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傳承與發展

—從克孜爾到敦煌壁畫藝術的幾點認識

王宏

過去對克孜爾千佛洞壁畫藝術的認識僅停留在中國美術史圖片的印象。今年有機會參加 “朝圣．敦煌-甘肅畫院美術創作工程”2013“絲綢之路．佛教東漸”實施方案活動到新疆采風，對新疆古城遺址、石窟，做了詳細考查。特別是有機會在克孜爾千佛洞停留數天，有時間從容觀摩欣賞克孜爾千佛洞保留下來的一些藝術精作，領益匪淺。這里結合敦煌壁畫談幾點自己的認識。

（一）克孜爾壁畫藝術特點

孜爾千佛洞是中國開鑿最早的石窟，修鑿年代,開始于東漢，結束于唐末。早在公元一世紀，約東漢明帝時，佛教由絲綢之路傳入新疆，到公元十三世紀伊斯蘭教代替佛教止，佛教在新疆興盛了一千多年。公元四世紀，龜茲王國不僅修建了很多規模宏大的寺廟，還集中眾多能工巧匠和畫師，大興土木建造了氣勢恢宏的克孜爾千佛洞。公元七世紀，龜茲王國的佛教達到極盛，甚至連龜茲王宮都裝飾得同寺廟一般。其間歷代龜茲國王對克孜爾千佛洞石窟群的建造，更沒有停止。

克孜爾石窟群現存壁畫約一萬平方米，可以說這在世界上是僅次于敦煌的藝術寶庫。克孜爾石窟壁畫不僅包括飛天、伎樂天、佛塔、菩薩、羅漢、天龍八部、佛本生故事、佛傳故事、經變畫，而且還有大量的民間習俗畫：古時的生產和生活場面、西域山水、供養人、飛禽走獸等等。撇開它的宗教色彩，不難看出在當年的絲綢之路上，駱駝商隊與佛教僧徒的密切關系。商賈、腳夫需要僧尼為他們祈求平安，僧尼則不僅需要商隊的貨物與施舍，還往往與龐大的駱駝商隊結伴而行，或者西去印度求法，或者東去長安、洛陽。克孜爾壁畫，最絕的當屬佛教本生故事畫。敦煌千佛洞里描繪的釋迦牟尼佛多是前幾世苦難苦行，積善積德的故事，大多采取連環畫的形式，用許多場面展開故事情節。克孜爾石窟壁畫卻別具一格。畫師把復雜的故事巧妙描繪在一個菱形畫面中。所謂菱形畫就是用大色塊將畫壁劃分為許多菱形格子，每一菱格中繪一則故事。由于菱格的空間較小，畫面采用的人物形象就不多，襯景也少，選用的都是最能概括故事內容的典型情節，形式簡潔明快、生動。這種菱格畫是克孜爾千佛洞壁畫的一大特點。

公元前一世紀，隨著佛教的傳入，健陀羅藝術和古希臘藝術就傳入了新疆。早期伴隨著希臘化藝術的影響，裸體和半裸體的風俗在整個西域發展起來，這種裸體風俗是和性愛結合在一起的，龜茲壁畫中的新婚性愛圖等，不僅表現在夫妻生活上，還表明裸體是當時女子的一種時髦裝束。此外，壁畫還表明古時候西域盛行過看少女跳裸體舞的風俗。此時克孜爾千佛洞的壁畫繪畫技術已經非常成熟，在壁畫能明顯看出健陀羅藝術和古希臘藝術的影子。

克孜爾千佛洞中期已經具備成熟龜茲畫風，可以說既有外來藝術影響又有漢文化的影響，更是古龜茲畫師非凡的智慧結晶。對外來文化藝術有選擇地巧妙接受，他們用粗獷有力的線條，一筆勾劃出雄健壯實的骨胳，用赭的色彩，烘染出豐富圓潤的肌膚，輕輕一筆畫出布置均勻的衣褶，又借助一條飄曳的長帶，表現出凌空飛舞自由翱翔的意境，使人一看到那些“飛天”，便有“天衣飛揚，滿壁風動”之感。克孜爾千佛洞的“飛天”，同背上生著雙翅的古代歐洲的“飛神--安琪兒”相比，在藝術上顯得更成熟，更為浪漫

（二）克孜爾壁畫藝術對敦煌壁畫的影響

孜爾千佛洞比敦煌千佛洞早200多年,當我們看過克孜爾千佛洞壁畫藝術,對敦煌千佛洞也有一個更全面深刻的了解。可以說敦煌千佛洞的藝術在很大程度上是從克孜爾傳入的。敦煌千佛洞地處中外文化交流重鎮的敦煌，在繼承傳統繪畫以線造型的基礎上，受到由印度、西域傳播而來的佛教藝術以色、體積、光影造型藝術的影響，形成了具有獨特地域特色的藝術形式。早期的敦煌壁畫中，能明顯的感受到孜爾千佛洞藝術的影響。如敦煌早期壁畫以強烈刺激的色彩為其特征，尤其是北涼以飽滿醒目的土紅色為主，稚樸的造型、粗狂簡練的筆觸，使整個洞窟籠罩在濃烈的紅色中，給觀者以熱血沸騰的精神追求和向往，以達到宣揚佛教忍辱、犧牲等宗教教義的目的。從壁畫的現狀看，最初的起稿線被濃重的色彩覆蓋得若隱若現，定形線因變色、脫落等原因，有些淡化或退去。線從視覺效果上減弱了，似乎不占畫面的主導地位，給人以色造型的錯覺。其實，從北涼時期第275窟南壁上部中間闕龕右側新剝出的壁畫局部和第263窟南壁、北壁新剝出的壁畫中都可以看出，線所構成的形，依然影響著色彩，并在畫面中起到主導的作用。北涼時期的色彩主要是土紅、石綠、白色，因其具有較強覆蓋力、吃透力，選擇濃墨線、白色線提形、定形時更強化了造型的力度。另外，在線描的表現方面，沒有過多地強調線的濃淡、粗細變化，使線與色更加協調統一。

西魏至北周洞窟布色與北魏、北涼很不相同，出現了白粉層上繪制壁畫的新技法，每個洞窟把主要故事內容畫到窟頂，尤其是北周時期把主要故事內容以連環畫形式繪于窟頂白色的壁面上，并用土紅線造型，設色清淡，有些畫面用白描形式表現，使畫面線與色形成了虛實關系。總之，早期壁畫線與色的靈活運用非常自由，起到了均衡畫面色彩及增強畫面感染力的效果。

此時的壁畫以大面積的土紅色為主，使用少量的單純的石綠、白堊、赭石塑造形象，繪制過程簡單，土紅線起稿，平涂暈染著色，墨線定形，白色線復勾以表示形體的結構與轉折關系，畫面顯的粗狂而有立體感，在這里我們能真實感受到佛教初入敦煌時宗教繪畫藝術的表現方式，在繼承傳統以線造型和骨法用筆的基礎上，融合了印度犍陀羅的造型遺風和凹凸法的暈染及著色方法。所以說，敦煌壁畫中早期的繪畫，隨著時代的發展而變化，從北涼的粗拙到北魏、西魏、北周的精細，逐漸走向成熟，形成了自己獨特的線形脈絡。

（三）敦煌壁畫藝術的傳承與創新

從石窟的造型形式看，佛教石窟始興自印度，輾轉傳到西域。每傳一地形制都有所變化，原來印度的毗訶羅（僧房）和支提（塔廟）都出現了新形式。傳到敦煌，則離印度更遠。敦煌最早的禪窟，其窄小的甬道與印度的廊柱大殿不能相比；兩側僅容一人結跏趺坐的小禪室，亦與印度起居室式大禪房相異，并完全模仿了庫車蘇巴什的禪窟形制，而且規模更小。北魏的中心柱窟與廊柱佛塔式大廳更不一樣，它是阿富汗巴米揚大佛隧道窟在西域克孜爾逐漸演化而成的，北魏晚期發展成為中國多層樓閣式塔，繞塔觀像的作用與支提略同，但后室有平綦頂、前廳是人字形，南北壁有漢式闕形龕。早期的石窟形制上便已增添了中國木結構建筑的特色。隋唐以后的倒斗頂殿堂，正壁開龕，頂懸華蓋（藻井），有的窟中設佛壇，前有踏步，后有背屏，四面圍欄，佛壇四面畫壺門及伎樂、動物裝飾，四壁畫聯屏。佛窟在世俗化過程中進一步模仿宮殿形式，中國特色更為濃厚。

敦煌的飛天，希臘有安琪兒——臂長翅膀的兒童或少女；中國有羽人，臂長羽毛，奔騰于空，世稱飛仙；印度有頭頂圓光、身托云彩的飛天，也有雙翼天使。敦煌飛天來自印度。當其進入龜茲石窟后變為圓臉、秀眼、身體短壯、姿態笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊風格。進入敦煌后，遂漸與羽人相結合，五世紀末轉化為飛仙，條豐臉型、長眉細眼、頭頂圓髻、上身半裸、肩披大巾、頭無圓光、風姿瀟灑、云氣流動，這就是敦煌式中國飛天。隋代帝王寵愛飛天，暗造機關令木制飛天上下飛舞為帝王卷簾啟戶，天上的仙人下降凡間。飛天形象到了隋代發展到了頂峰，千姿百態，成群結隊，形成了自由自在的飛天群。特別是天宮，閣中的伎樂天也騰空而起，化為繞窟一周的伎樂飛天。唐代飛天，不長翅膀，不依托云彩，就靠一條長巾，展卷飛舞，便輕盈飄渺地翱翔太空。

敦煌菩薩女性化，克孜爾石窟的菩薩全是男性。克孜爾石窟藝術源于印度，在印度石窟中人體比例、姿態動作、面部表情都比較寫實而又合于理想；在男女性別上，特征分明，圣眾中男女生理特征非常明顯。男者面相豐圓、唇有胡須、肩寬腰壯、強健有力；女者臉圓、眼尖、眉長、唇厚、豐乳、細腰、大臀、跣足，有的男根女陰都毫不掩飾地表現出來。龜茲石窟繼承了這一傳統，但裸體像已大為減少。進入高昌地區，菩薩圣眾性別大多不明，佛陀身后的天龍八部也多為同一形象，沒有男女長幼之分，裸體形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。一方面符合佛經的說法：佛國世界的圣眾“非男非女”，同時儒家的倫理道德觀念認為赤身裸體有傷風化，不文明不道德，故有意不表現男女生理特征。隋代以后，明顯地出現了女性菩薩，面相豐潤而嫵媚，唇上雖然有綠須，胸前亦無乳房，但溫靜嫻雅、姿態婀娜。故唐初高僧道宣說，造菩薩象：“宋齊間皆唇厚鼻隆目長頤豐，挺然丈夫之像。自唐以來，筆工皆端嚴柔弱似伎女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也。”〔唐代，菩薩的女性化，有人形容菩薩像“妍柔姣好，奇衣寶眼，一如婦人”敦煌畫師與中原一樣，為了“取悅于眾目”，菩薩像也女性化，世俗化了。

敦煌壁畫中的供養人，供養人畫像是中國特有的肖像畫，在印度佛教石窟藝術中，還沒有發現有紀年題記的供養人畫像。在克孜爾石窟中出現了為數不多的供養人畫像行列，但少有題銘。敦煌則不然，在最早的一組十六國晚期洞窟里便出現有供養人畫像群或通壁畫像行列，并有榜題，這與儒家的祖先崇拜有關。漢代已有為祖先畫像之風，佛教功德主畫像便與此結合成為最初的施主列像。西魏已形成一家一族的畫像，唐代則發展為家廟，如貞觀十六年的220窟，題名“翟家窟”，從道公翟思遠到九世孫五代翟奉達“檢家譜”共連續了280多年，翟奉達又畫了他一家三代之像，十幾代人一脈相承，豈非家廟？
五代98窟為曹議金功德窟，共畫供養人169身，從曹氏家族內親張議潮、索勛、外戚女婿于闐國王李圣天、回鶻公主等，還有節度使衙門大小官員及曹氏姻親、曹氏家族祖宗三代、兒女、子婿等，按輩份依次排列，而且有一批等身大像，超身巨像，比佛、菩薩畫更為顯赫，而且依次排列繞窟一周，畫像場面宏偉，似乎不是在供佛，而是供人，供奉曹氏家族，充分表現了佛教石窟中中國封建宗法社會的特點。

（四）敦煌壁畫藝術的本質精神

敦煌壁畫的創作前后經歷1600余年的歷史，它完整地己錄、保存了特有的藝術面貌，其內容龐雜、表現豐富、數量巨大，具有很高的藝術價值。尤其是它在早期形成過程中受到外來文化的影響和宗教藝術功能特殊的要求，使它形成了融合中西而不同于中外歷史傳統的藝術審美及風格，不論是從視覺上還是在內在精神的表達方面，都形成了特有的藝術張力，具有極其重要的研究價值。
藝術創作是一個復雜的過程，對其具有起源性質的創生階段作具體研究，更能把握藝術創作的發生動因，有助于對藝術本質的窺探。今天我們討論研究敦煌壁畫藝術特色，談到對敦煌繪畫藝術的學習，重要的首先要掌握敦煌藝術的精神。什么是敦煌藝術的本質精神？我認為應該掌握這么幾點：時代性、創新性與開放性。

1、立足于時代的生活。當我們不局限于從微觀角度來看敦煌壁畫藝術時，就會發現一個十分有意義的規律現象，在千余年的藝術長河中，堪稱每一時期最高水平的代表作品，都立足于時代的生活，無論以什么題材，何種形式去表現，它的情感內核是活生生的那個時代的人所特有的情感，恰恰在這一點上，應是“前無古人，后無來者”了。

2、立足于創新。縱觀敦煌壁畫，不同時代的優秀代表作品，無不是從內容到形式都有大創新的作品。從敦煌壁畫藝術精品中，我們無疑看到這一規律性再現。沒有創新，就沒有傳統，無數創新的浪花構成了傳統的長河。今天，我們面對的傳統，是前人創新的結果，而今天的創新就是未來的傳統。傳統的代表者只能是時代的創新者，決不是因循守舊者。敦煌千年的壁畫史充分證明了這一點。所以說表現和反映當代生活，這是中國當代畫家歷史使命。

3、立足于民族的開放性。敦煌，作為藝術遺產的一個奇跡，本身即是中西文化碰撞積淀的產物。不管這種開放是自覺的，還是被動的，這座寶窟更是多民族共同創造的藝術奇葩。立足于民族的開放文化，反映在內容上，必然要使中西文化相互影響，相互融合，進而產生新的內容。多民族性也是敦煌壁畫的一個顯著特征。正是這種多民族藝術的交融，才創造了敦煌不朽藝術的豐碑。

當我們論及敦煌建立在民族基點上的開放式文化時，“開放”已構成了我們當代生活的重要因素，也是我們當代畫家應該做的，從借鑒吸收外來藝術營養時，我們從克孜爾千壁畫藝術到敦煌壁畫藝術發展過程中都能感受到，任何時候對外來文化的學習和借鑒必須是立足于民族的自主選擇與需要。然而，在開放文化背景下，借鑒是必然的。對于當代畫家而言，借鑒外來文化是為了創新舊有的形態，走向未來。對于我們今天學習敦煌藝術，不在于學習表面的形式，關建在于學習敦煌藝術的精神，他的本質的特征。觀念的開放、形式的探索、色彩的研究，都可作為我們現代中國畫家學習的因素。

壁畫藝術源遠流長，從克孜爾到敦煌壁畫，她給我們的啟迪是深刻而又指向未來的，她給中國現代繪畫形態的確立提供了“化石”般的生成信息。發掘它對于當代藝術創作的意義和啟示，以進一步拓展中國傳統文化中可資借鑒的內容和價值，意義深遠！

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