作者：Adam Bingham
譯者：朱溥儀
校對：Issac
來源：《Senses of Cinema》
在波蘭，藝術履行了一項特殊的職能……它承載了傳統的重擔，因為波蘭曾消失了一百年，或者說，它只存在于每個人都能找到的文學、藝術之中。
——布萊恩·凱斯
安杰伊·瓦伊達的職業道路及作品與同是波蘭導演的羅曼·波蘭斯基、耶日·斯科利莫夫斯基完全相反。
安杰伊·瓦伊達
這些導演關心二戰之后的成熟一代（集中于當代、與人疏離且狹隘的年輕人），而他們的職業軌跡最起碼脫離不了西歐和美國。相比之下，瓦伊達則是徹徹底底的波蘭導演。
他一直努力尋找明確的波蘭故事、波蘭議題，探討國家戰時、戰后及現在的狀況。波蘭評論家耶日·普拉澤夫斯基這樣說道，「瓦伊達職業生涯的國際性不是說拍出像斯皮爾伯格、阿爾特曼一樣的電影，而是制作只能在波蘭完成的影片，關于波蘭人的影片」。
導演幫助新波蘭學派風格的建立（1956年斯大林主義開始解凍，有了更自由的創作氛圍），體現在如《水中刀》（羅曼·波蘭斯基，1962），《薩拉戈薩手稿》（沃伊切赫·哈斯，1965），《輕取》（耶日·斯科利莫夫斯基，1965）這些電影中。
《水中刀》（羅曼·波蘭斯基，1962）
瓦伊達在六、七十年代仍舊是波蘭電影的代言人，即使他的作品背景不盡相同，《洛托納》（1959）講述波蘭騎兵抵抗1939年的德國閃電戰，《灰燼》（1965）的背景設置在拿破侖戰爭期間，尖銳的《戰后的大地》（1970）關心波蘭戰后流離失所的人們，還有非寫實充滿寓言性質的《婚禮》（1973），瓦伊達始終僅關心波蘭歷史、文化和藝術遺產的重量。
《洛托納》（1959）
瓦伊達對講述波蘭故事保持著極大的興趣（除了八十年代，由于政治壓迫和戒嚴法，瓦伊達流亡至西歐）。然而，與這種共性相違背，他在影像風格上的發展和轉變相當明顯。
有一些評論家們哀嘆瓦伊達作品中過度的技巧，其六十年代晚期和七十年代的作品確實越來越零散，探索敘事、影像上的表現主義手法，經常呈現自我反思的意識，通常借由藝術電影的樣貌呈現。他對再現的政治愈發感興趣，特別是影像與現實二分的本質，這在《大理石人》中得到了很好的解釋。
《大理石人》（1977）
《大理石人》的癥結可以在瓦伊達早期作品中找到。1968年他拍攝了《一切可售》，影片講述了男主角神秘失蹤后，導演努力繼續拍攝的故事。（故事以1967年波蘭詹姆斯迪恩的死亡為原型，由茲比格涅夫·齊布爾斯基擔任男主角，他也是瓦伊達《鉆石與灰燼》中的主角）。
《一切可售》（1968）
正如大衛·湯姆森指出的，「它與《八部半》《放大》《假面》一樣，主要探討電影的本質。」這顯然是瓦伊達的個人沉思。八年后，他提煉了電影制作的政治利益及推動力，置于更寬更全景化的創作里。
亞歷山大·齊博爾－雷爾斯基在十二年前就寫成了這次創作的劇本，但是遭到共產主義當局的查禁。這部作品繼續探討了一直推動著瓦伊達職業生涯的主題。
《大理石人》（1977）
《大理石人》在1976年制作完成，在當時「共產主義的持續壓迫與團結工會運動的不滿情緒漸漲」的歷史關頭，這部有理想主義色彩的影片直接進入紀錄片實踐與審查的話語。
事實上這只是波蘭道德焦慮電影中的一部，其余的還有瓦伊達的《酷刑》（1978）、克日什托夫·扎努西充滿諷刺意味的《黑幕風云》（1977）、阿格涅什卡·霍蘭的《地方演員》（1979）、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《生命的烙印》（1976）。
《黑幕風云》（1977）
在這些影片中，最主要的是個人與國家的關系，《大理石人》的特殊結構完美闡明了這個觀點，片中的調查結構無疑讓人聯想到《公民凱恩》（奧遜·威爾斯，1941）以及《馬蒂事件》（弗朗西斯科·羅西，1972），后者因在這部杰作中反映自己的祖國意大利而飽受爭議，瓦伊達也是如此反映波蘭的。
瓦伊達與威爾斯及羅西的敘述本質是相反的，有啟發性的差異是：查爾斯·福斯特·凱恩與恩里科·馬太伊生活在不受外界影響的環境里，他們的形象是萬能的、遍及各處的。而瓦伊達作品里與標題同名的大理石人布爾庫特，他仍舊是統治話語的對象，而這話語同時形塑、扭曲了他對工作生活的看法。
《大理石人》（1977）
《大理石人》的核心是譴責社會主義現實主義紀錄片所進行的斯大林主義／共產主義的實踐，它極具操縱性，誤導宣傳目標。事實上，瓦伊達本人也有過恥辱的經歷，在電影前段，他在年輕導演觀看的新聞影片中插入自己的名字，表示承認這段經歷。
影片的開場就簡潔地指出了一種對立二分——快速剪輯的布爾庫特的黑白影像勝利主義蒙太奇，讓位給跟隨著阿格涅什卡的彩色手持長鏡頭，她在為自己提議的論文電影而爭論。因此，不同時間地點行為的快速剪輯與延續時空的長鏡頭形成對比。
《大理石人》（1977）
與此同時，人為靜止的畫面（布爾庫特的雕像和照片，他在旁邊擺出姿勢）被強而有力的運動接替，阿格涅什卡氣沖沖地走過走廊，之后隨著影片演職人員字幕，坐著面包車穿過城市。在這里，瓦伊達并不是簡單地在視覺上區分《大理石人》的不同時空的敘事。他還在暗示他會在之后的影片中探索影像的本質與再現。
對構建（故事、圖像）的特別討論在全片中產生回響。斯大林主義的新聞片構建了一種視點，而阿格涅什卡希望通過建立她認為是真相的拼合影像來抵消這個視點。
除了新聞片外還有另一重構建——共產主義當局特別建造的天堂城市新胡塔，作為對克拉科夫代表的資產階級傳統主義的反駁。此外，瓦伊達也有刻意的「圖像構建」。
《大理石人》（1977）
阿格涅什卡爭論完選題后離開了大樓，以一個自覺的英雄式低角度鏡頭表示了用視覺符號對抗大樓代表的權力。這幾乎是典型戈達爾式的描述，符號與圖像統治了文化，只是從資本主義的語境，如《我略知她一二》（1967）和《周末》（1967），轉換為東方共產主義陣營的范式。
《大理石人》（1977）
瓦伊達的影片明確地引導觀眾進行積極的、參與性的觀看。但是影片沒有「玫瑰花蕾」。我們必須和阿格涅什卡一樣，自己當偵探尋找到我們的結論。
一定要補充一句，瓦伊達在完成《大理石人》五年后又推出了續集《鐵人》（1981），開始了對布爾庫特兒子（出現在《大理石人》的片尾，同樣由飾演布爾庫特的杰吉·拉齊維洛維奇出演）的調查。
《鐵人》（1981）
歷史上格旦斯克船廠罷工事件的真實素材支撐了下一部影片《鐵人》的敘事，影片還探索了1968年的學生動亂以及1970年的抗爭。
《鐵人》獲得了戛納金棕櫚獎，它也是瓦伊達這個階段事業的合適結尾，之后他便遠赴巴黎拍攝歷史片《丹東》（1982）。
《丹東》（1982）
