先看詞譜。
【欽譜】與【龍譜】的區別只在于，對于每片中間的七字句的韻律要求，【龍譜】更嚴格一些罷了。這里取【欽譜】如下：
中平中仄平平仄。仄中仄、平平仄。
中仄中平平仄仄。
中平中仄，中平中仄。仄仄平平仄。
中平中仄平平仄。中仄平平仄平仄。
中仄中平平仄仄。
中平中仄，中平中仄。仄仄平平仄。
注一、逢句號（。）踩韻。
注二、中表可平可仄。
作為詞譜的一種表達方式，用“中”來標示此處“可平可仄”，其實是有很大的缺陷的，往往會使初學者無所措手足。其實，只標推薦聲律也就可以了，如下：
平平仄仄平平仄。仄平仄、平平仄。
仄仄平平平仄仄。
仄平平仄，仄平平仄。仄仄平平仄。
平平仄仄平平仄。仄仄平平仄平仄。
仄仄平平平仄仄。
仄平平仄，仄平平仄。仄仄平平仄。
【句型分析】
本詞牌共分四種句型，如下：
句型一：【平平仄仄平平仄】，位于上下片各第一句。
這是標準的平起仄收七言句。由于該句屬于韻腳句，所以，后三字無寬限，否則，會破壞整體的主旋律【平平仄】的聲律表達。第一和第三字屬于“一三五不論”，但須注意，平仄的選擇，必須兩處同時進行，不宜只變動一處。這也就是說，這個句型的最佳聲律表達，是
【平平仄仄平平仄】和【仄平平仄平平仄】
，其前者，我稱為律句表達，后者，我稱為歌句表達。實際上，詞句比詩句在聲律的要求上，更要講究些。
作為同類的標準七言律句類型，【仄仄平平平仄仄】，位于各片中間的七字句處。這是標準的仄起仄收七言句。因為此處的句子是韻句，如果為了強調主旋律，使本詞“歌化”，則采用【仄平平仄平平仄】作為替換，也是可以考慮的選擇，然無一前人如此行為，大約是以此太俗耳。
唯一對此處句型作了變通的，是毛滂的“也不用、多情似玉燕。”則是前添一字“也”，將其構成了八言強調句。說明，將此處加以變化，也是出新的法門之一。
句型二：仄平仄、平平仄。
這是一個強調句型，也叫添字格。由于后三字是韻腳，基于主旋律的彰顯，則這三字無可寬限處。兩個三字子句的中間，是一頓號，而不是逗號，說明這兩個子句在意思上，必須是連貫的，因為它們是一句。這也就是說，去掉頓號，意思必須是連貫的。但是，它們并且又能清晰地分斷。
作為強調句型，前三字應含有表達程度、語氣、動作的詞，方為合格。例如：
賀鑄的“但目送、芳塵去。”其中，“但”字表達了語氣。
辛棄疾的“更吹落、星如雨。”其中，“更”字表達了程度。
蘇軾的這個差點，“遣黃犬、隨君去。”只表達了動作，也算勉強過得去。由此可見詩人與詞人的區別。
李彌遜的“也解趁、飛紅伴。”其中，“也”字表達了語氣。
毛滂的“又冷落、池塘暮。”其中，“又”字表達了程度。
史達祖的“綠染遍、江頭樹。”，其中，“遍”字表達了程度。
張炎的“甚杖屨、來何暮。”其中，“甚”字表達了語氣。
強調句型如果要進一步寬限，就要改變句型。按照已有的作品，按照優先的順序，有如下的選擇：
1、改為對仗，至少是對偶句。這種句型替換，結果是減弱了氣氛，增強了文采。例如：
毛滂的“月未落，人還散。”這是對偶，【仄仄仄，平平仄】。
張元干的“看萬頃、翻云去。”這是對仗，【仄仄平，平平仄】，當然，對得不是很工。
2、合句后，改為一字領五言句。例如：
李煜的“漸白滿蒼苔路。”其律是【領仄仄平平仄】
3、直接合句，但保留強調句應包含語氣的特征。例如：
李清照的“莫便匆匆歸去。”其中，“莫便”表現出了強烈的語氣感。
曹組的“路轉陡疑無地。”其中，“陡”字雖然也表達了語氣，但與李清照的相比，顯然要差很多。
4、復制下片句型，使山下片一致起來。例如：
吳潛的“惆悵方回斷腸句。”，其律是【平仄平平仄平仄】，用的是下片對應處的合句式句型。
趙長卿的“客里情懷兩眉聚。”也是用了【仄仄平平仄平仄】的合句式句型。可惜的是，他老人家可能無意識，沒有保持下片的合句式。
5、添字轉換為七言律句。例如：
劉辰翁的“沉沉已是三更許。”其律是【平平仄仄平平仄】，這是標準的平起仄收句。聲律效果是前句的聲律重復。
張矩的“秋在黃花羞澀處。”其律是【仄仄平平平仄仄】這是仄起仄收句。這其實是一種律化處理。
6、減字合句。例如：
趙長卿“閱盡人間巧。” 減第一字，用的【仄仄平平仄】，聲律重復前句，可看做前句的和聲。
倪翼周的“正蓬渚芳遍。”減倒數第三的平聲字，合句后改一字領四言。為了照顧主旋律并且在聲律上將領字突出，則采用【仄平平平仄】的聲律似乎要更好一些。倪實際用的聲律是【仄平仄平仄】，具有促聲的作用，顯然是為了內容的需要而為。這個句型，顯然要好于趙長卿所選句型。
句型三、【仄平平仄，仄平平仄。仄仄平平仄。】
從聲律角度，前兩個四字句，此為排比結構的最佳選擇，因為前后兩句聲律一樣，當然，取對偶也是不錯的。
賀鑄的“月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。”構成為對偶（句內也對）前導句。
元人張野的“金波影里，水晶簾下，總是關心處。”也是設計成對偶前導句。其下片的“燈無人點，酒無人舉，睡也無人覷。”則加以變化，與后句構成了三排比句，大大增強了表達的感染力。也許，他受到了黃庭堅《喝火令》的啟示，也未可知。
宋人多有如此構句法，并有可以將兩個四字句另擇韻韻起，如：
陳著的“花開也好，花飛也好，此意須雙悟。”等等，不一而足。
程文海的“醺醺醉了，卿卿一笑，巧結同心縷。”以及“堂開二樂，客添一笑，長似梅花好”，兩個都是排比。前面的例子，“卿卿一笑”轉了韻，并把前句的“醺醺醉了”添了轉的這個韻，使得結別具風味。
顧阿瑛的“曉來一陣，晚來一陣，難道都吹落。”也可以看作增了別韻。
元好問的“一卮芳酒，一襟清淚，寂寞西窗雨。”也是排比。在韻的處理上，將后四言句的韻，轉到了前四言句，并于上片的“多情惟有，畫梁雙燕，知道春歸處。”成山下片間的另韻呼應(有”與“酒”字對應）。
后句【仄仄平平仄】的另一種選擇，是構成獨立的一字領四言句。如：
王炎的“年年長是，清明時候，故遣人憔悴”,“故”字只能作領字來看。
王惲的“向人有意，繞闌翻舞，似約花閑住”之“似”字，也是領字格構造。
然而，這樣的刻意構造，往往是得不償失的，雖然增加了句型，但會帶來句讀的困難，造成拗口。
一般而言，要使這個句型填的有特點，在大多數情況下，應該將他看成添字格來填，也就是說，如果去掉其中的添字，意思不變，只是程度弱些或語氣平淡些。拋開添字不論，則這三句就成了兩次重復的聲律結構，正是表現語氣的最佳時候。如：
陳著的“當年夢境，如今故國，不忍回頭處。”添字是“處”。當然，這屬于綴字法。
也可以添字腰拆為兩個三字句。如：
向滈上片的“便佛也、須教恨。”及下片的“便死也、誰能問”，都是前添了一“便”字，再腰拆為強調句型。
至于單純的添字，如：
惠洪的“陸海龍鰲山對”，從文意看，則是只能如此，但這僅可以看作形式上做了前添字處理，卻無法分辨添字是哪個。
該句型變動最大的，就是十三個字一起攤破。看下面這些實例：
1、毛滂的“不必清光夜夜見。但莫負、團圓愿。”
這個攤破的過程可推斷是這樣的：先將十三個字合句，其律就成為【仄平平仄仄平平仄仄仄平平仄】，然后，從倒數第五字處，由后向前作律句推演，得【仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄】，再作七、六腰拆，成【仄仄平平仄仄平，平仄仄平平仄】，最后，將前句第七字強行改為仄聲，以合第一個韻腳的平仄，后句第一字也改為仄聲后，進一步將后句作三、三腰拆，就得到與其詞作一致的聲律，【仄仄平平仄仄仄。仄仄仄、平平仄】。還有一個推斷是這樣的，將前兩一句由【仄平平仄，仄平平仄】改為標準律句形式后合句，得【平平仄仄平平仄仄】，在保持末三字聲律不變的情況下，由后向前推演，可得律句【仄仄平平平仄仄】，五字后句【仄仄平平仄】前添一仄聲字，再三、三腰拆，就可得【仄仄仄、平平仄】。在實際填詞的時候，為了詞義的表達，寧肯采用三仄尾，也許，宋時兩去聲音連讀，前音會發生變聲，也只能如此推斷了。總起講，毛滂的這個攤破，實在有些勉強。
2、還是毛滂的“含羞和恨轉嬌盼。恁花映春風面。”
其攤破過程是，先直接合句，并將中間句調整為律句，即第七字改為仄聲，成【仄平平仄仄平仄仄仄仄平平仄】，再七、六腰拆，得【仄平平仄仄平仄。仄仄仄平平仄。】由此，前句成了合句式，后句按一領五言句構造。
3、馬鈺的“澄澄湛湛，證元初，大藥就，天書詔。”
這個攤破的過程顯然是這樣的，先將第一句的平仄變形為【平平仄仄】。后兩句合句，得【仄平平仄仄仄平平仄】再三、三、三分斷，得【仄平平，仄仄仄，平平仄】。
顯然，這幾個攤破不顧忌聲律而走得太遠，遂無人仿效，成為孤例。
句型四、【仄仄平平仄平仄】，這個句型在下片的第二句。
這個句型稱為合句式，它是由【仄仄平平】和【仄平仄】直接合句而成。合句的目的，是為了緩聲促調，也就是說，在聲律起伏上，多了一個調的起伏。合句式的前合句，均可以不計平仄，而后三個字，則必須保持不變。前合句其實就是【仄仄平平、仄平仄】去掉了頓號，但由于它不是律句，必然拗口，從而起到緩聲的實際效果。前合句不計平仄的例子，如：
王千秋的“傳語無忘曬蓑句”，按譜硬套，“忘”字應為出律，但該字屬于前合句，則不能視為出律。
石孝友的“春伴春游夜轉夜”，按譜硬套，“轉”字應為出律，但以后合句的獨立身份，三字句可三仄，并且其聲律維持了高低高的聲律特點，所以也是不應該算作出律的。
元人王沂的“賭酒金錢□更數”，因缺字在關鍵處從而不知實際平仄，但可推測，當為平聲字，則合律句；若為仄聲字，以前面理由，也是允許的。
在一般的情況下，合句式是可以由同尾標準律句來替換的。例如：
惠洪的“暗憶丁寧千萬句。”其律為【仄仄平平平仄仄】，按譜應寫為“暗憶丁寧萬千句。”
劉辰翁的“四十平分猶過五。”按譜應寫為“四十平分過猶五。”，個人認為，按譜好于按律。
還有，廖行之的“空腹便便無好句”，曹冠的“枝上鶯歌如解勸”，
楊無咎的“瑞藹浮空凝不掃”，趙以夫的“我欲卿卿卿且住”；
趙長卿的“惱亂愁腸成萬縷”，
明人文征明的“悄無人至還凝佇”，則是用了聲律為【平平仄仄平平仄】的律句。
尹志平的“咫尺洞天誰能到”，仍然是合句式，不過，后合句聲律是【平平仄】，由于后合句是暗獨立句，則當然可以按照獨立句的聲律處理，只不過，他這樣處理，促調的作用就放棄了，但由于仍然是合句式，則緩聲的功能還在。
還有一種很常見的變通辦法，就是前添一字。這有三種接下去的處理。
第一種，添一字后，作三、五腰拆為強調句型，以強調句的口語模擬特色來緩解合句式的拗口。例如：
史浩的“但苦憶、江南斷腸句”及“悄不放、遙空片云過”；
吳潛的“管春盡、扁舟放行李”，程文海的“算只有、紅泉快幽抱”；
張炬的“要筆陣、縱橫快揮掃”，“把玉甃、棱層趁風掃”，“強梳洗、忙將黛眉掃”；
曹勛的“粲十里、冰姿步時繞”，和“詠好句、須還鳳樓手”；
曹組的“鳳樓遠、回頭謾凝睇”；李彌遜的“算不似、斜風倩雙燕”；胡銓的“且斗取、尊前玉山倒”等，都是前添字再三、五腰拆為強調句的。
毛滂的“也不用、多情似玉燕”，也是這樣，但他更直接地干脆用了三去聲仄尾，其這樣處理的理由，就是后三字原本是合句式的后合句，也就是它本就是暗地里獨立的三字句，在詞里，三字句的【仄仄仄】是十分常見的聲律安排。
第二種，只把添字當領字用。例如：
吳泳的“縱局局翻新只如許”，領字為“縱”；
李曾伯的“任露壓巾紗未忺整”，領字為“任”；
陳瓘的“正千里瓊瑤未經掃”，領字為“正”；
宋無名氏的“又爭似家山見桃李”，領字為“又”；
晁補之的“恨春草佳名謾拋棄”，“恨塵土人間易春老”，領字都是“恨”；
朱敦儒的“共才子佳人斗高致”，領字為“共”；
王之道的“快萬里云天為君掃”，領字為“快”
第三種，單純的因為句子的需要而添加字。例如：
晁補之的“漏些子堪猜是嬌盼”，屬于單純的添字，添字是“些”，因為“些子”是不可拆的口語詞。
合句式既然是兩子句組成， 對于小令來說，用上片同位置句子的聲律來作替換，是一種保持上下片聲律一致的常用手段。例如：
侯置的“算四海、今獨步。”就是因為前合句不計平仄，才能如此的減字后三、三腰拆為強調句，并任意調整前句的聲律。當然也可以看成復制上片的對應聲律。
惠洪的“御杯舉，歡聲沸”；王炎的“正寥落、無情緒”；劉一止的“映妝艷、清如洗”；
史達祖的“被芳草、將愁去”；呂渭老的“吹不斷、黃昏淚”；張孝祥的“要尺箠、平驕虜”；
張炎的“有忙事、修花譜”；宋無名氏的“照新渥、金花滿”；
毛滂的“恁獨坐、憑闌處”及“漸漸近、凄涼地”和“是彼此、無凡韻”；
沈端節的“盡能唱、公詩句”；黃公度的“謾留得、愁千縷”；
程文海的“道壽也、還他富”；顧阿英的“盡不爽、花期約”；馬鈺的“便急急，搜玄妙”
以上各句，俱是如此處理。
如果該句復制于上片，實際也相當于單純減字，所以單純減字，也是變通合句式的常用手段。
例如，元無名氏的“一點虛靈自耀”僅單純減一字，成了律句聲律【仄仄平平仄仄】，顯然，減了原句的倒數第二字。
又例如，元好問的“總是神仙侶”，應該是減了倒數第二三共兩字，聲律縮減成【仄仄平平仄】。（王處一三首，均作了減兩字處理，大約因修道之人有些隨性，于詩詞多有出入，考慮到其為表達修煉心得，故不作凡例處理。）
然而，我們目前使用的檢測軟件，對這些變通，完全不能處理，使得使用這些軟件的人，特別是初學者，貽害無窮，使得他們不知不覺成了韻律的奴隸，不能越雷池半步，這又如何使古詩詞煥發青春。
作為一個廣告，本人設計的【詩詞寶鑒】可以處理上述幾乎絕大多數詞作的校驗，其中，包括了添字、減字、同尾替換、異尾替換，合句式判別和處理及合句式的替換，轉韻提醒，部分變聲、上入代平，特殊律句的識別。涉及詞義的，例如領字格，添字格，對偶對仗，只做了部分聲律上的處理。所以，對于想快速提高自己的人，敬請期待吧，【詩詞寶鑒】歷時一年半多，已完成95%了，正進入掃尾階段。
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