王鳳陽先生《漢字學(xué)》說：
“隸書用的這五條線不是偶然形成的，它們是根據(jù)從順反逆、趨直避曲的原則選擇過的。因為趨直，所以淘汰了曲線；因為反逆，所以淘汰了上行、左行、左上行的三條逆生理條件的線。這充分說明構(gòu)成筆畫的線，是從長期的書寫實踐中篩選出來的?！?/span>
書寫以腕定點運筆，筆隨手腕旋轉(zhuǎn)，但手勢順時針旋轉(zhuǎn)比較順暢，符合人的生理習(xí)慣。書寫時，由于手腕處在筆的右下方，最初的隸變基本淘汰了向左、向上行筆的點畫。運筆到靠近腕部時，筆鋒也必然會受阻，所以我們可以從字體點畫演變中看到，隸變時點畫的形態(tài)變化，右下方的變化就最為復(fù)雜。
從整個字體的演化過程來看，在金文，簡牘、帛書的文字中，字體少有平直的，更多受到書寫筆勢的影響，右下方容易出現(xiàn)粗的筆畫，象在金文中，通常會出現(xiàn)的塊面點畫，一般認為是裝飾，其實并不完全是為了裝飾，大多是筆勢使然，可以分兩種情況：一種是象形文字的孑遺；第二種情況就是筆勢使然，到右下方，點畫自然會粗。但這些塊面點畫在小篆中基本消失了，到了隸書又出現(xiàn)，典型的就是蠶頭雁尾的磔筆，象西漢馬王堆帛書《老子》中，存在很多磔筆，這都是書寫自然產(chǎn)生的。
筆畫的變化，是符合定點書寫的用筆特點，從篆書、隸書到楷書的演變中，其他方向用筆都較容易些，只有右下方的用筆最接近手腕，轉(zhuǎn)動沒有那么靈活，也就是，越接近手腕，筆就越會越容易被鋪開，磔筆便自然地產(chǎn)生，但有些用筆還要考慮筆順連接，字體結(jié)構(gòu)等因素，就發(fā)生了更多的變形。隸變過程右下角的點畫變化最多，楷書點畫變化承繼隸書，篆書中向下豎向或右下的筆畫，到了隸書、楷書就變成了豎鉤，捺畫，戈鉤，橫折鉤，豎彎鉤，還有寶蓋頭的橫鉤，“女”、“?！弊值臋M畫等。這些變化，在八法中，除了一個磔筆，其他點畫都不在八法之內(nèi)，在《玉堂禁經(jīng)》中被列為異勢，有的甚至消失不見了，比如橫折鉤。從隸書行筆，缺上行、左行、左上行筆勢，楷書有橫折鉤、豎彎鉤、戈鉤加上啄筆，八法、五勢完備，八面出鋒，方圓兼?zhèn)洌粋€基本的行筆態(tài)勢形成。
所以也可以說，八法始于隸書，完成于楷書。從隸書到楷書，橫畫的磔筆也基本消失，八法的磔勢，是規(guī)范的結(jié)果。關(guān)于磔筆，王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》中說：
“惟有章草及章程、行狎等不用此勢，但用擊石波而已。其擊石波者，缺波也。又八分更有一波，謂之隼尾波，即鐘公《太山銘》及魏文帝《受禪碑》中已有此體?！?/span>
波，這里指的是橫向，何謂擊石波？是說水流碰到石頭，會自然地改變方向，用筆用到右方，筆鋒鋪開到達滯澀狀態(tài)以后，就自然地改變方向，順勢向右上方揭腕，自然形成捺筆?！稘h溪書法通解·運筆第四·磔法異勢》：“激石波勢，原本章草，狀如水之自泉流出，其下遇石，激而上過也?！睆淖置嫔侠斫鈶?yīng)該是“泉水湍急下流，遇石受阻，則勢成沖擊而重力向下，旋即回勢折向上揚，漫過石頭兒流出。把磔筆又分為兩種，向右與右下，但都是指運筆方法和取勢要求，寫磔筆要轉(zhuǎn)換筆勢。
所以，八法也不是從一開始就成為現(xiàn)在我們看到的內(nèi)容，它也有一個發(fā)展完善的過程，從較早的傳為衛(wèi)夫人的《筆陣圖》七勢，在唐孫過庭《書譜》中指出它有“七條筆陣出入斬斫圖”，其中提出了七種基本點畫；唐代歐陽詢的《八訣》；唐李世民在《筆法訣》中提到的七種點畫寫法，雖并無圖式，但根據(jù)描述，還是可以了解點畫變化的大概梗概?？梢杂谩豆P陣圖》、《八訣》的條文和《玉堂禁經(jīng)》永字八法作比較，其數(shù)量和講解點畫的取勢，表述的意象也不大相同：
叢思飛博士論文《唐代書法文獻研究》
張宇宏《雪庵字要書學(xué)思想探析》
點畫演變這一點，因為在下方和右下方的點畫變化最多，王羲之《筆勢論十二章健壯章》：
“夫以屈腳之法，彎彎如角弓之張，'鳥、焉、為、烏’之類是也?！?/span>
《筆勢論十二章》還有專門一章論“戈”勢，《處戈章第五》：
“夫斫戈之法，落竿峨峨，如長松之倚溪谷，似欲倒也，復(fù)似百鈞之弩初張。處其戈意，妙理難窮。放似弓張箭發(fā)，收似虎斗龍躍，直如臨谷之勁松，曲類懸鉤之釣水。崚嶒切于云漢，倒載隕于山崖。天門騰而地戶躍，四海謐而五岳封；玉燭明而日月蔽，繡彩亂而錦紋翻。”
所以在筆法的形成過程中，也特別重視右下方的這些點畫，《筆陣圖》與《八訣》已經(jīng)是一目了然。從這一點，我們也可以來解釋一下包世臣《藝舟雙輯》中提出的“始艮終乾、始巽終坤”的問題。
姚宇亮博士論文《“魏晉古法”源流析論》
根據(jù)包世臣《藝舟雙楫》記載，嘉慶二十年，包世臣與黃乙生同客揚州，黃乙生對包世臣說：“唐以前書，皆始艮終乾；南宋以后書，皆始巽終坤?！?這便是“始艮終乾、始巽終坤”說的來源。包世臣“初聞不知為何語，服念彌旬，差有所省。因遷習(xí)其法，二年漸熟。”認為:
“始艮終乾”者，非指全字，乃一筆中自備八方也。后人作書，皆仰筆尖鋒，鋒尖處“巽”也。筆仰則鋒在畫之陽，其陰不過副毫濡墨，以成畫形，故至“坤”則鋒止，佳者僅能完一面耳。惟管定而鋒轉(zhuǎn)，則逆入平出，而畫之八面無非毫力所達，乃后積畫成字，聚字成篇。
其后，包世臣過常州，又見黃小仲，黃對其又談到“始艮終乾”的問題，但又不肯多言，包世臣說：
“然道光辛巳，余過常州晤小仲，出稿相質(zhì)。小仲曰'用筆者天，書中盡之，始艮終乾，正所謂流美者地，書中闡發(fā)善矣，然非吾意?！埰湫g(shù)，卒不肯言”。
這就更增添了其神秘色彩，歷來學(xué)者有多種解釋，但都難以自圓其說，這里不做贅述。
包世臣在《黃徵君傳》記載：
“（黃乙生）嘗曰：書訣多偽讬，唯'用筆者天，流美者地，非凡庸所知’。是真太傅語?！?/span>
如果從天圓地方和先天八卦來理解，也許可以找到答案。首先要用先天八卦的方位圖，艮在右下方，也就是定筆手腕的位置，始于艮就是右下方，終于的乾，這里乾卦不指方位，指乾為天，為圓。同理，“始巽終坤”的問題就可以迎刃而解，巽卦先天位在右上，坤為地，為方。程瑤田《書勢 點畫》：
“夫然則是手生于身之西北，真弗能連蜷之，使之運于西北矣。”
這里的西北也就是右下，就是先天八卦艮卦的方位，我們手指執(zhí)筆在筆的右上，巽卦方位，“始艮終乾、始巽終坤”可以按照這個思路來理解。宋代以前，定筆書寫，以腕旋轉(zhuǎn)畫圓，始于手腕，每個字都在一個圓中；到了宋代，筆法失傳，已經(jīng)不定筆書寫，寫字始用手指，寫成的就是方塊字。
我們知道包世臣的老師是鄧石如，而鄧石如得筆法于程瑤田，從師承關(guān)系而言，猜測一下，包世臣是懂得筆法的，只是密不外傳。
內(nèi)擫外拓
行筆在一定范圍繞圈，五勢形成有實線和虛繞。實線是看得見的點畫和連帶線；虛繞看不見的，就是筆在空中繞動，動作存在，無墨跡顯現(xiàn)。筆跡的運行軌跡，并不完全形成環(huán)形曲線，但也可以從另一個角度來理解，八法點畫的形成過程，從純粹理想層面講筆跡的運動方式，從筆鋒從開始行筆直到結(jié)束，均沿著不同曲線變化行筆，包括順時、逆時針運行，這樣在不同的方位就自然形成順、逆各八種形態(tài)，程瑤田《書勢 點畫》曰：
嘗試論之：點畫者，生于手者也。手挽之而向于身，點畫之屬乎陰者也；手推之而麾諸外，點畫之屬乎陽者也。一推一挽，手之能為點畫者如是，舍是則非其所能也。
又曰：
“何以推挽皆有八形之變也？
今夫人之立而四顧也，前后左右四方也。而前后皆有其左右，左右皆有其前后，合之則八方也。其寫于紙也，亦若是則已矣。是故吾挽而寫之，則右旋焉，一■、二■、三■、四■、五■、六■、七■、八■，如此者八形也。吾推而寫之，則左旋焉，一■、二■、三■、四■、五■、六■、七■、八■，如此者亦八形也。”
八法每個點畫都有左旋右轉(zhuǎn)，也就是可陰轉(zhuǎn)而得，也可陽旋而成，其陰陽之勢，形成有弧度的點畫形態(tài)。康定斯基《論點線面》：
“原來是直線，但不斷受到兩端的壓力，偏離了筆直的路線——這種壓力越大，偏離的角度就越大。偏離途中，向外的張力越大，最終達到自我圓滿?！?/span>
點畫的弧度，如同給直線兩端施壓使其彎曲，這樣就構(gòu)成不同的張力傾向，陰陽不同，也會形成不同的用筆特點，我們都知道關(guān)于二王用筆特點的不同，有“內(nèi)擫”“外拓”之說，元代袁裒《總論書家》中說：
“右軍用筆內(nèi)擫而收斂，故森嚴(yán)而有法度；大令用筆外拓而開廓，故散朗而多姿。”
虞世南《筆隨論·釋行》：
“故覆腕搶毫，乃按鋒而直引，其腕則內(nèi)旋外拓，而環(huán)轉(zhuǎn)紓結(jié)也。旋毫不絕，內(nèi)轉(zhuǎn)鋒也?！?/span>
《筆隨論·釋草》：
“草即縱心奔放，覆腕轉(zhuǎn)蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內(nèi)，起伏連卷，收攬吐納，內(nèi)轉(zhuǎn)藏鋒也。”
內(nèi)擫向內(nèi)按壓，為右轉(zhuǎn)。外拓向外拓，為左旋。也就是筆勢向左順時針運動為外拓，筆勢逆時針向右旋轉(zhuǎn)為內(nèi)擫。孫曉云在《書法有法》一書中說：
“右轉(zhuǎn)筆時，掌心向內(nèi)，食、中、無名指指尖分別用力，即是“內(nèi)擫”?！巴馔亍眲偤孟喾矗骸巴亍保笾笁汗P桿，呈“押”狀，指左轉(zhuǎn)的用筆?！皟?nèi)擫”和“外拓”是形容手的動作的連續(xù)狀態(tài)，而絕非是字具體的筆畫狀態(tài)。”
“右軍用筆內(nèi)擫”，是指用筆以內(nèi)擫為主；“大令用筆外拓”，也是說以外拓為主。書寫過程，只用“內(nèi)擫”或只用“外拓”都是行不通的，可以以互文理解，書寫內(nèi)擫外拓缺一不可。張懷瓘《論用筆十法》：
“陰陽相得：謂陰為內(nèi)，陽為外，斂心為陰，展筆為陽，須左右相應(yīng)。”
點畫的陰陽，取決于筆鋒行筆的方向線路，做到這一點，字的形態(tài)辨識就沒有問題，八法用一套數(shù)量有限的點畫系統(tǒng)，用于構(gòu)建整個書法的點畫體系，易于掌握，特征明顯，八個點畫既可以組成千萬復(fù)雜的字體，也能使其具有識別度。
同時八法點畫的演化形態(tài)，符合人體書寫時的體勢習(xí)慣，書寫自然方便得力，另一方面，點畫演化的結(jié)果，八個點畫體勢符合“抑左揚右”的原則。從現(xiàn)代出土的戰(zhàn)國簡牘墨書文字中，可以看到橫向大量向右上傾斜的趨勢，橫畫的傾斜也使整個字勢亦隨之向右上傾斜，這也逐漸演變?yōu)榭瑫臋M向右上傾斜的姿態(tài)，這些是自然書寫的結(jié)果，同時也符合結(jié)字的原則。。
點畫的自然形成，是筆鋒運動呈現(xiàn)的各種變化，八法和五勢是筆運行的自然之勢，是筆法的基礎(chǔ)和核心，也是古人法天則地的結(jié)果。用清代程瑤田《書勢 點畫》畫來說，就是：
“因其自然，點畫之變形，亦運之以天而已矣?！?/span>
