張素麗/文
臺灣當代美學家蔣勛在其談論書法的著作《漢字書法之美》中，有一段關于弘一法師（李叔同）“抄經”活動的精彩解說：
三十九歲弘一大師出家為僧，剃度于杭州虎跑寺，專心向佛，不再涉足文藝，舉凡文學、音樂、繪畫、戲劇一概不再談論，只是日日以書法抄經。字體線條平穩沉靜，圓融內斂，完全不同于書法藝術家的自我個人表現，使書法還原到寫字的認真踏實，使人通過抄經的勤奮精進領悟修行的真正本質。弘一晚年修習律宗，戒律嚴謹，過午不食，身上一襲破舊袈裟，一無其他多余物件，仍然以工整字體抄經度世，完成近代最獨特的書法意境。不求表現，去盡鋒芒，爐火純青，靜定從容，是書法美學的最高境界。[1]
書法在最高境界上變成一種與自我相處的筆墨儀式，和表現無關，與功利無涉。魯迅供職教育部期間的抄錄碑刻拓片，在某種意義上，也是一種類似弘一法師“書法悟道”的藝術修行。“許多年，我便寓在這屋里鈔古碑。客中少有人來，古碑中也遇不到什么問題和主義”[2]，“鈔碑”是五四運動前夕魯迅寓居S會館時期的重要藝術經驗，不僅是他與自己相處的一種真實模式，更是藝術性情的表達，是嚴謹不茍、專注執著的生命力量的體現。
魯迅自1914年起開始頻繁搜購各式碑文拓片，他從美術考古學的角度著眼，輯錄、校勘了大量金石拓本。據夏曉靜統計，魯迅1915年購得610余張拓片，“隨后的幾年里，1916年1110張，1917年1810余張、1918年960余張……這是收集拓片最集中的幾年，其中有很多是清末民初大金石家陳介祺、端方、馬衡等曾經收藏過的拓片。此外，他還大量購買了一些金石類書籍，如：《金石萃編》《金石萃編校字記》《匋齋藏石記》《藝風堂考藏金石目》《山右石刻叢編》《羅氏群書·碑別字補》”，以及陸增祥的《八瓊室金石補正》、翁方綱的《兩漢金石記》、趙之謙的《補寰宇訪碑錄》、劉心源的《奇觚室吉金文述》等近百種，“為日后的'讀碑’'錄碑’'校碑’做好了充分的準備工作”[3]，筆者現擇抄魯迅日記數則謹供參閱：
一九一四年十二月九日……午后同夏司長往留黎廠買書，自買《楷帖四十種》一部四冊，《續楷帖三十種》一部四冊，分裝兩匣，價共十六元八角五分。
……
一九一五年七月四日……午后往留黎廠買《楊孟文石門頌》一枚，闋額，銀二元；又《北齊等慈寺殘碑》及雜造象等七枚，四元；又《北碑石渠造象》等十一種十五枚，并岳琪所藏，共八元。
一九一六年二月二十日 上午許銘伯、季巿、世英同來，即往西華門內游傳心殿，觀歷代帝王象，又有繪書及繡少許。午后往留黎廠買《爨寶子碑》一枚，《文安縣主墓志》一枚，各一元。又《兗州刺史殘墓志》一枚，五角。買“宅陽”及“匋昜”方足小幣共五枚，一元。又日光大明鏡一枚，一元。
一九一七年十月五日 ……至留黎廠買《章武王太妃盧墓志》、《臨淮王墓志》各一枚，《敦達墓志》并蓋二枚，《元倪妻造象》一枚，共泉六元。季巿持來專拓片一枚，“龍鳳”二字，云是仲書先生所贈，審為東魏物，字刻而非印，以泉百二十元得之也。
一九一八年六月四日 ……午后往留黎廠德古齋買《嵩山三闋畫象》拓本一分計大小三十四枚，券三十六元。又晉殘石并陰合一枚，一元。又至震古齋買《朱博殘石》一枚，四元；《劉漢作師子銘》一枚，五角；《密長盛造橋碑》并陰二枚，一元；《千佛山造像》十二枚，二元；《云門山造像》十枚，一元。晚德古齋人來，為拓《庫汗安洛象》及《翟煞鬼記》各六枚。[4]
魯迅搜求的這些碑文、造像、墓志、摩崖刻石等，1987年由上海書畫出版社以線裝本形式出版發行，共計三函十八卷；而魯迅所藏的漢、魏、六朝歷代古磚拓本，在他生前就曾親自編定《俟堂專文雜集》一部（但未印行），后由文物出版社于1960年分五集印行了500冊。
從大的文化氣候而言，魯迅的鈔錄“魏碑”與清代“尊碑抑帖”的金石派書法潮流有關，自阮元《北碑南帖論》《南北書派論》出，有清一代先后有鄭板橋、金冬心、鄧石如、伊秉綬、何紹基、趙之謙、張裕釗、包世臣、康有為等書家鼓吹碑學，林語堂贊嘆說：“魏碑實為書法藝術史中最光輝的作品。魏碑之風格至為偉大，它不獨為美，而為美、力、工，一致融合的結晶”[5]。書法研究者指出，“清代書壇的漢、魏之風起，究其原因，蓋有二端：第一，從文化大背景上說，乃是因為'理學’之壞；第二，從書法史發展上說，乃是因為'帖學’之壞”[6]，對“理學”的反動導致清代考據樸學的治學風尚，而書法“金石派”的興起，主要是“魏晉'帖學’在元明傳承太久，書風流于甜滑姿媚，缺少了剛健的間架結構，缺少了筆的頓挫澀重，試圖從古碑刻石中重新尋找新的方向”[7]。周作人解釋魯迅的“鈔碑”是為了躲避袁世凱特務耳目的“自我麻痹”，此說立足于當時文化現實的小環境，有一定的參考依據。[8]不過，魯迅的“鈔碑”時間遠遠超過了洪憲帝制的嚴密監控期，況且，魯迅何以修書法消遣而非玩弄其他書畫古董，何以“鈔碑”而不是“臨帖”，凡此都是“避嫌說”難以充分解釋的。筆者以為，“鈔碑”之于魯迅，不純粹是書法藝術內部的話題，也不純粹是書法藝術外部（逃避嫌疑、輯錄校勘）的話題。魯迅出乎考古興趣的“鈔碑”活動，不期然間接促進了“魯迅體”的最終形成[9]；同時，碑文的線條之美也給魯迅帶來了精神的慰安與感動，成為他貧乏生活的點綴與支持。筆者接下來預備就魯迅的書學觀念、魯迅書法的性情風貌，以及“鈔碑”活動之于魯迅的美學影響作深入闡述。至于魯迅書體的師學傳承、魯迅書法的藝術史地位等問題，自有書法界研究者公論，故不作討論。
一
1901年2月18日，周樹人（署名戛劍生）寫了一首祭祀“書神”的騷體長詩《祭書神文》，詩中曾以擬人化的戲謔筆法談到“書神”的朋友筆、墨、硯，“君友漆妃兮管城候，向筆海而嘯傲兮，倚文冢以淹留”，[10]“漆妃”乃墨，“管城候”乃筆，“筆海”為硯，“文冢”為書叢，青年魯迅馳騁浪漫神思的字里行間，充滿著對中國書寫藝術的親昵和喜愛，魯迅日后的書學觀念，也多復歸書寫工具的本體層面深入展開。
魯迅的書體形態主要有兩種存在方式，一為書法墨跡，一為文章手稿，這累千萬計的書寫幾乎全由毛筆完成。“在人類不同的書寫工具中，東方的毛筆與西方的硬筆、木刻刀均可被視為不同國民心態的象征性表達”[11]，“我們祖先發明的'毛筆’，有一別名叫做'柔毫’。'柔毫’者，軟筆也，其民族的個性十分鮮明——它和古埃及用蘆葦桿或古代西方人用鵝翎管斜削成尖而制成的硬筆，恰成為一個鮮明的對照”[12]。國民心態的象征表達也好，民族個性的獨特呈現也好，“毛筆”作為中國古代書畫的藝術工具，培養了國人對線條流利、婉轉之美的和諧追求，并逐漸孕育了漢字“鋒”的美學的多彩神韻。
長期的書寫經驗使得魯迅用筆高度嫻熟，他的書法線條細膩流暢，結體圓轉生動。我們知道，中國畫的根底在書法，“書畫異名而同體”[13]，書法可謂繪畫的素描，對毛筆線條有卓越領悟力的魯迅在指導青年作畫時曾多次強調“素描”（線條）的重要性，他說：“大概木刻的基礎，也還是素描”[14]，又說連環畫的畫法“不可用現在流行之印象畫法之類，專重明暗之木版畫亦不可用，以素描（線畫）為宜”[15]。魯迅自己牛刀小試的繪畫作品，也以白描為多，他對中國畫筆墨之“筆”的理解眼光精準，曾說：“毛筆作畫之有趣，我想，在于筆觸；而用軟筆畫得有勁，也算中國畫中之一種本領，粗筆寫意畫有勁易，工細之筆有勁難，所以古有所謂'鐵線描’，是細而有勁的畫法，早已無人作了，因為一筆也含胡不得。”[16]“鐵線描”是力道的表現，魯迅對“力的藝術”的崇尚，讓他對毛筆“細而有勁”的線條本領格外傾心。
中國的書畫是一種藝術的舞蹈，“毛筆尖觸紙的多少，就是字的粗細，是全靠手腕作主的”[17]，線條是流淌于紙墨筆尖的心靈語言，是身與心的彼此觀照和試探，而當一種藝術發展為身體的記憶美學時，它會潛移默化中排列演變為一個人的精神遺傳密碼，會變得如呼吸一樣難以放棄，因為它已融入個體生命的自然韻律，正是在這個意義上，宗白華說：“中國的書法，是節奏化了的自然，表達著深一層的對生命想象的構思，成為反映生命的藝術。因此，中國的書法，不像其他民族的文字，停留在作為符號的階段，而是走上藝術美的方向，而成為表達民族美感的工具。”[18]魯迅對中國書法線條美學的感知，在其幼學及師承淵源外，主要得力于他的“鈔碑”訓練。魯迅從小熱愛美術，對金石碑帖的線條之美情有獨鐘，他“曾在日本購買了《書道大成》全27卷，幾乎囊括了中國歷代所有時期的重要碑帖”[19]，其平素結交來往的朋友中，亦不乏才華卓著的書法家，如陳衡恪、喬大壯、蔡元培、柳亞子、沈尹默、劉半農等。
然而，對書藝有精深判斷力的魯迅卻鮮有關于書法作品的評論文字，書法之于他就如同中國畫一樣，最終發展成為私人空間的藝術興趣。如果說在中國畫的問題上，魯迅還有轉圜的余地，他可以選擇看或不看，那么在書寫工具（書法）的問題上，他卻幾乎無從選擇，學生時代的魯迅記講義雖用過一段時間墨水筆，但后來他全集的原稿、日記、書簡等還是運用毛筆寫就的，書寫是一種身體記憶，你一旦愛上這種情態美學，要想舍棄就變得異乎尋常的困難。值得注意的是，魯迅在理性層面其實是非常擁護鉛筆、墨水筆而斥用毛筆的，他在《準風月談·禁用與改造》一文中曾這樣寫道：
據報上說，因為鉛筆和墨水筆進口之多，有些地方已在禁用，改用毛筆了……倘若安硯磨墨，展紙舔筆，則即以學生的抄講義而論，速度恐怕總要比墨水筆減少三分之一，他只好不抄，或者要教員講得慢，也就是大眾的時間，被白費了三分之一了。所謂“便當”，并不是偷懶，是說在同一時間內，可以由此做成較多的事情。這就是節省時間，也就是使一個人的有限的生命，更加有效，而也即等于延長了人的生命。古人說：“非人磨墨墨磨人”，就是在悲憤人生之消磨于紙墨中，而墨水筆之制成，是正可以彌這缺憾的。[20]
同樣的看法魯迅在《且界亭雜文二集·論毛筆之類》一文中曾再度重申，但他終于沒有選用這種科學、高效的書寫方式，而是一仍其舊，依照好友許壽裳的解釋，“這用毛筆的原因，大概不外乎（一）可以不擇紙張的厚薄好壞；（二）寫字'大小由之’，別有風趣罷”[21]，換言之，是美學趣味對工具理性的戰勝，這種觀念與行為的兩相悖論，在魯迅與文人畫、舊體詩的關系問題上也有體現。事實上，這是民國一代“從古典到現代”過渡期知識分子身上普遍存在的文化現象。
二
肖振鳴說過：“用乾嘉學術與書法思想的脈絡來貫穿，書法家魯迅可稱為乾嘉學派的遺老，而且是民國最后一代以毛筆作文的文人”[22]，前者是說，魯迅的書法具有明顯的“金石”味，后者是說，魯迅是最近一代用毛筆表意的書寫者，此言甚是。魯迅的書法行筆常兼用篆情隸意，點劃鉤連活潑可愛、搖曳生姿，一看即知是對書法做過研究的，他的字“筆劃含蓄，很少有向外擴張的結構形體，快速行筆帶來的結果只表現在增加結構和線條的生動性，未對單字構成的字群氛圍及章法結構秩序產生任何影響”[23]，魯迅的書法性格整體呈現“厚”“拙”“樸”“茂”的藝術風貌。
從文物出版社上世紀80年代編校出版的《魯迅手稿全集》來看，成熟期（民國以來）的魯迅字體前后雖略有調整，但變化幅度不大。他的信箋手稿有時刻意保持某種字體（篆、隸）韻味，稍作經營，情趣盎然，如1910年11月20日的《致許壽裳》、1911年11月的《致張琴孫》、1911年閏六月初六日的《致許壽裳》、1926年8月15日的《致許廣平》等書信手稿，[24]這些書信雖為日常來往，但魯迅常對字體進行精心布局，選用的箋紙格調高雅，行文瀟灑流暢，真所謂“愛美之心”不在故作高深處，而是生活起居間；魯迅的日記手稿總體給人肅穆、謹嚴、優雅的整飭感，數十頁一絲不茍，文氣貫通，穩而不亂，從這一側面足見其“鈔碑”功力之深。書法界研究者也曾指出：“魯迅書寫風格的成形，同他收藏古碑帖，輯錄漢畫像，研究六朝造像，六朝墓志，鉤摹粉本，抄錄碑字，收集并研究金石拓本，也包括晚年對木刻藝術的關心很難分開。換言之，他本人的書寫風格正是通過抄碑、抄書、摹拓和研究古碑文字，不斷吸收中國文字各種書寫體裁的長處，逐漸形成的。”[25]中國古代有北碑、南帖之說，在一般人的觀念里，“南人的書法中總有一個'逸’字，北人的書法中總有一個'樸’字……南人就總有些是'雅化’的'自然’，北人則多是'原始’的'自然’，南人就總有一些'文明’了的'雅致逸韻’，北人則多呈現著'原發’的'生命的活力’”[26]，從創作主體方面論，南人的書法多為職業書家從事，北人的書法多由無名刻工完成，一飄逸一厚重也，[27]魯迅之取法魏碑，一方面與清代文人靠近民間的文化趨向有關，另一方面與其在傳統美術一域的民間立場息息相通。
從書寫工具而言，如果把“碑”還原其原始意義，其實是在石碑上用刀刻出來的文字，是刀與石的彼此征服，與之相比，“帖”是毛筆在絹、紙上寫出來的字，是毛筆與絹紙的彼此適應和收容。“筆、墨、紙、硯與漢字建立長達近一千七百多年的關系，關鍵的時刻在魏晉，王羲之正是'紙’'帛’書寫到了成熟時期的代表性人物”[28]，魯迅對魏晉南北朝的喜愛寄寓著一份歷史的深情，他說曹丕的魏晉時代是“文學的自覺時代”，是屬于“為藝術而藝術的一派”，[29]魏晉以來文人士紳階層興起，中國民間藝術的輝煌時代（漢代以前）基本宣告結束，文人與宮廷貴族藝術自茲繁衍開來，并逐漸發展成為統領中國上千年的主流藝術形式。然而，魯迅選擇的卻是一條“非主流”的藝術道路，具體到書法，他選擇了民間碑刻而不是文人帖學。
魏碑是鏤刻在石塊上的文字，它不像行走于絹帛之上的書法那樣，沉湎于個體性情的發抒，它有一種回復到寫字本身的謹嚴與執著，它用真摯的線條表示生命的敬重與虔誠，仿佛文字不再僅僅是表情達意的簡單符號，而是神意附著的靈命天機。筆者以為，魯迅的“鈔碑”單從“書寫”的意味解讀，與他的“讀佛經”（佛經也是民間刻工刻版印刷）一樣，在某種意義上是一種藝術修行，是觀念趣味上的返璞歸真，是讓寫字從點劃筆線的細小規矩再度出發。正因為此，魯迅的書法毫無其雜文性情的鋒芒畢露，而是斂盡火氣，樸素稚拙，對此，增田涉有過精彩的闡述：
他寫的字，決不表現這銳利的感覺或可怕的意味。沒有棱角，稍微具著圓形的，與其說是溫和，倒象有些呆板。他的字，我以為是從“章草”來的。因為這一流派，所以既不尖銳也不帶刺，倒是拙樸、柔和的。據說字是表現那寫字人的性格的，從所寫的字看來，他既沒有霸氣又沒有才氣，也不冷嚴。而是在真摯中有著樸實的稚拙味，甚至顯現出“呆相”。[30]
如果把魯迅的字體與漢魏書家鐘繇的《賀捷表》《宣示表》《薦季直表》《墓田丙舍帖》《力命表》等結合起來參照，當會更為認同增田涉的描述判斷，鐘繇的書法古樸典雅，點劃之間，多有異趣，結體樸茂，法乎自然。魯迅字體的氣質稟賦常可見鐘繇體的味道。幾十年的魯迅研究我們多在討論戰斗著的革命家魯迅的尖銳、犀利，卻忽視了他童趣、天真、溫柔、厚樸的一面，而這在其文字書寫中明明是真切表達著的。
三
木刻家張望說魯迅的“鈔碑”（與搜求“漢畫像”）是“為了了解中國古代人民生活和風俗習慣，探索中國社會歷史發展的軌跡，對古代民族藝術精華的發掘和由此而得到的對今天藝術實踐的寶貴借鑒”[31]，此乃宏觀意義的概述。具體到魯迅自身，“鈔碑”活動除了助其金石學問的精進與字體個性的養成，更對其美學趣味與思維方式構成重要影響。
青年時代的魯迅著文喜用古字（本字占義），他有一種文字上的潔癖，所譯《域外小說集》和所作《摩羅詩力說》《文化偏至論》等文言論文即是如此。周作人回憶他們留日時翻譯斯諦普虐克的《一文錢》，初用古字，后重印恐排版為難，方改作通用字，“這雖似一件小事，但影響卻并不細小，如寫鳥字下面必只有兩點，見樑字必覺得討厭，即其一例”[32]。李歐梵也注意到，魯迅的散文詩《復仇》“在原文上特別用了'讎’這個古字（簡寫以后的'仇’字就失去意味了），因為他取自'讎’的古意形象，而將之價值顛倒，本來這個字有相敵對和對答的意思，所以中間有一個'言’字”[33]，這種在文字表意功能之外，尚留心其視覺表象意味，怕是對中國字體變遷向來抱有興味的藝術家魯迅的審美習慣使然。1917年，魯迅應蔡元培之請為北京大學設計校徽，這個沿用至今的校徽在造型上取自中國傳統的瓦當形象，采用中國印章的格式構圖，“北”、“大”兩個篆字上下排列，構成“三人成眾”的視覺意象。整個設計結構緊湊、簡潔大氣，非對吉金文字與漢字架構有深厚領悟力者難以作出。事實上，魯迅不僅關注單字的“表象”性，他還竭力營造文章結構的視覺性、文學效果的視覺性等，這就使他的文字聽之如流動的音樂、觀之如活潑的繪畫。
程至的說：“我國書法家，是把書法作為有血肉筋骨，有氣息神韻的整體來表現、來看待的。因此，書法單從字體來看，是抽象的，而以整體的感受和聯想來看，卻是有意象的。我國書法的藝術特色，也就是將抽象的字體，賦予神韻的魅力，意象的情趣，給予人們以美感。”[34]一切藝術都向往音樂的情態，中國的書法線條是視覺的音樂，“空間塑造的運動性而不是靜止性，使我們對中國畫形式抱著一種書法式的觀賞態度”，“書法的文字架構中具有一種視覺的運動導向”，[35]魯迅作品中常見的結構“重復”就是一種視覺節奏，以雜文《記“楊樹達”君的襲來》為例：
“你是誰？”我詫異地問，疑心先前聽錯了。
“我就是楊樹達。”
我想：原來是一個和教員的名字完全相同的學生，但也許寫法并不一樣。
“現在是上課時間，你怎么出來的？”
“我不樂意上課！”
我想：原來是一個孤行己意，隨隨便便的青年，怪不得他模樣如此傲慢。[36]
這段引文前三行與后三行在文字排列上長短基本一致，均以問句、答句、總結句構成，且都用“我想，原來是一個”句式作結，用文字的“建筑結構”形式造成一種文本格式的韻律效果。類似這樣的寫法在魯迅的小說、散文詩中可頻繁見到。書法是一種視象藝術，“在視覺里，圖像的會意變得非常重要。圖像思考也使漢文化趨向快速結論式的綜合能力，與拼音文字靠聽覺記音的分析能力，可能決定了兩種文化思維的基本不同走向”，[37]漢字的視覺表象功能與其抽象表意功能息息相關。在中國古代的文化情境下，寫字也就是畫畫，魯迅的“鈔碑”經驗培養了他對漢字空間架構特性異于普通人的敏銳感知力，轉化到文學上，就成為奠基其文學風格的藝術資源之一。
在文學運思方式以外，日本木刻家內山嘉吉還注意到“鈔碑”之于魯迅的藝術輻射力：
看一下墓志拓本，其所顯示的黑與白的藝術實在有獨到之處，美麗泛白的漢字，從其本身可以看出，魯迅所提的《中國字體變遷史》的著眼所在。
再看看拓來的一張一張的“墓志”，作為黑與白交織的造形藝術品，既可供鑒賞，又使人感到它與中國的傳統繪畫迥然不同。
魯迅在這些拓片中，當然得到發現了中國民族傳統的色彩感覺，這是不同于繪畫的，在文字的簡潔紋樣中黑白交織的各種文字——這也可以看作是一種繪畫吧——與繪畫形成一體的美。這也可以說是他在以后的歲月中傾心于歐洲版畫的根源之一吧。[38]
眾色之中，魯迅最愛黑白，作為一種“黑與白交織的造形藝術品”，碑拓帶給魯迅的色彩感受當不減于字體本身，中國人處理黑白的智慧在這里得以集中呈現。內山嘉吉從藝術家的眼光所發現的，怕是多少高深理論都難以進入的地方。在藝術的世界里，邏輯思維有時顯得無能為力，因為我們很難推衍藝術家的點線結構之中，掩藏著怎樣不為人知的喜悅與秘密。倘欲質詢，我們唯有選擇逆流而上。
注釋：
[1]蔣勛：《回到信仰的原點》，《漢字書法之美》，廣西師范大學出版社，2009年版，第277頁。
[2]魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第 1卷，人民文學出版社，2005年版，第440頁。
[3]夏曉靜：《魯迅的書法藝術與碑拓收藏》，《魯迅研究月刊》，2008年第1期。
[4]魯迅：《日記·1912-1926》，《魯迅全集》第 15卷，人民文學出版社，2005年版。
[5]林語堂：《吾國吾民 八十自敘》，作家出版社，1995年版，第280頁。
[6]王強：《中國書法賞析叢書·魏碑》，北京圖書館出版社，1999年版，第57頁。
[7]蔣勛：《漢字書法之美》，廣西師范大學出版社，2009年版，第101頁。
[8]許廣平也說魯迅先生“留意于古代藝術，而這藝術之最真實的，石刻亦其中之一。在一九一五——一九二二年，國內先有袁世凱稱帝，后有張勛復辟，政治不入軌道，偵探滿布，公共場所，貼滿'莫談國事’的標語，真是大有'道路以目’，'屬垣有耳’之概。先生是熱情而又正義感非常濃厚的，深維革命的實力尚未充備的北平，個人徒托空官，無補于事，所以退而搜集并研究金石拓本，關于造像及墓碑等陸續搜輯到的不下數百種。有些是前清達官端方所保存，后來落到先生之手，極為珍貴，有人曾懇請割愛，終未允諾的”。張望：《魯迅與漢畫像——兼談〈俟堂專文雜集〉的古畫磚》，《美苑》，1984年3月。
[9]郭沫若評價魯迅的書法是：“融冶篆隸于一爐，聽任心腕之交應，樸質而不拘攣，灑脫而有法度。遠逾宋唐，直攀魏晉。世人寶之，非因人而獎也。”郭沫若：《〈魯迅詩稿〉序》，上海魯迅紀念館編《魯迅詩稿》，上海人民美術出版社，1961年版。
[10]魯迅：《集外集拾遺補編·祭書神文》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社，2005年版，第534頁。
[11]魏韶華：《論魯迅的藝術趣味》，《東方論壇》，1994年第2期。
[12]徐書城：《中國繪畫藝術史》，人民美術出版社，2001年版，第8頁。
[13]張彥遠：《敘畫之源流》，《歷代名畫記》第一卷，人民美術出版社，1963年版，第2頁。
[14]魯迅：《書信·341024致沈振黃》，《魯迅全集》，第13卷，人民文學出版社，2005年版，第239頁。
[15]魯迅：《書信·330801致何家駿、陳企霞》，《魯迅全集》第12卷，人民文學出版社，2005年版，第426頁。
[16]魯迅：《書信·340403致猛克信》，《魯迅全集》，第13卷，人民文學出版社，2005年版，第61頁。
[17]魯迅：《且界亭雜文二集·論毛筆之類》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，2005年版，第406頁。
[18]宗白華：《美學與意境》，人民出版社，1987年版，第431頁。
[19][22]肖振鳴：《魯迅與民國書法》，《魯迅研究月刊》，2007年第7期。
[20]魯迅：《準風月談·禁用和自造》，《魯迅全集》第5卷，人民文學出版社，2005年版，第333頁。
[21]許壽裳：《亡友魯迅印象記》，峨嵋出版社民國三十六[1947]年版，第122頁。
[23][25]曉黎、老唐：《聽任心腕之交應 融冶篆隸于一爐——魯迅書跡介紹》，《中國書法》，1995年第5期。
[24]魯迅手稿全集編輯委員會：《魯迅手稿全集》第1卷，文物出版社，1983年版，第14-15頁，第30-31頁，第26-29頁，第26頁。
[26]王強：《中國書法賞析叢書·魏碑》，北京圖書館出版社，1999年版，第53頁。
[27]康有為在《廣藝舟雙楫》中曾對魏碑書體的“十美”作過這樣的總結：“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。”康有為：《廣藝舟雙楫》，商務印書館民國二十六[1937]年版，第67頁。
[28][37]蔣勛：《漢字書法之美》，廣西師范大學出版社，2009年版，第107頁，第13頁。
[29]魯迅：《而已集·魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社，2005年版，第526頁。
[30]（日）增田涉：《魯迅的印象》，鐘敬文譯，湖南人民出版社，1980年版，第35頁。
[31]張望：《魯迅與漢畫像——兼談〈俟堂專文雜集〉的古畫磚》，《美苑》，1984年3月。
[32]周啟明：《關于魯迅之二》，《魯迅的青年時代》（附錄三），中國青年出版社，1957年版，第133頁。
[33]（美）李歐梵：《魯迅與現代藝術意識》，《鐵屋中的吶喊》，尹慧珉譯，河北教育出版社，2002年版，第207頁。
[34]程至的：《我國書法與西方抽象派繪畫》，《繪畫美學 禪宗》，中國文聯出版社，1999年版，第155頁。
[35]陳振濂：《中國畫形式美探究》，上海書畫出版社，1991年版，第117頁。
[36]魯迅：《集外集·記'楊樹達’君的襲來》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社，2005年版，第43-44頁。
[38]（日）內山嘉吉、奈良和夫：《魯迅與木刻》，韓宗琦譯，人民美術出版社，1985年版，第99頁。
（原載于《藝術廣角》 2018年第3期）
