魏晉南北朝是一個動蕩時期，在三百幾十年中，戰(zhàn)亂紛繁、朝代迭更。雖有短暫的統(tǒng)一，但絕大部分時間都處于若干政權(quán)對峙的局面，把它作為亂世來看，當(dāng)無疑義。
出人意料的是，這么一個動蕩時期，在文化思想方面，卻是有其輝煌燦爛成就的。這一時期不僅出現(xiàn)了為數(shù)眾多的文學(xué)家、詩人、藝術(shù)家。如曹子建、陶淵明、謝靈運(yùn)、顧愷之等等，而且還前所未有的出現(xiàn)了評論詩、文、書、畫的著作。如陸機(jī)的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》、謝赫的《古畫品錄》、姚最的《續(xù)畫品錄》等等。而以論書、品書法的文章為最多，如羊欣、王僧虔、蕭衍、陶弘景、庾肩吾、袁昂等等，都有著述行世。足見魏晉南北朝時期書法之盛為前所未有。
魏晉時期特殊的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和宗教背景促成了中國歷史上獨(dú)一無二的魏晉風(fēng)度，實(shí)際上是一種儒生名士風(fēng)度，是做為士族意識形態(tài)的人格表現(xiàn)，亦即魏晉時期的審美理念。遭到后人指責(zé)的原因，無非是飲酒過度、狂放簡傲；華服粉飾、風(fēng)流自賞；捫虱而談、悖逆常理；文風(fēng)浮靡、清言誤國。而練丹服藥，以求長生，亦成風(fēng)氣。這當(dāng)然與動蕩的時局有關(guān)。人們珍惜生命、愛戀自由，尋求人生的歡樂與價值。
魏晉風(fēng)度是源于以《周易》、《老子》、《莊子》為核心的玄學(xué)的興起，是一種生命哲學(xué)，它啟迪魏晉人士用精神超越的方式來面對現(xiàn)實(shí)，變苦難為理想中的精神世界。玄學(xué)的興起，標(biāo)志著漢代以來儒家哲學(xué)思想的危機(jī)。強(qiáng)大的思想解放運(yùn)動也沖擊著魏晉時期的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。因此，魏晉南北朝不同于漢代人強(qiáng)調(diào)文藝與政教的關(guān)系，而更看重個性，強(qiáng)調(diào)文藝要表現(xiàn)作者個人的特點(diǎn)。曹丕說得好：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。”作為統(tǒng)治者的這種議論，在漢代以前，是不能想象的事情。
所謂魏晉風(fēng)度，即為魏晉士人自由精神、個性以及靈感的釋放，凸現(xiàn)人的主體意識以及對大自然的留戀、賞鑒。陶淵明、謝靈運(yùn)以及竹林七賢等為代表人物。而魏晉南北朝的書法藝術(shù)，也必然蘊(yùn)帶這種意識，書法已不再是單一的記事的講究優(yōu)美造型的字體，而是上升為達(dá)情寫意的藝術(shù)表現(xiàn)形式。以自身的作品品質(zhì)、氣韻、情感標(biāo)譽(yù)當(dāng)代、影響后世。從嚴(yán)格意義上講，中國書法直到魏晉時期，才真正成為自覺的藝術(shù)行為。魏晉風(fēng)度成就了一代書風(fēng)，至東晉王羲之，集書法之大成，被尊為書圣，使書法藝術(shù)發(fā)揮到了極致，形成所謂“晉韻”的前所未有的藝術(shù)內(nèi)涵，同時也成為中國后世書法的楷模。
魏 楷 晉 韻
長達(dá)60年的三國鼎立，從文化發(fā)展方面來看，魏為主流，東吳次之，僻處西川的蜀漢則由于頻于治蜀保國，尚無暇文化建設(shè)。就書法藝術(shù)而言，亦是如此。
東漢后期極為盛行的刻碑風(fēng)氣，至曹魏遭到大力禁斷。除政府有必要刊石立碑之外，私人嚴(yán)禁為之。雖亦有違禁而私立碑者，但為極少數(shù)，故刻碑?dāng)?shù)量較東漢后期大為減少。現(xiàn)在我們所能見到的，較為著名的碑跡有《上尊號奏》、《受禪表》、《三體石經(jīng)》、《毌丘儉紀(jì)功殘碑》、《曹真殘碑》、《王墓殘碑》、《范式碑》、《郛休碑》、《孔羨碑》、《太公呂望表》、《天發(fā)神讖碑》、《禪國山碑》、《爨寶子碑》、《葛府君碑》、《九真太守谷郎碑》等等。
魏建立之后，就書法史來說，對后世影響是很大的，留下了許多著名碑跡，出現(xiàn)了衛(wèi)覬、韋誕、邯鄲淳、鐘繇等等許多書法家，這當(dāng)然與曹操、曹丕父子對書法的重視有關(guān)。《三國志》中記載，曹操傾慕梁鵠書法，以至宮殿中有題署，皆為梁鵠所書，而且曹操還將梁鵠的書法“懸著帳中，及以釘壁玩之。”唐張懷瓘評：“武帝尤工章草，雄逸絕倫。”
有人認(rèn)為曹氏父子對書法的垂青異于漢靈帝時用琢磨書法把知識分子引向脫離政治的道路不同。一方面，出身宦官之家的曹操利用書法來提高自己的政治地位，抵制一些名士對他出身的鄙薄與輕視。另一方面，也是曹氏父子用來招徠名士文人、籠絡(luò)知識分子的一種手段，將大量受壓抑、排斥的志士名流吸收到自己的周圍，用以鞏固自己的領(lǐng)袖地位。因此，雖然三國紛爭，戰(zhàn)亂不斷，但書法藝術(shù)卻一直成為官僚、世族子弟、知識分子競相標(biāo)榜的一種風(fēng)尚。競講書法成為廣泛的社會現(xiàn)象，曹氏父子對書法的重視，對于推動書法的發(fā)展與進(jìn)步是有直接關(guān)系的。這也是吳、蜀在書法上不能與魏抗衡的原因。
從這一時期遺留下來的碑刻看，質(zhì)樸凝重、雄渾奇縱，依然是東漢后期碑刻的延續(xù)，足證魏初于莊重的碑石上，仍用漢隸書體。其中《上尊號碑》、《孔羨碑》、《曹真殘碑》、《黃初殘碑》等等，毫不遜色于漢碑。
《上尊號碑》，也稱《上尊號奏》、《公卿將軍上尊號奏》、《百官勸進(jìn)表》。顧炎武《金石文字記》考為魏黃初元年（公元220年）。隸書體。碑額陽文篆書。為三國魏時著名碑刻。書體雄強(qiáng)奇?zhèn)ァ?yán)整端凝，整飭中透出靈秀的韻致，極具特色，不同凡響。
《孔羨碑》，也稱《魯孔子廟碑》。三國魏黃初年（公元220年）立。隸書體。碑額《魯孔子廟碑》為篆書體。書風(fēng)淳古，沉穩(wěn)勁健，筆畫多用方筆，雄強(qiáng)利落，碑末有宋嘉佑七年張稚圭題記。為魏隸中之名品。
《黃初殘碑》也稱《郃陽十三字》。魏黃初五年(公元224年)立。隸書體，殘石四塊，共35字，乾隆初年出土后即歸私人所有，有摹刻本、影印本行世。碑字秀整多姿，法度井然而又瀟灑適意，似為天成。書風(fēng)與《曹全碑》相類似，而勁健過之。
《曹真殘碑》，全稱《魏鎮(zhèn)西將軍上軍大將軍曹真殘碑并陰》。曹真于魏太和五年（公元231年）卒，碑當(dāng)在其后立。現(xiàn)僅存殘碑中部。隸書體，布局嚴(yán)整、端凝莊重。用筆方、圓并摻。但卻顯流動多姿、點(diǎn)畫生動、精能之至，當(dāng)屬魏時隸書碑中之上佳者。
東吳所遺留下來的碑跡較曹魏要少得多，但卻不乏精品，如《九真太守谷朗碑》、《葛府君碑》和《天發(fā)神讖碑》等。
《天發(fā)神讖碑》也稱《天璽紀(jì)功頌》、《吳孫皓紀(jì)功碑》等。宋代時，碑已斷為三塊，故又名《三段碑》。吳天璽元年（公元276）七月立。碑為幢形，置于江寧（今南京）天禧寺。清嘉慶十年（公元1805）遭受火災(zāi)而被焚毀。《天發(fā)神讖碑》相傳為吳國皇象所書，書風(fēng)獨(dú)特。碑文為篆書體，但多用隸書筆勢，是以古篆與隸書筆法雜用而創(chuàng)造出一種新的風(fēng)貌。起筆處如刀削斧截，轉(zhuǎn)折處方銳刺目，收筆多露尖鋒，字體結(jié)構(gòu)緊密，保持小篆上緊下松、上收下散的基本格局。似篆似隸、厚重雄渾、鋒棱威利、瑰瑋奇異。古奧特立的體態(tài)，在中國書法史是一件史無先例的特立獨(dú)行的藝術(shù)珍品。
《天發(fā)神讖碑》對后世書法尤其是對清代的篆書、篆刻有著深遠(yuǎn)的影響。故后人評價極高。清張叔未有云：“吳《天璽紀(jì)功碑》雄奇變化，沉著痛快，如折古刀，如斷古釵，為兩漢以來不可無一、不能有二之第一佳跡。”康有為《廣藝舟雙楫》中云：“吳碑有四，其《天發(fā)神讖碑》奇?zhèn)ン@世。”
從書體上看，魏初的碑跡如《受禪碑》、《孔羨碑》、《上尊號碑》等都是漢隸的遺韻。到了吳之《谷郎碑》則似楷似隸，康有為說它“上為漢分之別字，下為真書之鼻祖”，以作為“由隸變楷”的證據(jù)。而《吳衡陽郡太守葛福君碑》的出現(xiàn)，才算是中國現(xiàn)存的最早的楷書作品。康有為說它：“高秀蒼渾，殆中郎正脈，為真書第一古石。”其后，中國書法開始了楷書、行書、草書并行的時代，而隸書已不如東漢那樣興盛，篆書則幾乎無人問津。
曹魏時期，在曹操的倡導(dǎo)下，書法藝術(shù)空前普及，特別是官僚及文人學(xué)士，都把書法視為表現(xiàn)自身修養(yǎng)方式，許多人都成為書家為時人景仰。鐘繇是其中最具代表性的人物。
鐘繇，字元常，穎川長社（今河南長葛東）人，為曹魏重臣。漢末舉孝廉，累遷侍中、尚書仆射、東武亭侯。魏初，為延尉，進(jìn)封嵩高鄉(xiāng)侯、太尉、平陽鄉(xiāng)侯。明帝時封定陵侯，加授太傅，故世稱鐘太傅。他以東漢曹喜、劉德升、蔡邕為師，取各家之長為己用，擅隸、真、行、草諸體，尤以楷書成績?yōu)榫薮蟆Ｋ哉鏁臋M、捺取代了隸書的蠶頭燕尾，參以篆、行、草書筆畫的使轉(zhuǎn)，完成了楷書的形體，并使之定型化。雖然不能說楷書為鐘繇一人所創(chuàng)，但楷書是由鐘繇通過努力，使之定型、完善，并得以廣泛應(yīng)用，是功不可沒的。能夠確立一種新的書體，須有超常的才能和巨大的勞動創(chuàng)造力。史書記載他學(xué)習(xí)書法，十六年不出門戶，精研書法。“若與人居，畫地廣數(shù)步，臥畫被穿過表，如廁至于忘歸，見萬類皆畫像之。”（李贄《初潭集》）
詳查文獻(xiàn)資料，三國之前未見正規(guī)的楷書記載，我們現(xiàn)在所能見到的鐘繇的書作多為楷書。單就他整理、創(chuàng)立楷書體這一杰出的貢獻(xiàn)，便足以彪炳千秋。書史上稱他為“楷書之鼻祖”，足以說明他在書法史上的地位。
鐘繇的書法真跡我們已無從得見，傳世的《宣示表》、《薦季直表》、《賀捷表》、《力命表》、《刀命表》、《丙舍帖》、《昨疏還示帖》、《白騎帖》等等，均屬楷書，且為小楷。清麗典雅、樸拙端凝。其中以《賀捷表》與《宣示表》最能代表鐘繇書法風(fēng)貌。《賀捷表》書風(fēng)自然古樸、茂密幽深，字型方扁，略有隸意。《宣示表》寫得端莊古雅、質(zhì)樸渾厚、雍容華貴、天趣盎然。蕭衍評其書法：“如云鵠游天，群鴻戲海；行間茂密，實(shí)亦難過。”張懷瓘評其書法：“真書絕妙，乃過于師”，“秦漢以來，一人而已”。
鐘繇以外，曹魏的著名書家尚有胡昭、韋誕、邯鄲淳、衛(wèi)覬、衛(wèi)瓘、衛(wèi)恒、索靖等。其中以衛(wèi)覬最能與鐘繇一爭高下。衛(wèi)覬好文辭，篆、隸、草書無所不能，著名的《受禪表》即為衛(wèi)覬所書。其草書瘦勁精妙。曹魏以后的書家都是師承鐘、衛(wèi)兩家，逐漸形成兩派，代代傳承。至永嘉之亂，名門世家皆離故土，有的避居北方，有的流離江南。衛(wèi)覬的弟子江瓊、江統(tǒng)，再傳弟子崔悅、崔潛，父子相繼傳承衛(wèi)覬書法，置根于北方。而王導(dǎo)攜《宣示表》過江，故江南賴鐘書得以傳承書法。
鐘、衛(wèi)兩家書派對后世影響不同，南北書風(fēng)相異自是由魏開始。北方雄渾自然，多豐碑大字；南方閑適淡泊，多紙素手札。至清代阮元著《南北書派論》、《北碑南帖論》指明書法“由隸字變?yōu)檎龝⑿胁荩滢D(zhuǎn)移皆在漢末、魏晉間。”此后分為南北兩派：東晉、宋、齊、梁、陳為南派；趙、燕、魏、齊、周、隋為北派。“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識。”“北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長于碑榜。”由此可以看出，南派書法，亦即自東晉開始，中國的書法藝術(shù)又向前邁進(jìn)了一大步。
曹魏時期還有一位書法家索靖不能不提。索靖，字幼安，敦煌（今甘肅）人。張芝姊孫。官至征南司馬。善隸書，尤精章草。師從張芝、衛(wèi)誕，骨勢峻邁，筆力勁健。《宣和書譜》云：“靖以章草名動一時，學(xué)者宗之。如歐陽詢以翰墨自名，末嘗妄許可，路見靖碑，初過而不問，徐視乃得之，至臥碑下，不忍去。”“王廙嘗得靖書，每寶玩之，遭永嘉喪亂，乃四疊綴衣中以渡江。”以上這段話中舉了兩個例子，一是唐代大書家歐陽詢，路見索靖碑刻，“初過而不問”直至“至臥其下，不忍去”。由初見不以為然，再看覺得不錯，三看竟然接連幾日住在碑側(cè)，仔細(xì)研習(xí)，“不忍離去”。這三過索靖碑的記載，說明索靖書法的高度內(nèi)涵，能征服歐陽詢這位大書家，自是高妙之極，不同凡響。二是書法家王廙得到索靖的書跡，如獲至寶，動亂之際，與其兄王導(dǎo)懷藏《宣示表》渡江一樣，王廙也將索靖的書跡“四疊綴衣中以渡江”。于是江南士子也賴以傳承。
索靖的書法，流傳于后世的作品有《出師表》、《月儀帖》、《急就章》等。宋代的《淳化閣帖》收集有索靖的書跡。
《月儀帖》是其代表作。刻本，11章，104行。是類似于今天的書信集的內(nèi)容形式。《月儀帖》的每月分為兩部分，上段多為敘景寒暄，下段暢敘友情。由于流傳久遠(yuǎn)，缺四、五、六月的內(nèi)容。章草書體，書法淳古峭拔、行筆簡便，筆姿動蕩妙曼、字勢斜正自然，極具韻律，字雖獨(dú)立而氣脈暢達(dá)，渾然適意，實(shí)為學(xué)習(xí)章草的絕佳范本。
西晉書法名家的尺牘墨跡流傳下來的極為少見，且均以刻本傳世，刻本難免失真，且不見筆墨痕跡，終為憾事，因此墨跡的流傳就顯得彌足珍貴。西晉書法名家陸機(jī)的草書《平復(fù)帖》是我們現(xiàn)在能見到的最早的、最為可靠的墨跡真品。這足以說明《平復(fù)帖》的價值連城的身份，是名至實(shí)歸的國寶。
陸機(jī)，字士衡，吳郡華亭（今上海市松江）人。東吳名將陸遜之孫，與其弟陸云，并有異才，時稱“二陸”。官祭酒、平原內(nèi)史等職，后為讒言所陷，死于司馬穎之手。
陸機(jī)在歷史上以文學(xué)著稱，他能詩、善賦，好為駢文體，是西晉太康、元康年間最著聲名的文學(xué)家。他注重文辭形式技巧，典雅宏麗，講究聲律、對偶，然內(nèi)容多空泛、模擬，代表了太康文學(xué)的主要傾向。他20歲就寫有《文賦》，對后世文學(xué)創(chuàng)作、理論發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。在史學(xué)、藝術(shù)學(xué)上也多有著述，惜多亡佚，有宋人輯《陸士衡集》傳世。
由于《平復(fù)帖》的留傳，使陸機(jī)得以在書法史上占一席之地。《平復(fù)帖》是陸機(jī)寫給朋友的一封信。9行84字。用禿筆寫在麻紙上，外表上看，只是一紙普通信札，介于章草、今草之間，字格高雅、神采飛揚(yáng)，字形偏長，上窄下寬，左低右高，欹側(cè)取勢，但斜而能正，頗具奇趣。用筆斑駁古拙，風(fēng)格平淡質(zhì)樸。由于是信札，故盡顯率意揮灑而無半點(diǎn)矜持之態(tài)。與漢、晉簡牘書頗為近似，當(dāng)屬由章草向今草嬗變過程中過渡的典范書體。
客觀地看，陸機(jī)在書法上的影響很難與同時的索靖、衛(wèi)瓘相比，且他的草書有明顯的東吳風(fēng)氣，與吳簡也極為相近。成就他在書法史上的地位是《平復(fù)帖》這一難得真跡的歸屬。
歷代書論，涉及《平復(fù)帖》者甚多。《大觀錄》中說《平復(fù)帖》：“草書，若篆若隸，筆法奇崛。”董其昌云：“右軍以前，元常之后，唯存數(shù)行，為希代寶。”想來陸機(jī)在世時，絕想不到他的這件平常書信，竟然能堂而皇之地成為中國早期書作中的扛鼎之作。
“永嘉之亂”結(jié)束了西晉的一統(tǒng)天下，同時也改變了中國書法以中原為核心的格局，將書法中心由黃河流域轉(zhuǎn)移到了長江以南的廣大地區(qū)。
晉時的書法是中國書法史上最為輝煌的時期。成就這輝煌的時期，大致包括如下原因：一是書法是魏晉風(fēng)度的重要組成部分。書法的優(yōu)劣直接表現(xiàn)其風(fēng)度的高下，故士人學(xué)子于書藝一技，不敢有絲毫的怠慢。二是晉人研習(xí)書法蔚成風(fēng)氣，且有許多卓有成績的書家，受到時人的推重。唐孫過庭《書譜》開篇即言：“夫自古之善書者，漢、魏有鐘、張之絕，晉末稱二王之妙。”則鐘繇，羲、獻(xiàn)父子都為魏晉人物，時人將鐘繇、王羲之并稱“鐘王”，代表了中國書法的最高水平，是書壇的領(lǐng)軍人物，受到士人的擁戴。三是兩晉時期對詩、文、書、畫的研究頗為重視，且成績卓著，而書法的研究有過于詩、文，更為深邃、精妙，涌現(xiàn)出衛(wèi)恒、索靖、成公綏、衛(wèi)鑠、王羲之、王珉等等眾多的書論家，他們書、論具佳，理論的視角各具特色，精深的書學(xué)理論，自然推進(jìn)了兩晉的書法創(chuàng)作。
書法藝術(shù)在魏晉南北朝，不僅用來書寫碑文、表章記事、歌功頌德，更發(fā)展成為人們文化生活的一個組成部分了。從書法的欣賞、研究和創(chuàng)作中，人們可以獲取美的享受，豐富精神生活。比如東晉的桓玄就“雅愛羲之父子書，各為一帙，置左右玩之。”他還“每請長康（顧愷之）與羊欣論書畫，竟夕忘疲。”可見書法已經(jīng)同詩、畫、音樂一樣，躋于當(dāng)時士大夫階層的愛好之列了。這時期，有的書法作品，就是寫在絹或紙上的親朋之間日常生活的書札。作者一時興會所至，隨意揮毫，略無拘束，所以字里行間往往有一種縱逸瀟灑之氣，因而書札在完成它通訊問候的使命之余，還能給人們以別有一番美輪美奐的書法藝術(shù)的享受。這種書札在所謂“帖”的中間占有相當(dāng)大的比重，而寫帖又給了書法以比寫碑更大的用武之地。從寫碑轉(zhuǎn)入以寫帖為主，是我國書法發(fā)展史上的一大轉(zhuǎn)折。從此以后，人們對書法藝術(shù)的美的要求就更加自覺、強(qiáng)烈，銳意地講究使筆用墨，追求筆墨氣韻。因?yàn)闀ㄋ囆g(shù)越是精美，個人的思想感情和審美趣味就表現(xiàn)得愈加充分，反轉(zhuǎn)來，也就使書法藝術(shù)的表現(xiàn)力愈加豐富和提高。通過對魏晉南北朝書法藝術(shù)的全面審視，清楚地展現(xiàn)出中國書法藝術(shù)已經(jīng)完全進(jìn)入了一個自覺的、獨(dú)立發(fā)展的、藉以表現(xiàn)個人思想、情懷、意念、品質(zhì)的新的時期了。
晉時的書法，主要是楷書，行書和草書（今草）。而且這三種書體至東晉都達(dá)到了空前的高度。經(jīng)過晉人的整理、完善，幾乎達(dá)到了不可逾越的高度，為后世學(xué)書者的不二法門。比如王羲之學(xué)習(xí)鐘繇的楷書之后，將楷書進(jìn)一步完善，盡消鐘楷之隸意，筆法上進(jìn)行梳理，使晉楷不同于魏楷，與鐘楷相較，一為古韻，一為新姿，晉人楷書更顯秀整清逸，更易于為后人所接受。而王羲之的貢獻(xiàn)，主要的還是在行書、草書上。
門閥士族，多以書法世代相傳，是東晉時期的一種特殊現(xiàn)象。在東晉眾多的書家中，以王、謝、郗、庾四家族為最盛。王家當(dāng)然以羲、獻(xiàn)父子為最有名聲。父子之外，羲之父王曠、伯父王導(dǎo)、叔父王廙，堂兄弟王怡、王洽、王劭、王薈，子獻(xiàn)之，侄王珣、王珉等都擅長書法。
謝家能書的有謝奕、謝安、謝萬、謝藻、謝敷。
郗家能書者有郗鑒、郗愔、郗曇、郗超、郗儉、郗恢。
庾家能書者為庾亮、庾翼等。
四家之外，尚有著名書家陶侃、劉超、顧榮、任靖、卞壺、應(yīng)詹、范寧、范汪、丁潭、孔愉、葛洪、張澄、劉、張彭祖、康昕、荀輿、劉劭、張翼、韋昶、沈嘉、劉璞、桓溫、劉懷之、盧諶、虞安吉、袁松山、顧愷之、桓玄、陳暢、諸葛長民、女書家衛(wèi)夫人，王羲之妻、王凝之妻、郗惜妻等等。
王羲之便是生活在講究門閥的時代，而且是四大家族之首的王家的貴公子。
王羲之字逸少，瑯邪臨沂人（今屬山東）。晉懷帝永嘉元年（公元307）生，卒于晉哀帝興寧三年（公元356）。官至右軍將軍、會稽內(nèi)史，后世稱他為“王右軍”。他幼時訥于言語，長大后卻能言善辯。他是一名有遠(yuǎn)見的政治家，幼時即有骨鯁之稱。我們能見到的羲之遺跡只有小楷、行書、草書，章草極少，以小楷《黃庭經(jīng)》、行書《蘭亭序》最為著名。對于古代書家，不能以未見到的書體，就說他不能書，如果涉獵不深，取材不博，是不會有大成就的。他自己說他渡江后見到李斯、曹喜、鐘繇、梁鵠的書跡，以及蔡邕的《石經(jīng)》、張昶的《華岳碑》于是“遂改本師，仍于眾碑學(xué)習(xí)，遂成書耳。”他渡江所見到的書跡，李斯、曹喜是篆書，鐘繇、梁鵠是楷書、隸書，《石經(jīng)》、《華岳碑》是隸書。他講這番話時，已經(jīng)53歲了，此時他的書法藝術(shù)已爐火純青，見識極具廣博，回顧往事，才講出這樣中肯的話來，他的成功，賴于他的苦學(xué)隸書，與他爭勝的是鐘繇和張芝，兩人的正、草書體，實(shí)際上皆是隸書的發(fā)展，故羲之學(xué)鐘、張，即是一種發(fā)展。他學(xué)習(xí)碑跡、學(xué)習(xí)隸書，說明他博覽是為了約取。所以，他能成為書圣，樹立了不朽的傳統(tǒng)，為后世楷模。
把自己的書作與前代作一番比較后，王羲之說：“頃尋諸名書，鐘、張信為絕倫，其余不足觀。”他認(rèn)為與自己一爭短長的，只有鐘繇和張芝，其余都不足論。又說：“吾書比之鐘張：鐘當(dāng)抗行，或謂過之。張草猶當(dāng)雁行，然張精熟，池水盡墨，假令寡人耽之若此，未必謝之。”他的天資比鐘繇高，所書楷書當(dāng)然要比鐘繇更具姿態(tài)。他認(rèn)為張芝的功夫太深，以至“池水盡墨”，所以草書不如張芝，實(shí)際上張芝寫的是大草，羲之寫的是小草，他可能認(rèn)為張芝的恣肆的大草要比小草更具氣魄，還看不到他的這種新的小草書體的進(jìn)步價值。
王羲之被后人尊為“書圣”，他的作品代表了魏晉時期乃至整個中國書法史上的最高水平，也是書法史上一座承前啟后的里程碑。他在行、草書的創(chuàng)造與貢獻(xiàn)上，除了對書法創(chuàng)作與技法上的高度提升外，更為重要的是他把行、草書引上了一個具有空前意韻的書法境界，即后人所謂“晉韻”，這不單是代表了晉代書風(fēng)，也是中國書法的最高境界，時至今日，仍無人能得以逾越。是他把純乎自然發(fā)展的書法引向了一個注重技巧華美特征又具無限意韻的精致的境界。當(dāng)然，王羲之在書法上的這種前無古人的創(chuàng)造，不是空穴來風(fēng)，一種文化、一種藝術(shù)的形成不能只靠個人的獨(dú)思冥想，它一定會受到時代的大環(huán)境及周圍人物的文化素養(yǎng)的影響之中。如前文所講，晉代是一個強(qiáng)烈表現(xiàn)個性特點(diǎn)的魏晉風(fēng)骨的時代，是一個競講文化論理的時代，無論是玄學(xué)，也無論是繪畫上“氣韻生動”的提出，拋開其中消極的一面，無非是在追求一種境界。王羲之本人的政治地位顯赫、權(quán)勢炙手可熱的王氏家族的出身；他的父兄、妻兒、親友的書法藝術(shù)水平、文化素養(yǎng)的影響等等，都與他在書壇上獨(dú)樹一幟、成一家之風(fēng)范不無關(guān)系。
所謂“晉韻”的依托，除了學(xué)識、情操、人格、襟懷等方面外，創(chuàng)作過程、技法等方面當(dāng)然亦至關(guān)重要。王羲之于此亦對后人作出了杰出的貢獻(xiàn)。他在題衛(wèi)夫人《筆陣圖》后云：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點(diǎn)畫耳。”在《書論》中說：“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可為書。”等等的論述，都是留給后人的寶貴財富。他的筆法含篆書、隸書而不露痕跡，用筆多用裹鋒、回鋒，以斂其氣，為“內(nèi)”筆。行筆中、側(cè)鋒并用。藏、露鋒互見，結(jié)字奇、正、拙、巧變化，字形大小相摻，形成了獨(dú)具風(fēng)姿的節(jié)奏與韻律，而以他的學(xué)養(yǎng)、風(fēng)度、情操、襟懷為靈魂，書作自然迥異前賢，不同凡響而為他人不能望其項(xiàng)背、步其青云后塵的超絕的風(fēng)姿情韻。
令人非常遺憾的是王羲之的書作真跡，我們已無從得見，我們所見到的王羲之書作如：《樂毅論》、《黃庭經(jīng)》、《東方朔畫贊》（以上小楷）、《喪亂帖》、《姨母帖》、《初月帖》、《行穰帖》、《平安三帖》、《快雪時晴帖》、《蘭亭序》（以上為行書）、《寒切帖》、《十七帖》、《上虞帖》、《遠(yuǎn)宦帖》（以上是草書）等都是后人摹刻、摹寫的，即便如此，我們還是能通過這些遺作，看出筆姿的精細(xì)輕重、方圓曲直、結(jié)字的欹正巧麗、字間的聚散斷續(xù)、變化無窮、端莊清逸的字態(tài)、氣韻。
《蘭亭序》是王羲之的代表作品，對后世影響最大，被稱為天下第一行書。《蘭亭序》成于東晉永和九年（公元353）三月初三，王羲之與名士謝安等42人，聚會于會稽山陰的蘭亭，曲水流觴，恣情詠、飲，唱和，所得詩作集結(jié)一起請王羲之作序言，這就是千古書法杰作《蘭亭序》帖。是用繭紙、鼠須寫成。全篇28行、324字，章法布白，渾然一體，還有幾處涂改痕跡，更顯得自然瀟灑，全篇二十幾個“之”字，七個“不”字，各具特色而不雷同，體現(xiàn)了王羲之殊異于前代書家的書法面貌，代表了他所遺留下來書作的最高造詣。
《蘭亭序》的成功，主要的，不是筆墨上的功力與技巧，而是在于天朗氣清、風(fēng)和日麗的優(yōu)美春色中“暢敘幽情”的充滿詩情畫意的氛圍，自然要影響書家的情緒、創(chuàng)作風(fēng)格。良朋雅集、情景交融使他心手相暢，于是這“天下第一行書”便產(chǎn)生了，而這偶然沖動的創(chuàng)作靈感的依托，是晉代文人共有的晉人風(fēng)度，是使晉人得以精神解放的玄學(xué)，而書法是這精神解放了的自由精神人格最為適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式。因此，《蘭亭序》是王羲之棄官之前蘭亭春游的自由自在的心態(tài)反映；抑或是他發(fā)乎自然、率真恣情的老莊思想根源的體現(xiàn)，大而言之是晉人書法從表現(xiàn)自然精神到人本身精神的轉(zhuǎn)移，亦即成為晉人神韻典型的書法形式。我以為后世人雖努力追求晉人風(fēng)韻，但多做作而不自然，是因?yàn)闆]有了晉人所處的環(huán)境，說明了晉人的空靈的精神和個性自由的文化環(huán)境的不可重復(fù)性。
王羲之的書法，歷史上多有評價。梁武帝蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》中說：“字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣。”李嗣真《書后品》說他：“若草書雜體，如清風(fēng)出袖，明月入懷”“草之圣也”。唐張懷瓘《書斷》中評其隸書：“骨肉相稱，婉態(tài)妍華”；行書“動合規(guī)儀，調(diào)諧金石，天姿神縱，無以寄辭”；草書“雖損益合宜，其風(fēng)骨精熟，去之尚遠(yuǎn)”。《唐人書評》評他的書法：“羲之書如壯士拔劍，壅水絕流。頭上安點(diǎn)，如高峰墜石；作一橫畫，如千里陣云；捺一偃波，若風(fēng)雷震駭；作一豎畫，如萬歲枯藤；立一倚竿，若虎臥鳳閣；自上揭竿，如龍躍天門。”唐代以前，羲之書法并不十分彰顯。唐太宗李世民對他的書法佩服之至，收藏王羲之真跡三千余幅，命褚遂良逐一鑒定。并親撰《王羲之傳論》稱贊王羲之書法：“詳察古今，研精篆素，盡美盡善，其惟王逸少乎？觀其點(diǎn)曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。玩之不覺為倦，覽之莫識其端。心摹手追，此人而已。其余區(qū)區(qū)之類，何足論哉！”他得到王羲之《蘭亭序》墨跡后，命趙模、韓道政、馮承素、諸葛貞等四人響拓數(shù)本，分賜給皇太子、諸王近臣，死后以《蘭亭序》墨跡作陪葬。故我們已見不到《蘭亭序》的真跡。傳世的只有馮承素、褚遂良和虞世南的臨本了，其中以馮承素的鉤摹本最為逼真。摹刻本以《定武蘭亭》為最佳。
歷史上任何一名書家，后人的評論雖多褒獎，亦有批評。王羲之當(dāng)然也未能幸免。在唐太宗確立王羲之不可動搖的“書圣”地位后，形成了“右軍之勢奔走天下”的格局，但此后不久，張懷瓘、韓愈等人便批評王羲之的書法：“羲之俗書趁姿媚”，“有女郎才，無丈夫氣，不足貴也”，但卻絲毫沒有撼動王羲之“書圣”的地位。
王羲之不僅書法冠絕古今，書論也不同凡響，他的論述，散見于張彥遠(yuǎn)《法書要錄》、汪挺《書法粹言》、馮武《書法正傳》等著錄中，且都是經(jīng)驗(yàn)之談，有感而發(fā)，有益于后世。
作為四大家族之首的王氏家族，人才之眾，書法水平之高，亦皆在其他三大家族之上。王羲之之妻郗璿，子玄之、凝之、徽之、操之、獻(xiàn)之等并善書，而以獻(xiàn)之尤為出色，與王羲之以“二王”、“羲獻(xiàn)”并稱。
王獻(xiàn)之，字子敬，曾任中書令，故世稱王大令。為王羲之第七子。自幼聰穎，少年即負(fù)盛名，狂傲不羈，淡薄仕途。王獻(xiàn)之書藝高妙，卻長期壓抑在羲之的盛名之下，尤其是唐太宗揚(yáng)羲之而抑獻(xiàn)之，對獻(xiàn)之的書法以“餓隸”評之。王獻(xiàn)之沉淪數(shù)百年后，至宋代始重獲聲譽(yù)。
王獻(xiàn)之的《洛神賦》（玉版十三行）、《中秋帖》、《鴨頭丸》、《十二月帖》等等，都昭示了王獻(xiàn)之不同于其父而面貌獨(dú)具的流美書風(fēng)，與羲之的書法相比，獻(xiàn)之的書跡更多創(chuàng)意，特別是行草書，“情馳神縱，超逸優(yōu)游”，扭轉(zhuǎn)了古拙的書風(fēng)，被譽(yù)為“破體”。如他的欹側(cè)流暢的《鴨頭丸帖》；縱逸豪放的《中秋帖》；連綿奔放的《十二月帖》等等。
唐代的李嗣真《書品后》云：“羲之又曾書壁而去，子敬密拭之，而更別題。右軍還觀之，曰：吾去時真大醉！子敬乃心服之。”“然右軍終無敗累，子敬往往失落。及其不失，則神妙無方，亦可謂之草圣矣。”這段話代表了后世大多數(shù)人對二王的比較、評價。
客觀地看，二王書風(fēng)的不同，除卻二人不同的藝術(shù)理念、藝術(shù)追求以外，還源于他們性情上的殊異。羲之的骨鯁的性情，導(dǎo)致他在政治舞臺上的失意而放浪形骸，性格上的含蓄、冷逸，影響在書法面貌上是斂、不是放，含隱著的韻致更具朦朧感，也就更有藝術(shù)魅力，筆法上多內(nèi)。獻(xiàn)之則由于良好的境遇，而狂放不羈、風(fēng)流倜儻，影響到書風(fēng)上則更多瀟灑，筆法上多外拓。
通過二王的書跡的比較，可以看出獻(xiàn)之的草書比羲之更具風(fēng)神，若以改革創(chuàng)新為著眼點(diǎn)，則獻(xiàn)之更為卓越。
后人對王獻(xiàn)之的評價文字很多。虞和《論書表》評：“獻(xiàn)之始學(xué)父書，正體乃不相似，至于絕筆章草，殊相擬類，筆跡流溢，婉轉(zhuǎn)妍媚，乃欲過之。”張懷瓘評：“王獻(xiàn)之書，有若風(fēng)行雨散，潤色開花。筆法體勢之中，最為風(fēng)流者，散朗而多姿，雖竭力奔放，而不失清遠(yuǎn)之韻。”袁昂則評之云：“王子敬如河洛少年，雖皆充悅，而舉體沓拖，殊不可耐。”
二王的精美絕倫的行草書為書法史上的經(jīng)典作品，對后世有極大的影響，后世書家也大多以二王書跡為法乳，其內(nèi)、外拓的筆法也一直為后人所宗承，直至今日，其書圣的地位仍不可動搖。
東晉還有一跡傳世名作王珣的《伯遠(yuǎn)帖》，也為“晉韻”的代表之作。清代的乾隆皇帝曾將其與王羲之的《快雪時晴帖》、王獻(xiàn)之的《中秋帖》一并珍藏在故宮養(yǎng)心殿西暖閣，并為西暖閣另名“三希堂”，又匯集歷代法帖刊刻了著名的《三希堂法帖》。
王珣，字元琳、法護(hù)，官尚書令。為王羲之的侄子，祖父王導(dǎo)，父王恰均善書，故王珣亦為三代書法世家子嗣。
如同歷史上大多數(shù)的帖一樣，《伯遠(yuǎn)帖》也是一封信函，用筆一任天真、線條純凈，一派清朗疏散的自然意態(tài)，是一紙純真的“晉韻”。充分展示了東晉士人超凡脫俗的人格風(fēng)貌。是“魏晉風(fēng)度”的完美體現(xiàn)。
把《伯遠(yuǎn)帖》與《蘭亭序》相對照，不難看出王羲之的《蘭亭序》筆墨精妙，有著無懈可擊的老練而“終無敗累”，同時又極具韻致，被尊為“天下第一行書”實(shí)至名歸。相比之下，王珣的《伯遠(yuǎn)帖》則略帶雅氣，一些點(diǎn)畫的過于隨意、線條的松散等等，實(shí)在是難與王羲之相抗衡，但《伯遠(yuǎn)帖》也正是藉于這些隨意、松散的字姿，向人們展示出東晉士人淡于名利、舒展自如、瀟散出塵的人格，崇尚自然的情感和唯美主義的取向。因此有人認(rèn)為《伯遠(yuǎn)帖》中“晉韻”的體現(xiàn)，比王羲之還要純粹。若以這樣的評論為依據(jù)，那么，最能代表“晉韻”風(fēng)姿的作品，應(yīng)該是王珣的《伯遠(yuǎn)帖》。
晉人的人生是不帶政治色彩的藝術(shù)人生，晉人的書法是以“韻”勝的書法，晉人書法藝術(shù)的不易逾越，亦即“晉韻”的不可企及。因?yàn)槭菛|晉這不可重復(fù)的時代特點(diǎn)成就了晉代書法由實(shí)用的傳遞思維的工具，上升為一種抒情寫意的藝術(shù)，成為自然之美的升華和審美情感的結(jié)晶，這當(dāng)然是晉人空靈的精神世界的心理積淀的反映。
南 帖 北 碑
東晉的將軍劉裕，平定了孫恩、盧循的叛亂，滅了南燕、后秦，勢力日益強(qiáng)大，終于逼迫晉帝禪位，建立了宋，連同后來的齊、梁、陳三朝，歷史上稱之為南朝。北方鮮卑族拓跋氏結(jié)束了十六國的混亂局面，建立了北魏，連同以后的東魏、西魏、北齊、北周，歷史上統(tǒng)稱北朝。南北朝時期，戰(zhàn)亂不斷，百姓苦不堪言，人生如寄、生死無期，人們的精神無所寄托，日感空虛，在這種情況下，伴隨佛教的再度大規(guī)模傳入，人們似乎有了精神依托。
南朝四代歷24帝，共170年。其間朝廷爭斗不斷，政權(quán)不安穩(wěn)。勢力強(qiáng)大的貴族豪強(qiáng)掌握著政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域。文學(xué)、藝術(shù)較前朝有所發(fā)展，呈現(xiàn)出繁榮的景象。承襲東晉以來文學(xué)藝術(shù)模式，南朝依然重視表現(xiàn)形式而不以內(nèi)容為主。華麗空泛的四六駢驪體成為了主要的文學(xué)形式，書法、繪畫已成為藝術(shù)，表現(xiàn)形式更為精致、洗練。這種頃向到了梁代達(dá)到極致。南朝四代都大興寺廟，雕梁畫棟，圖神繪佛。一大批畫家如陸探微、張僧繇等等，應(yīng)運(yùn)而生。書法則幾乎完全是“二王”書風(fēng)的延續(xù)，即無超越，也無個性特點(diǎn)。
南朝宋的書法以羊欣的真書、孔琳之的草書、蕭思話的行書、范曄的篆書最為著名。
羊欣，字敬元，泰山南城（山東費(fèi)縣）人。是王獻(xiàn)之的外甥，書法得王獻(xiàn)之真?zhèn)鳌Ｉ蚣s《書斷》中稱羊欣是“子敬之后，可以獨(dú)步”。當(dāng)時民諺說：“買王得羊，不失所望。”足證羊欣書法在當(dāng)時的地位是很高的。梁武帝評他的書法“如婢作夫人，不堪位置，而舉止羞澀，終不似真”。極言其書法臨摹繼承而已，不得神髓，不具氣象。他一生多病，但由于好黃老之學(xué)，不服藥而只飲符水。他著有《采古來能書人名》一書流傳后世。記載自秦至?xí)x的69位書家的小傳，并輔以評論。
南朝齊的王僧虔，瑯琊（山東）人。官居左光祿大夫，自幼工隸書，后學(xué)習(xí)王獻(xiàn)之書法。梁武帝評他的書法：“如王謝家子弟，縱復(fù)不端正，奕奕有一種風(fēng)流氣骨。”是說他的書法寫性情、重神采。梁武帝的這個評價，要大大高于對羊欣的評價。王僧虔性格清逸、安詳，有老莊之風(fēng)。所著《論書》傳世是仿效羊欣的方式，列舉書家，加以評論。強(qiáng)調(diào)筆力及精神、技巧的重要。
南朝梁的文學(xué)、藝術(shù)人才眾多，氛圍和成就都高于宋和齊。書法、書論亦是如此。
梁武帝名蕭衍，字叔達(dá)，南蘭陵（江蘇）人。是梁代的第一個天子。學(xué)識廣博，文才出眾。與沈約、謝眺友善。他在位48年，在政治、文化方面多有建樹，呈現(xiàn)出空前繁榮的景象。他釋注儒佛等書二百余卷，有《通史》、《金海》等著作。擅書法，長于草書，旁及隸篆。唐張懷瓘說他的草書：“狀貌雖古，但乏于筋骨，無奇姿異態(tài)。”說明他的草書并不高明。但他的論書著述卻極為出色，所著《書論》，評論書家，頗多見地。
南朝梁的書家陶弘景、蕭子云等等，也獨(dú)步當(dāng)時，頗具影響。陶弘景書學(xué)“鐘王”，擅寫行、草。傳說焦山《瘞鶴銘》即出自他的手筆。用筆圓勁藏鋒，似從篆隸中來。結(jié)字由中宮向外作輻射字態(tài)，舒展大度，不同流俗。蕭子云書亦得“鐘王”法。楷書寫得極好。隸、行、草書也為其所擅。年輕時學(xué)王獻(xiàn)之，中年以后全力學(xué)鐘繇。《梁書·蕭子恪傳》說他：“當(dāng)與元常（鐘繇）并驅(qū)爭先。”評價頗高。
梁代不獨(dú)書家多，亦多論書著述。梁武帝之外，尚有袁昂，作《古今書評》；庾元威，著《論書》；庾肩吾，作《書品》等等，都是書法史上頗具影響的書論著作。
南朝陳有僧人智永，為王羲之七世孫。俗姓王，名法極，會稽（浙江）人。他是繼承家學(xué)的大書法家。他與兄孝賓一同出家，住在永欣寺，后遷到長安西明寺。他習(xí)書異常刻苦，閉居永欣寺閣上，30年不下樓，書寫《真草千字文》800余本，分贈江東諸寺。他用舊了的禿筆裝滿了五大箱，埋在地下，稱為筆冢，還自作銘文。“筆冢”的典故即源于此。董其昌《畫禪室隨筆》說他“每用筆必曲折其筆，宛轉(zhuǎn)回向，沉著收束，所謂當(dāng)其下筆欲透紙背者。”宋《宣和書譜》中列舉御府藏有智永的草書七種、真草四種。我們所能見到的只有《真草千字文》、《歸田賦》和《淳化閣帖》中所摹刻的草書數(shù)行。
南朝繼續(xù)魏晉以來的禁碑制度，故碑版甚為稀落。但自東晉開始，豪門為歌頌家族，宣揚(yáng)功德，違禁私刻碑石者亦時而有之。
現(xiàn)在我們所能見到的南朝碑刻，有東晉時期的《南鄉(xiāng)太守郛休碑》、《任城太守夫人孫氏碑》、《關(guān)中侯劉韜墓志》、《爨寶子碑》等等。宋的《爨龍顏碑》、齊的《呈郡造維衛(wèi)尊佛記》、梁的《瘞鶴銘》、《蕭憺碑》、陳的《趙和造像記》等。以《爨寶子碑》、《爨龍顏碑》、《瘞鶴銘》、《蕭憺碑》最具影響力。
東晉的《爨寶子碑》和劉宋的《爨龍顏碑》相距53年，合稱“二爨”。“爨”是地名。《爨寶子碑》保存著隸書的味道，結(jié)構(gòu)規(guī)整，多用方筆，波挑更為夸張。字態(tài)奇古，似可與《嵩高靈廟碑》媲美。《爨龍顏碑》結(jié)構(gòu)多變，點(diǎn)畫凝重，波挑筆姿基本消失，更為疏朗自然，有雄強(qiáng)飛動之勢。康有為《廣藝舟雙楫》中說它“若軒轅古圣，端冕垂裳”。與《大代華岳廟碑》相似。
《瘞鶴銘》是刻在鎮(zhèn)江焦山上的摩崖石刻。是南朝最具名氣的作品。多數(shù)認(rèn)為是出自南朝陶弘景的手筆。屬于成熟的楷書，為南朝飄逸典雅書風(fēng)的代表。它筆姿雄峻跌宕，奇逸恣肆，結(jié)體寬綽，側(cè)以取勢。點(diǎn)畫自中宮向外作輻射狀，儀態(tài)大方，氣度非凡。宋代的黃庭堅的書法即由《瘞鶴銘》得到啟發(fā)而自成風(fēng)貌。
《蕭憺碑》是南朝梁時的碑刻。出自貝義淵的手筆。寫得精道俊美，點(diǎn)畫勁健。康有為評：“貝義淵書《始興王碑》（《蕭憺碑》），則長槍大戟，實(shí)啟率更。”
與南朝禁碑制度不同的是：北朝因循漢制大興刻碑紀(jì)文，所以書法遺跡眾多，蔚為壯觀。只是碑刻文字字體已不再是隸書，取而代之的是一種不同于魏晉楷書的、全新的楷書書體。這種楷書體流行于北魏、東魏、西魏、北齊和北周。
大量刻碑的社會文化背景，是中原富庶的經(jīng)濟(jì)和先進(jìn)的文明大大高于落后的游牧民族，具有強(qiáng)烈的吸引力。北魏孝文帝力主漢化，以改革鮮卑人落后的習(xí)俗。給中原地主階級注入了中原文明，顯示了勃勃生機(jī)。統(tǒng)治階級需要用碑刻的形式來歌頌新政、振奮人心，于是曹魏的禁碑制度被解除，刻碑紀(jì)功之風(fēng)氣過于前朝，風(fēng)氣所及，直接影響了唐代碑刻的昌盛。
北朝的碑刻風(fēng)氣，始于北魏孝文帝，他遷都洛陽后，力推漢文化，沉酣書法，廣豎碑石紀(jì)文。刻石文字十分豐富，包括碑刻、墓志、塔銘、造像題記、經(jīng)幢、摩崖，另有大量的寫經(jīng)墨跡。其中碑刻墓志文字?jǐn)?shù)以千計，風(fēng)格多樣，異彩紛呈。大多留存在河南洛陽、山東、陜西一帶。
北朝的字體，多為鐫刻在碑碣、墓志、造像的楷書，其中北魏的最多，而北齊、北周的較少，因此，北朝的楷書，后世統(tǒng)稱之為魏碑。魏碑書體，繼承漢碑法度，殘存隸書遺意，又由于多用方筆，所以大多結(jié)體茂密，筆畫沉毅，別有一種雄拔恣肆的風(fēng)格。這僅就它的一般特征而言。
魏碑的形制與漢碑大體仿佛，只是多已無碑首之穿孔。造像文字記文則或刻于造像之背，或刻于龕側(cè)，或刻于坐上。至于一些特殊形制的造像，如石柱形的，碑形的，則上面琢石成像，下面刻記文字。至于墓志的形制，則又大異于前二者。墓志是用二塊石（一般為方形），一塊為蓋，刻額字——如同漢碑碑額，一塊刻志文，墓葬時，兩塊石上下合而為一，文字都在里面，埋在墓中。故出土之墓志，皆字口清晰，完好如初，少有殘缺者。墓志以小字具多，一般在半寸以內(nèi)。
從傳世的大量碑刻、墓志來看，其用筆、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格盡態(tài)極妍，風(fēng)神各異。其中名品，如《刁惠公墓志》，端楷秀健，用筆險勁；《張猛龍碑》簡練健美，結(jié)體精密；《張黑女墓志》峻利圓折，疏朗古秀。康有為在《廣藝舟雙楫》中贊美魏碑為“十美”：“一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)畫峻厚，五曰志態(tài)奇異，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐滿。”
北朝的碑刻、造像、墓志，從書法風(fēng)格上看，大致可分為三種類型。
雄強(qiáng)茂密類：如《大代宕昌公暉福寺碑》北魏孝文帝太和十二年刻、《長樂王丘穆陵亮夫人造像記》北魏太和十九年刻、《始平公造像記》北魏太和二十二年刻、《孫秋生造像記》北魏景明三年刻、《楊大眼造像》北魏景明元年刻、《張猛龍碑》北魏正光三年刻、《高貞碑》北魏正光四年刻、《馬鳴寺根法師碑》北魏正光四年刻等等。這類碑刻是繼承和發(fā)展魏晉“鐘王”楷書典范。發(fā)展的特色即為它們都點(diǎn)畫勁闊，方筆為主，斬釘截鐵，沉穩(wěn)爽利，結(jié)體扁方，緊密，與“鐘王”楷書最明顯的不同是橫、捺筆畫的起收都成棱角，如刀截斧劈一般，有的書家認(rèn)為，這并非筆寫，而是刻工所致。但這種森挺、方棱、厚重的筆姿漸為人們接受，似乎北方的士人更喜歡雄重、大氣的書風(fēng)。清季的包世臣、康有為力倡北碑，所推重的，即是這類碑刻。
俊逸秀整類：如《曹望等造像記》北魏正光六年刻、《賈思伯碑》北魏神龜二年刻、《崔敬邕墓志》北魏熙平二年刻、《張玄墓志》北魏普泰元年刻、《敬使君碑》東魏興和二年刻、《司馬悅墓志》北魏永平四年刻等等。此類碑刻用筆，結(jié)字嚴(yán)謹(jǐn)、法度森嚴(yán)、點(diǎn)畫清整，方、圓筆畫的施用，把握適度、控制得體。墓志書法多具有這種意態(tài)。
渾樸奇逸類：如《石門銘》北魏永平二年刻、《鄭文公下碑》北魏永平四年刻、《楊豐為父楊嵩造像記》北魏孝昌三年刻、《姚伯多造像記》北魏太和二年刻、《廣武將軍碑》前秦建元四年刻等等。這類碑刻作品數(shù)量最多，高下之分懸殊，類型復(fù)雜。如《石門銘》含篆融隸，疏宕灑脫，高渾俊逸，不同凡響。《廣武將軍碑》字體古拙，多顯稚氣，極具天真爛漫之態(tài)。而一些碑刻則無書丹過程，以刀代筆，刻工粗劣。尚有一些碑刻可能是粗通文墨的人所為，故行款不整，常有錯別字出現(xiàn)。
上述三類之外，尚有字體在楷、隸之間，字大逾尺的摩崖石刻《金剛經(jīng)》和用筆渾圓似篆、結(jié)字如隸的《好大王碑》等。
北魏碑刻以群體展示給后人的有二宗，一為龍門二十品，一為云峰山刻石。
龍門石窟位于河南洛陽南部，伊水巖岸邊的西山。兩山在兩巖對峙，伊水從中穿過。因?yàn)樾嗡崎T一樣，而得名龍門，也稱伊闕。北魏孝文皇帝傾慕漢族文化，為了繼承漢族文化而實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一漢民族的理想，舍棄了定都一百年的平城，于太和十七年（公元493）遷都洛陽。為了使篤信佛教的北魏胡族遷到洛陽后，能夠有像在故都一樣的感覺，便模仿故都附近的云崗石窟，在伊水岸邊營建了龍門石窟。
龍門石窟現(xiàn)有窟龕2 137個，數(shù)萬尊佛像。很多佛像都刻有造像銘文，而龍門二十品就是其中最具書法價值的造像銘文。清代的王昶《金石萃編》中收入龍門造像銘文20余種，包世臣《安吳論書》中，推舉《魏靈藏》、《楊大眼》、《始平公》三種。以后又有四品、十品、二十品之說。
四品一般是指《始平公造像》、《魏靈藏造像》、《楊大眼造像》和《孫秋生造像》，一般認(rèn)為是龍門二十品中之至精者。
龍門二十品是北魏造像題銘中的精品，其中《始平公造像》是用在中國碑刻銘文中不多見的陽刻法。二十品的銘文對于魏晉時期“鐘王”楷書無疑是繼承以后的創(chuàng)新之作，變?nèi)釣閯偅儾貫槁叮焦P斬截果斷、雄強(qiáng)角出，頗具陽剛之氣。質(zhì)樸中寓靈秀，縝密中見疏朗或凝整、或飛動，意態(tài)奇逸，結(jié)構(gòu)天成，成一代書風(fēng)，對晚清以來的書壇影響極大。
《云峰山刻石》為北魏光州刺史鄭道昭所書。鄭道昭，字僖伯，號中岳先生，卒于北魏孝明帝熙平元年，謚文恭，滎陽開封人。鄭道昭在山東云峰山上的題字《云峰山右闕題字》、《登云峰山觀海童詩》、《太基山仙壇詩》等十余種。連同他在山東地區(qū)的玲瓏、太基、天柱等山所刻的字大約為29種。
《鄭文公下碑》是鄭道昭為使其父鄭羲的事跡流傳后世而作，是云峰山刻石中存字最多、最為精美，也是鄭道昭的代表作品。在此之前，鄭道昭在天柱山頂刻了大相類似的文字，后來在云峰山上發(fā)現(xiàn)了好的崖石，就改刻于此。后人將刻在天柱山上的稱《鄭文公上碑》，改刻在云峰山上的稱《鄭文公下碑》上碑損壞嚴(yán)重，已漫漶不清。清歐陽輔《集古未中》中評：“筆勢縱橫而無嬌野獰惡之習(xí)，下碑尤為瘦健絕倫。”清葉昌熾《語石》評：“鄭道昭《云峰山上下碑》及《論經(jīng)詩》諸刻，上承分篆，化北方之嬌野，如篳路藍(lán)縷進(jìn)于文明，其筆力之健，可以剸犀兕，搏龍蛇。而游刃于虛，全以神運(yùn)。唐初歐、褚、虞、薛諸家，皆在籠罩之內(nèi)，不獨(dú)北朝書第一，自古真書以來，一人而已。”
《中岳嵩高靈廟碑》是北魏最早的碑。書體是隸書與楷書混雜，與北涼等時代的遺物中的隸楷之間的字相近似，大概是在承繼魏晉的書風(fēng)過程中，參入了胡族的特有的性情而創(chuàng)作出的。淵源所及，直接影響其后的如龍門二十品一類的正宗的北朝書風(fēng)。
《中岳嵩高靈廟碑》為北魏太和二年，道士寇謙之立。為碑陽碑陰兩面刻制，中間剝落近半。《中州金石考》云：“字體近拙而多古意。”康有為《廣藝舟雙楫》中云：“《靈廟碑陰》如渾金璞玉，寶采難名”，“……大有《石鼓》、《瑯琊臺》、《石經(jīng)》筆意，真正書中極則，得其指甲，可無唐、宋人矣！”其奇逸雄強(qiáng)，融隸、楷匯而為一，無體不備，無美不收的字態(tài)，受到晚清以來書家的偏愛，而近年來受到更多書法作者的青睞，臨習(xí)者日眾。
《石門銘》于北魏永平二年刻于陜西褒城。褒斜道是從關(guān)中通往漢中的要路，自古以來幾經(jīng)開鑿，留下了《開通褒斜道刻石》和《石門頌》等著名摩崖石刻文字。晉王朝南遷后，就完全變?yōu)榱藦U道。北魏正始元年，命梁秦二州刺史羊祉再次開通這條道路，至永平二年工程告成，為紀(jì)念開鑿功績，遂鑿壁刻字，即為《石門銘》。
《石門銘》用筆圓潤遒勁，字態(tài)渾穆沉毅，凝重逸宕。結(jié)體舒展疏宕，筆姿縱橫恣肆而無嬌野之習(xí)。通篇?dú)鈩莺甏螅H具高古之韻。為北魏碑刻中不可多見的，以氣度、韻致勝的精品。一直為書法界所推重。晚清康有為的書法即是從《石門銘》中獲采法乳。康有為在《廣藝舟雙楫》中將《石門銘》列為“神品”。并評其書：“飛逸奇恣，分行疏宕，翩翩欲仙。源出石門頌孔廟等碑，亦與中郎分疆者，非常所能牢籠也。后世寡能傳之，蓋仙人長生，不食人間煙火，可無傳嗣。”“石門銘若瑤島散仙，驂鸞跨鶴”，“為飛逸渾穆之宗”。現(xiàn)代書家于右任先生曾有詩云：“朝臨石門銘，暮寫二十品，辛苦集為聯(lián)，夜夜淚濕枕”。
《張猛龍碑》刻于北魏正光三年，山東曲阜。是為頌揚(yáng)魯郡太守張猛龍之德行所立。為碑陽，碑陰兩面刻制。
《張猛龍碑》是承繼龍門書風(fēng)的正宗之作。方筆，左低右高，欹側(cè)取勢，結(jié)字茂密，轉(zhuǎn)折方正銳利，但字并無窮屈之感，反顯雍容華貴，端嚴(yán)整束，明朗寬博，堂正清雄，是魏碑中具代表性的杰作、名品。
清楊守敬《學(xué)書邇言》評：“整煉方折，碑陰則流宕奇特。”又《評碑記》評：“書法瀟灑古淡，奇正相生，六代所以高出唐人者以此。”康有為將此碑列為“精品上”，并在《廣藝舟雙楫》中云：“導(dǎo)源韋氏，而結(jié)構(gòu)精絕，變化無端。”“《張猛龍碑》為正體變態(tài)之宗。”“《張猛龍碑》如周公制禮，事事皆美善。”
《張玄墓志》全稱《魏故南陽太守張玄墓志》。清代改稱《張黑女墓志》北魏普泰元年刻。原石久佚，傳世僅存一明拓剪裱孤本。清道光五年為清代書家何紹基得之于歷下（濟(jì)南），后歸無錫秦文錦。現(xiàn)藏上海博物館。
《張玄墓志》為北魏末年墓志中之翹楚。字體結(jié)構(gòu)扁平，極為纖細(xì)巧致，但無輕薄之處，而具高古純厚之姿。清人認(rèn)為不知篆隸筆法，無從寫《張黑女》。何紹基得《張玄墓志》孤本后，隨身攜帶，朝夕臨寫，愛不釋手。其后，《張玄墓志》備受推崇，風(fēng)靡書壇。清包世臣跋：“此帖駿利如《雋修羅》、圓折如《朱君山》，疏朗如《張猛龍》，靜密如《敬顯雋》。”清何紹基評：“化篆分入楷，遂而無神不妙，無妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者。”康有為《廣藝舟雙楫》“《張黑女》為質(zhì)峻偏宕之宗，《馬鳴寺》輔之。”“《張黑女》如駿馬越澗，偏面驕嘶。”“雄強(qiáng)無匹，然頗帶質(zhì)拙，出于漢《子游殘石》。”
北朝的佛經(jīng)刻石，以摩崖、經(jīng)碑、經(jīng)幢三種形式得以留傳。以北齊、北周為多。佛經(jīng)刻石以摩崖最為宏偉。著名的佛經(jīng)摩崖石刻有山東泰山的《金剛經(jīng)》，文字磨滅過半，只存900字。字大逾尺，堂正大字，頗具雄偉氣象。《徂徠山映佛巖文殊般若經(jīng)》，位于泰山東南，98字，字大近尺，亦具宏偉氣象。此外還有四山刻經(jīng)（崗山、尖山、葛山、小鐵山摩崖），都在山東鄒縣近郊，這些摩崖的刻字頗相近似，都是隸楷之間的體態(tài)，大概是出于佛心，雖不拘成法，但卻不失氣勢。四山刻石沒有《泰山金剛經(jīng)》那樣的宏篇偉制，卻也不失強(qiáng)勁感，至于《徂徠山摩崖》刻石就顯出略為樸素的稚拙感。
北碑大多不署名，因此有人斷定，書刻北碑的多為民間書手，似有一定的道理。不然的話，何以150年間，北朝書刻遺跡逾千近萬，留下名姓的，只有鄭道昭（云峰山刻石）、王遠(yuǎn)（石門銘）、寇謙之（嵩高靈廟碑）等區(qū)區(qū)之?dāng)?shù)。且王遠(yuǎn)、寇謙之史書無載，并不是史上書家。然而北朝書家見于史籍的，也不是太少。如崔悅、崔潛（悅子）、崔宏（潛子）、崔浩（宏子）、崔簡（浩弟）、崔衡、崔光；盧玄、盧晏；江強(qiáng)、江式、江順和。都是幾代并稱書家。載于《北史》、《書小史》的書家還有趙文淵、王褒、庾信、薛溫、趙隱、張景仁、劉玄平、顏之推、慧明等等。
魏碑不同于魏晉書法而愈加勁健、粗獷，似導(dǎo)源于北方胡人豪爽的性格，堅毅的精神。南朝寫帖，多為手札尺素，北朝尊碑，多為豐碑大碣，雖然各占勝場，但北朝人非常欣賞南朝的書風(fēng)。例如，趙文淵的書法原為北朝之冠。江陵之役后，梁的名臣王褒受降來到關(guān)中，王褒在梁時，本不是一流書家，到關(guān)中后，北朝貴族都從王褒學(xué)習(xí)書法，文淵之書遂遭廢棄而受冷落。他心中怨恨，并見于言表，后知是不可抗拒，無奈，只好也向王褒學(xué)書，但最終沒有學(xué)成，反遭譏笑。這個例子說明北朝人是非常傾倒于南朝的新書風(fēng)的。
南北朝時期的書法多姿多彩，但能代表南北朝書風(fēng)的，當(dāng)數(shù)魏碑。流風(fēng)所及，直導(dǎo)隋唐。唐初，虞世南、歐陽詢、褚遂良都是取法六朝的。大而言之，唐代的楷書也是繼承六朝楷書而發(fā)展起來的，這在顏真卿、李邕、柳公權(quán)等大唐書家的作品中可以得到印證。所以康有為說：“凡魏碑，隨取一家，皆足成體。盡和諸家，則為具美。”而在今天，學(xué)習(xí)六朝碑版甚于學(xué)習(xí)唐楷已成趨勢。在六朝碑版中師古出新，似乎更適合現(xiàn)代人的情懷。
