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在中國繪畫史上，受禪家思想的催化鼓蕩，或曰為禪家思想所孕育的直接產物起碼有兩個：其一是濫觴于晚唐而極盛于兩宋的禪宗畫，其二是晚明董其昌旨在整頓文人畫秩序，規范文人畫風的南北分宗。
和文人畫雖然壓制形與色的充分發展，但卻并不排斥、拒絕形與色的合法地位對形與色采取一種既若即若離，又未即未離的二元取向不同，禪宗畫是一種幻想型的藝術范式。在這種范式的創構情境中，不論題材、內容，還是造型、色彩，皆已沖出客觀事物自然形態的具體規定，不僅大大地淡化了藝術創造和藝術審美的傳統，而且有時甚至最終取消了創作規律對于畫家的必要制約，而完全以一種無意識的幻覺所洞察到的所謂“佛性”為旨歸。顯而易見，由于禪宗畫是一種從慣常的“造型語言”中解放出來的抽象化了的佛性，或曰是一種釋放心智力量和內心體驗的操作游戲，所以不論在價值學方面，還是在形態學方面，皆與正宗的文人畫有著本質的區別。但是，盡管如此，由于文人畫乃中國古代知識分子借以逃避塵世困擾，擺脫功利羈絆的精神園圃，故而兩者之間還是時時發生著某種形式上或內涵上的密切聯系。明代文人畫家沈周受南宗禪門畫家法常禪畫筆墨意趣的啟迪，開創出文人寫意花鳥畫的全新畫法，并從而導致了“青藤白陽”水墨大寫意的驚人畫風，便是這種緊密聯系的一個典型例證。
法常，俗姓李，號牧溪，蜀人，杭州西湖長慶寺僧人。初儒生，中年出家，在臨安(今杭州)與日本僧人圓爾辨圓(圣一國師)同為破庵派長老無準師范的法嗣。性情豪爽，好飲，一日語傷權臣賈似道，避罪于越之丘氏家。法常天資敏慧，善畫龍虎猿鶴、花木禽鳥、人物山水，筆墨蕭散虛和，不拘法度，亦作潑墨山水，或用蔗渣草結，隨筆點墨，意趣盎然。由于法常的畫法在最大程度上解放了主體精神，摒棄了傳統的造型原則，以至在當時及以后的一段時間里，每每不為人們所接受，元人著述中多予惡評，如夏文彥《圖繪寶鑒》即謂法常“畫龍虎、猿鶴、蘆雁、山水、人物，皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝飾，但粗惡無古法，誠非雅玩。”另外，《畫繼補遺》、《畫史會要》等，也大多持此類看法。
但是，法常的一些作品被其日本同學僧人圣一帶到日本之后，卻贏得極大的聲譽。由法常所創作的《觀音、猿、鶴》三連軸，現藏京都大德寺，被日本定為國寶。日本美術史家矢代幸雄在其所著的《水墨畫》中稱這三件作品“幾乎整個征服了我的心靈”，法常本人則更是被稱為日本的“畫道大恩人”。而與此同時，在中國本土，法常作品的藝術成就也逐漸為人們所認識，如明代的項元汴即謂法常“狀物寫生，迨出天巧，不惟肖似形貌，并得其意象”。給予了很高的評價。但是相比之下，最早發現法常繪畫中的真正價值和革命性意義者，則為吳門畫派的領袖沈周。現藏于北京故宮博物院的法常水墨長卷《寫生蔬果》上，有沈周的一則長跋，其文曰：
余始工山水，間喜作花果、草蟲，故所蓄古人之制甚多，率尺紙殘墨，未有能兼之者。近見牧溪一卷于大匏庵吳公家……不施彩色，任意潑墨瀋，儼然若生，回視黃筌、舜舉之流，風斯下矣。且紙色瑩潔，一幅三丈有咫，真宋物也。宜乎公之寶藏與歟。
據徐邦達先生考證，此卷非“宋畫原跡”，而沈周的題跋卻是真的，是“后來給人拆開移配在這個摹本”上的。由此可見，沈周對法常的畫法的確非常贊賞，且受其甚深的影響。
“不施彩色，任意潑墨瀋，儼然若生”，與《圖繪寶鑒》待著述中對法常畫風“皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝飾”的概括完全相符。因此，法常的這一畫法，無疑是沈周寫意花鳥畫的淵源之一。而又由于沈周乃文人寫意花鳥畫的開創者，故而，亦可將法常視為文人寫意花鳥畫的啟導者。
當然，需要補充說明的是，寫意花鳥畫并非自沈周始，如較沈周稍早的宮廷畫家林良，“取水墨為煙波出沒，鳧雁巉唼容與之態，頗見清遠，運筆遒上，有類草書”(《無聲詩史》)，也無疑是寫意的，但其劍拔弩張的風骨卻并不屬于文人畫。另外，據相關史料記載，最早的寫意畫應出自北宋僧人仲仁之手，《圖繪寶鑒》謂其：“以墨暈作梅花如花影然，別成一家，所謂寫意者也。”可是，由于某種歷史的偶然，他卻并未能給沈周以直接的影響，而給沈周以直接影響的卻是法常。(來源:美術報
