別值得注意：
第一，黃賓虹明確指出中國繪畫的用筆源自書法——書法與繪畫中的筆法不是從同一源頭流出，書法為始基，繪畫只是在這個基礎之上生發。
第二，黃賓虹提出了理想筆法的五個要素：平、圓、留、重、變。他在不同場合反復闡述這五個要素時，都依據前人書論和書跡而立論。
這是黃賓虹論述筆法要素時典型的一則文字：
一曰：平。古稱執筆必貴懸腕．三指撮管，不高不低，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運之于臂，由臂使指，用力平均，書法所謂如錐畫沙是也。起訖分明，筆筆送到，無柔弱處，才可為平。平非板實，如木削成，有波有折。其腕本平，筆之不平，因于得勢，乃見生動。細瀫洪濤，漩渦懸瀑，千變萬化，及澄靜時，復平如鏡，水之常也。
二曰：圓。畫筆勾勒，如字橫直，自左至右，勒與橫同；自右至左，鉤與直同。起筆用鋒，收筆回轉，篆法起訖，首位銜接，隸體更變，章草右轉，二王右收，勢取全圓，即同勾勒。書法無往不復，無垂不縮，所謂如折釵股，圓之法也。日月星云，山川草木，圓之為形，本于自然。否則僵直枯燥，妄生圭角，率意縱橫，全無彎曲，乃是大病。
三曰：留。筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐。善射者，盤馬彎弓，引而不發；善書者，筆欲向右，勢先逆左，筆欲向左，勢必逆右。算術中之積點成線，即書法如屋漏痕也。用筆側鋒，成鋸齒形。用筆中鋒，成劍脊形。李后主作金錯刀書，善用顫筆；顏魯公書透紙背，停筆遲澀，是其留也。不澀則險勁之狀，無由而生；太流則便成浮滑。筆貴遒勁，書畫皆然。
四日：重。重非重濁，亦非重滯。米虎兒筆力能扛鼎，王麓臺筆下金剛杵，點必如高山墜石，努必如弩發萬鈞。金，至重也，而取其柔；鐵，至重也，而取其秀。要必舉重若輕，雖細亦重，而后能天馬行空，神龍變化，不至有笨伯癡肥之誚。善渾脫者，含剛勁于婀娜，化板滯為輕靈，倪云林、惲南田畫筆如不著紙，成水上飄，其實粗而不惡，肥而能潤，元氣淋漓，大力包舉，斯之謂也。
五曰：變。李陽冰論篆書云：點不變謂之布棋，畫不變謂之布算。氵為水，、、、、為火，必有左右回顧、上下呼應之勢，而成自然。故山水之環抱，樹石之交互，人物之傾向．形狀萬變，互相回顧，莫不有情。于融洽求分明，有繁簡無淆雜，知白守黑，推陳出新，如歲序之有四時．泉流之出眾壑，運行無已，而不易其常。道形而上，藝成而下。藝雖萬變，而道不變，其以此也。
黃賓虹在形成自己關于筆法的理想時，幾乎僅僅憑靠書法而進行自己的思考，極少涉及繪畫。這與各個時代的畫家都有所不同。
此外，他對筆法之必須堅持的標準，對不同筆法水平之間的差異，有著十分清晰的認識：
大家落筆，寥寥無幾；名家數十百筆，不能得其一筆；名家數十百筆，庸史不能得其一筆，而大名家絕無庸史之筆雜亂其中。有斷然者，所謂大家無一筆弱筆是也。
一位這樣重視書法、堅持如此嚴苛標準的中國畫家，按理說肯定會在書法上投入大量精力，臨摹、思考、訓練，切實把握前人杰作的各種精妙之處，同時盡可能表現在自己的書法創作中。然而通過對黃賓虹書法作品的考察，可以看出，他不完全是這樣去做的。
第二部分
黃賓虹的書法大致分為三類：1．日常應用文字；2．有意作為書法作品而創作的作品；3．繪畫題識。這三類書法，書寫時的心態頗有不同，作品所表現出的狀態也有很大的區別。
三者中，書札等日常應用文字書寫最為輕松。排列之錯落處有時遠離常規，如致汪孝文札(圖148)，“生大”、“佚聞”、“年歸”、“餉金”等處都是其他人作品中很少見到的連接，而“下感”、“費心”、“不安”、“見所”等更是他獨創的連接方式。這些連接新鮮而略顯生澀，但不曾妨礙氣脈的暢通。這些錯落使整個作品具有鮮明的個性。結字隨意生動，行筆流暢，但點畫頗不經意，作者不大注意點畫內部運動的操控，信筆之處不在少數。
應用文字，本不必計較工拙，信手寫去，“辭達而已矣”——這原是唐代以后，特別是明清以來日常書寫的慣例。唐代以前，對筆的控制貫穿書寫的終始，下筆即“用筆”(對點畫內部運動的控制)；唐代以后，筆法的操縱轉移到筆畫的起、止、轉、折處，控制“用筆”成為一個必須著意加以關注的事情，日常書寫與精心的書寫逐漸成為兩件不同性質的工作。不論是何等出色的書法家，只要稍為大意，略一放松對筆的控制，寫出的字跡便有問題一或多或少會留下“信筆”(對點畫內部運動不加控制)的痕跡。如董其昌、王鐸，都是對筆法有出色把握的書法家，但他們的文稿中，經常能發現因放松控制而出現的信筆問題。這也使得書法變成一件不容易完全祛除做作(或制作)痕跡的事情：要么任性恣情，不計得失；要么兢兢業業，一筆不茍。因此董其昌說：“遇筆研便當起矜莊想。”王羲之、顏真卿都沒有說過類似的話。致汪孝文札(圖149)與致吳載和札(圖150)的比較使我們更容易看出黃氏信札中筆法的特點。
兩封信都是黃氏40年代的代表作。它們的結字、章法、筆法都十分相似，只是前者線條較為圓渾，后者線條較為偏薄，但是細察兩者對筆鋒的控制方式——用筆方式，卻如出一轍。后者更清楚地反映了黃氏的筆法狀態：不著意控制點畫形狀，只關注筆鋒的流暢推移，線條形態的變化更多依賴于筆毫的彈性而不是對線條內部復雜運動的控制；而前者水墨豐潤，筆畫被水墨纏裹，筆畫內部運動的簡單被隱藏了起來。黃賓虹的信札，用某種程度上的“信筆”，換取了行筆(筆鋒的推移)的自如、流暢。
我們不妨把黃賓虹的書札與八大山人的書札、吳昌碩的詩稿做一比較。
八大山人致卷舒札(圖151)書寫隨意而流暢，但筆畫起、止、轉、折等關鍵處都控制得很好，除“鐫”字向左下方斜行筆畫等三兩處略感單薄外，幾乎見不到什么用筆上的失誤，字結構亦嚴謹。這些與黃賓虹的信札成為明顯的對比。吳昌碩的詩稿(圖152)卻是另一種情況。橫豎方向改變處用筆大多不加控制，但方向改變后，卻確定而隨意地書寫，狠、重、自信、灑脫等感覺皆由此而來。黃氏風格與吳氏截然不同，但在放棄對筆法某種程度的控制上，卻有暗合之處。
這些比較，使我們對黃賓虹信札中的筆法有了更為清晰的認識。
黃賓虹晚年信札，風格與繪畫中的筆法越來越接近。
下面我們來看看黃賓虹有意作為書法作品而創作的作品。
他的書法創作主要是行草書和金文作品。黃氏晚年繪畫中的筆觸接近于草書，但這是無意識中的接近，實際上他對草書的理解受到時代的制約，在很長時間里未能探觸到草書的核心(圖153)。宋代以來，“書法備于正書，溢而為行草”的觀念逐漸深入人心。所謂“正書”，主要指唐代楷書。唐代楷書強調提按的筆法，到清代成為痼疾，人們對點畫的起止轉折處百般操控，其他地方卻一帶而過，由此而形成包世臣所說的“中怯”。在這種筆法的影響下，根本不可能真正理解草書，因此整個清代幾乎無人能在草書上有所成就’。“碑學”的興起使“中怯”的情況有所改善，但仍然沒有打通進入草書的道路。“碑學”雖然造就了眾多的書家與杰作，但在草書方面一無所獲。黃氏以其敏銳的感覺，或許已經察覺到草書與繪畫的重要聯系，但他無法超越當時書法觀念的影響而直探草書的奧秘。他注定要走過一條曲折的道路。一直到晚年，他才從自己繪畫筆法所含草書的因素中獲得靈感，打破自己觀念和 書寫習慣的制約而觸及草書的要旨。
黃賓虹的行書創作，大字作品基本上是在認真排列而已，用筆和結構都顯得生疏，缺少統領整個作品的活力和連貫性(圖154)。小字作品稍好一些，如某些扇面(圖155)，但書寫亦拘謹，與書札、文稿、題識的作者似乎不是同一個人。一部分有意將臨寫作為創作的作品中(圖156)，筆畫、結構都出現了平時不大出現的毛病。總之，這些作品更注重用筆，但效果不好。在這些有意識的書法創作中，黃賓虹突然變得拘束起來。很可能，他對“書法創作”懷有一種特殊的慎重態度。
黃賓虹的金文作品大多是對聯和臨寫的青銅器銘文，這些作品一般比較完整。這或許是由于對聯程序固定，易于擺布，書寫時比較便于把握；至于臨寫銘文，書寫時有所依憑，畢竟比獨立創作要容易得多。
黃賓虹在金文的書寫中加入顫動、波動、提按、留駐，同時運用中、側鋒的自由轉接(有時在一筆畫中幾次轉換筆鋒)，致力表現銘文殘缺的感覺，但部分筆畫接駁處沒有仔細銜接，似乎是故意留下某些對書寫的暗示；他沒有一味強調力量的使用，而在控制行筆中的生澀意味時，還表現出輕松的一面。與前人相比，他對金文有自己的理解和成功的處理。金文聯(圖157)是黃賓虹金文的代表作。金文聯稿(圖158)是一件頗為特殊的作品。作者將同一副聯語書寫了兩遍，而且未按通行格式排列。它可能是為創作一副對聯所作的草稿。由于是草稿，書寫時沒有按他平日書寫的習慣去控制筆畫，筆觸極為隨意，起止也少有修飾，結果與他繪畫中的筆觸非常接近——它由此而成為一件重要的作品，成為黃賓虹金文和繪畫中筆觸的中介。有了這樣一件作品，我們很容易感覺到他的金文與晚年繪畫的聯系。
作為一位中國畫家，繪畫上的題識是作品重要的組成部分。從中既可以看出畫家主觀上對書寫的關注，更可以看出畫家用筆習慣和空間感覺同時對繪畫和書寫的影響。一位中國畫家，不論書寫水平高低，我們都能從他的題識中找到引向眾多問題的線索。
黃賓虹繪畫上的題識包含了他各種書寫風格，或者說書寫中的各種要素。有的題識(1940，圖159)留駐、頓挫頻繁，楷書意味較濃；有的題識(1948，圖160)行筆流暢，結字隨意，與他信札中的佳作如出一轍；有的題識(圖161)與他金文的筆法暗合。 由于黃賓虹作品中很少記下創作時間，我們無法準確描述他繪畫和書法中筆法融合的過程，但可以斷定，在他80歲以后，這種融合已經在進行中(圖162、163)。按頓、留駐漸漸淡出，加上某些筆畫收束處的省略，實際上它們已經非常接近繪畫中筆觸的節奏。
黃賓虹((山水冊》第27開(圖164)題有一詩：“溪南萬古峽，常有野云封。朝夕雷雨過，白日下飛龍。”這篇題識頗有草書的意趣。雖然嚴格意義上的草字只有“萬”、“過”等數字，但通篇筆 勢流動，極少提按；與他平時的行書字結構相比，筆畫間多有散脫處，而這正是將行書點畫化做繪畫筆觸時必須付出的代價。最有意思的是與畫作相比，書、畫中筆觸的節奏、分量，甚至彎曲處的弧度、折疊處的角度， 都能一一對應。在黃賓虹的作品中，這種情況很少見到。推究其中的原因，也許是作者趁著作畫時運筆的節奏，就勢書寫的結果。這是黃賓虹書法與繪畫筆法最為接近的作品。此幅題識章法也與繪畫相關，第一行承右側山頭趨勢而向左避讓，此后各行都受第一行走勢的影響。題識與繪畫部分揖讓有致。
繪畫上的題識，有兩種情況：一是畫完后即時題寫，一是畫完后間隔一段時間再題寫。這人致可以從題識與繪㈣筆墨的異同中加以分辨。前者更值得留意。即時題字時，作者還沉浸在作畫的感覺、節奏中，硯池中的水墨還保持著作畫時的狀態，等著題寫的紙幅是被圖形所簇擁的一方不規則的空間——這些都與常規意義上的書寫有所不同。黃賓虹是一位極為勤奮的畫家，可以想見，他的感覺絕大部分時間沉浸在自己繪畫的節奏中，因此被繪畫的種種因素所環繞，應該是他最為愜意的書寫狀態。黃賓虹確實也是在這種狀態下，寫出了他最精彩的字跡。
像《黃山白岳》一類作品，其中書法與繪畫行筆節奏相近，但書寫時畢竟受到字結構制約，轉折較多，細部的處理、下筆時的感覺，與繪畫還是有很大的區別。只有在《山水冊》題詩中，筆畫被打散，字結構不再成為用筆的制約，字中的筆觸才與畫中的筆觸真正融為一體。由此可以見出，對黃賓虹習用的行書結構的解構，是充分發揮他用筆潛能的前提。事實上，在他書寫的筆觸逐漸接近繪畫的同時，他的字結構已經在漸漸解體(如圖166、J67)。這是長期以來在他潛意識中不斷進行的一個過程。
在黃賓虹書法的演化中，與繪畫筆法的融合、行書結體的解構，成為互相依存的兩面，而《山水冊》題詩處于這兩條線索文匯的最佳狀態中。黃賓虹晚年由于眼疾，有一段時間只能憑著極其微弱的視力進行創作。他這一時期的繪畫和書法都離開了過去的習慣，筆觸短促，筆畫之間的聯系好像突然被解散，各自移動了一段小小的距離，但張力仍存(圖168)。這一時期對黃賓虹書法與繪畫筆法的融合具有特殊的意義。
第三部分
以上是對黃賓虹書法作品按不同類別進行的分析。通過這些討論，可以歸納出黃賓虹書法筆法的總體特征，以及它們與繪畫中筆法的關系。
黃賓虹對書法極為重視，但主要從書法中尋求觀念上的支持。如前所述，他對筆法的見解，全得之于書法。他也非常重視書法訓練，但他關于書法的某些觀念影響到他訓練的目標與方法。
或許由于從早年起，黃賓虹在藝術方面便具有很大的抱負，因此時時擔心自己不能逃脫古人的影響。他說：“徒事臨摹，便會事事依人作嫁”，因此只“吸取筆意不襲其貌”。這是黃賓虹對于學習傳統的一個基本的態度。
以上觀念，肯定同時影響到黃賓虹書法與繪畫的訓練，但書法中的筆畫遠比繪畫中的筆觸復雜，對準確的忽視容易造成與書法某些關竅的隔閡。
他說：“如寫意之作，意到筆可不到，一寫到便俗”；而另一方面，。又有欲到而不敢到之筆，不敢到者便稚”。黃賓虹指的是，在不同的場合，對筆法要有不同的處理，有時行筆要留有余地，不能“到”，有時又要敢于“到”。這里雖然是論畫，但與黃賓虹的書法亦暗合。
“到”是筆法中的一個重要概念，一個人對“到”如何感悟，如何認識，在相當程度上決定了他對筆法把握的深度。
書法中所謂的“到”，有它特定的含義。所謂“到”，特指書寫時筆鋒必須到達的規定位置。但黃賓虹的“到”與我們理解的“到”含義可能有所不同。如致汪孝文札(圖169)，“軼”之長豎、“研”之左豎和下橫、“希”之長橫和長撇等處，我們認為“不到”的，作者可能認為已“到”，而“物”之長撇、“有”之長橫等，我們認為過了的地方，他可能認為正好。黃賓虹書跡中此類細節比比皆是。將此種細節與他的觀念比照，可以斷定，他的“到”與“不到”均不以典范作品為旨歸。
黃賓虹在學習書法的過程中，沒有一個逼肖古人的階段。
所謂“逼肖”，也有程度的不同。確切地說，它首先是一種欲望。希望“逼肖”，才會不顧一切去設法體察范本中的隱微之處，才可能將操作與對范本的感受準確地聯系在一起。它是通向精微的必由之路。沒有一個逼肖古人的階段，一位書寫者必須自己在漫長的歲月中默默地去摸索、調整，通過無數艱苦的探索，才有可能找到所有細節所應到達的“度”。幾乎沒有人能夠真正獨自完成這種工作。
黃賓虹的情況有所不同。他有繪畫作為依憑。
這里必須說到書法與繪畫中筆法的區別。
書法與繪畫實際面臨的困難是很不相同的。書寫文字時，線條每經過一段不長的距離，方向便需要改變，這種改變相當頻繁，控制它非常困難，這是書法技巧中最不容易掌握之處。可以說，只要稍為關注一下不同書家作品的有關部位，便可立即分出他們技巧的高下。然而，繪畫中很少出現這種困難。繪畫中較短的線通常不包含方向的多次改變，就是較長的線，方向發生變化時，改變的劇烈程度也遠不能與書法相比。書法中線的推移方向經常有大的改變，但繪畫中的線經常是在一個方向上做一些偏離或波動，兩者所包含的難度是截然不同的。這就是為什么即使是一位出色的畫家，也未必能很好地駕馭書法線條的原因。
不知道黃賓虹是否了解書法與繪畫的這種區別，也不知道他是否在潛意識中察覺到這種差異而悄悄避開了書法中的嚴格訓練。事實是，他確實回避了書法中的某些復雜技巧，而只是站在稍遠的距離上感受、把握書法的意境、氣息等精神性的東西，而把更多的精力和時間投入到繪畫中筆觸的操練中，因此他對嚴格意義上的“書法創作”始終是有陌生感的。
繪畫中單純的用筆方式給黃賓虹錘煉自己的筆法提供了極好的機會，他只需要關注筆觸的力度、節奏、連續性等不多的幾個問題。他把一生的精力都投入到這樣幾個問題上，目標清晰，單純而執著。在這一點上，他直插問題的核心，幾乎從未走過什么彎路。
《黃賓虹》一書中寫到：“黃賓虹畫中，不管是石頭、樹木，還是舟船、房屋及人物，都是一勾一勒。……看黃賓虹作過畫的學生都說他運筆的節奏是左一筆后必右一筆，上一筆后必下一筆，總是一勾一勒……”何為“一勾一勒”?黃賓虹在給學生講課時，曾做過示范(圖170)。他說：
上勾下勒，此從云雷紋及玉器中悟得。寫字作畫都是一理，所謂法就是這樣。此亦中國民族形式繪畫之特點，與各國繪畫不同之處。如花中勾花點葉，或完全雙勾的，即用此種方法。但學者必須活用。
而黃賓虹反復強調的“一波三折”(圖171)，不妨看做“一勾一勒”未拆解前的狀態。比照黃賓虹的畫作，可以斷定，“一勾一勒”和“一波三折”確實是黃賓虹繪畫中的核心筆法。對它們的靈活運用，構成了黃賓虹全部的繪畫作品。這樣的筆法在書法中是不敷應用的，字結構的縈回波折要求更復雜的筆法。但是黃賓虹繪畫中的筆法是他一生錘煉的結果，他無法在寫字時再換過另一套筆法，他只能以他習慣的筆法來進行書寫，而由于文字書寫的需要，有時不得不加進一點什么他自己也不太熟悉的東西——這就是他的書法中經常出現一些生澀的筆觸的原因。如果再回過頭來追溯他的書法訓練，可以說，早年細致的臨習或許會妨礙他自己繪畫筆法的生成，成熟后嚴格的書法范本中的筆法會干擾他繪畫中筆法的運用。
黃賓虹對自己的書法有自信的一面。他的這種自信不是沒有道理的——他對毛筆的性能、對控制毛筆的基本方法有深切的感悟和熟練的把握。有此憑借，因而有信札中的那種自由揮灑；然而他似乎又感覺到自己在嚴格的“書法”領域中的局限，創作“書法”的時候便不由自主換過一種心態。事情的另一面是，他一直在潛意識中用他繪畫中對筆法的感覺來改造他所接觸的一切書法作品。《黃賓虹書法集》中的一批臨書作品，包括行、草、隸、漢簡、金文等各種字體，可以看做黃賓虹逐漸解散自己的書寫習慣，讓書法向繪畫用筆靠攏的過程中的產物。這些臨摹之作，根本不追求結構的準確，筆法亦不顧范本的要求，只是按自己的習慣書寫(圖172)。從這里可以看到黃賓虹的書寫發展過程中重要的一面。
有一個現象與此相關。黃賓虹留下約200萬字的著作，但其中關于書法的論述、著錄、逸事、札記全部加在一起，僅占2％～3％。一位如此重視書法且勤于著述的作者，關于書法，竟然只留下了這么一點文字，實在出人意料。這只有一個解釋——在他的精神活動中，真正去思考書法(不是“想到書法”)的時間并不多。金石，特別是印章，是他關心的領域，留下的文字也較多，但是印章與書法雖然有關，其中的線與結構，只是為人們提供一種感覺、一種非書寫線的范例，對這種線質的把握，畢竟還要通過具體書寫才能實現。書寫是把握書法時繞不開的層面，但他對書寫本身提供的思想很少。
黃賓虹思考得最多、記錄得最多的，還是繪畫。這當然是一位畫家的“正業”，但我想說明的是，黃賓虹對書法的重視，更多的表現在觀念上，除此以外，黃賓虹關于筆法的思考、技巧、經驗，主要在繪畫中發展、積累而成熟。 黃賓虹在晚年留下了一些精彩的字跡，它們與他繪畫中的用筆方式合而為一。這些作品是長期發展的最終產物(圖164)。它們數量不多，但代表著黃賓虹書法的最高成就。
第四部分
黃賓虹書寫的演化是一個漫長的過程。他在繪畫中已經竭盡心力。盡管他生命悠長，但他仍然沒有時間把他的書法也推向同樣的境地。生命的局限性在此，然而生命的無限性亦在此——他所做的一切，為后來者開辟了新的生機。
黃賓虹在筆法方面的獨創性貢獻，對某些后來者的書法創作具有決定性的影響。
林散之(1898—1989)，1929年開始隨黃賓虹學習繪畫，深受黃賓虹的影響，作品筆觸清晰、水墨華滋。林早年即開始學習書法，師從黃賓虹后，自稱“一變”，60歲開始學習草書，“以大王(羲之)為宗，釋懷素為體，王覺斯(鐸)為友，董思白(其昌)、祝希哲(允明)為賓。始啟之者，范(培開)先生；終成之者，張(栗廠)師與賓虹師也”。70歲以后形成個人風格。林散之的草書筆觸渾厚生動，而內部運動又富有變化，水墨淋漓、意境高遠(圖173)。中國書法史上，對草書的發展有重要貢獻的書法家，可以數到王羲之、張旭、懷素、黃庭堅、王鐸五位，林散之列于其后而毫無愧色。
王鐸是明代草書的集大成者，此后數百年，由于唐代楷書筆法的影響深入人心，碑學的興起更是阻絕了通向草書的道路，無人對草書有真正的理解與感悟，更談不到為草書的發展做出新的貢獻。但林散之做到了這一點。他借助于長鋒毛筆，加上自己對前人草書的深切領悟，創造了一種獨特的與繪畫筆法密切相關的筆法——蘸滿墨水后，少用提按，多用使轉，同時不顧一切地往前行進。這便是他所說的“縱橫涂抹似嬰孩”。他的草書線條有時流暢、輕捷，有時狠勁，有時攪做一團，但隨即又變得清晰澄明。書法史上沒有過這樣的筆法。
林散之筆法上的成就導源于黃賓虹。
黃賓虹雖然并不擅長草書，但為林散之提供了不可或缺的基礎。
林散之的書法在精神氛圍和技法的取向上，與黃賓虹如出一轍(圖174)，對書法的基本理念也深受黃賓虹的影響。這是林散之從黃賓虹那里接過的最重要的遺產。但與黃賓虹不同的是，林散之一生——特別是晚年，其致力的重點是書法。他對書法的思考遠遠多于對繪畫的思考。林散之對書法的真知灼見深刻而犀利，《論書詩》中包含許多洞見。黃賓虹竭力避開前人的影響，但林散之對古代杰作的追索不遺余力，細心進逼，終身不懈(圖175)。在書寫實踐上，林散之將黃賓虹那些任性率意的部分加以嚴格的錘煉，同時把書寫的重心轉移到最適于此種風格發展的草書中。
林散之幸運的是，繼承了一份獨特而關鍵的關于書法技法、形式、意境的遺產，而自己又能彌補為黃賓虹這一進路所缺少的要素，同時在字體上做了一次準確的選擇——這一切會合在一起，造就了一代大家。 從黃賓虹到林散之，這樣的傳承在藝術史上是很少見到的。一位杰出的畫家在書法方面所開創的事業，由一位學生接著做下去，并取得偉大的成就。如果把他們作為一個整體來觀察，中國藝術史中書法與繪畫關系的進展，在這里得到生動的展示。
