重視生生之德是中國哲學的一大特色。在中國哲學看來，宇宙不是一個機械的物質世界，而是普遍流行的生命空間。宇宙萬象，賾然紛呈，生生不已，流行不絕，這是一個健動不息的創造空間。“天地之大德曰生”，人要配得上成為宇宙之一員，就必須以自我生命去契合宇宙生命，加入生命的洪流中，從而去感受微茫慘淡的生命意旨。
中國人以詩意的目光看待世界，在生命的浸染下，大千世界，森羅萬象，都成了和人的生命相關的世界，一個與人的生命彼攝互蕩的空間。從中國繪畫發展的情況看，這種生命精神對繪畫產生至深且廣的影響。在生命哲學的影響下，形成了中國獨特的繪畫形式和觀念。
生命是潛隱在中國畫之中的不滅精魂。如山水畫創造，千百年來，依然是深山飛瀑、蒼松古木、幽澗寒潭……似乎總是老面孔，然而人人筆下皆山水，山山水水各不同。它的藝術魅力，就在于似同而實異的表相中所掩蓋的真實生命。抽出這種生命，中國山水畫也許會成為拙劣的形態呈現，早已消失在歷史的長河中。在花鳥畫中，重視蓬蓬勃勃的生命感則更為明顯。畫家們對靜物不感興趣，西方繪畫以死物入畫，如透納的《松雞寫生》，描繪的是被獵槍打死的鳥，這對中國畫來說是不可思議的。中國畫中雖然有枯木瘦水，但并非是展現枯朽的形態，而是由此傳出一種勃郁的活力，彰顯出一種生命精神。我們從中國花鳥畫中，如八大山人天真嬉戲的小鳥、鄭板橋竹畫的凜凜風神、吳昌碩筆走龍蛇的枯藤、齊白石躍然而出的蝦趣，都可以聽到一種生命的清音。
中國畫所體現的這種生命感，若依朱熹的話說，就是“活潑潑地”，而不是“死搭搭地”。繪畫中所說的生命，既簡單又微妙。所謂簡單，就是說繪畫要表現活物風致，把畫畫活。生是相對死而言的，如兩棵樹，一為死樹，一為活樹，死樹面目干枯，全無生氣，而活樹生機勃發，迎風婆娑，陽光朗照，粲然明麗，雨露時沾，珠圓玉潤，此謂“活潑潑地”。所謂微妙者，就像人不能理解自己肌體的內在運動一樣，生命又是最微妙、最玄深的所在，它是宇宙創化之偉力，生機獨運之肌理。中國畫家所要表現的生命感，就是活潑的生命形態和內在幽深遠闊的生命精神的統一。
這種對生命感的追求，用古代畫家的術語說，就是重生機、生趣、天趣、生意。中國畫家認為，繪畫應以表現生意為根本目標。北宋繪畫理論家董逌說：“凡賦形出象，發于生意，得之自然。”大致與董氏同時的韓拙說，繪畫“本乎自然氣韻，以全其生意，得于此者備矣，失于此者疾矣”。清代畫家戴熙說：“畫者生機，刻意求之，轉工轉遠，眼前地放寬一步，則生趣既足，生機自暢耳。”
這種追求生命的精神，首先體現在對動感的偏好上。英國美術史家L.比尼恩說，中國繪畫中對動感有一種異乎尋常的重視，一幅畫畫得像與不像無關大局，甚至可以置透視、光、影于不顧，但有一點不能缺少，就是看你畫得是否活潑，是否傳神，是否體現出物象生動變化的節奏。少了活潑，就是死、板、結、僵、滯；有了它，繪畫的氣韻也就樹了起來。明代藝術家李日華說：“韻者，生動之趣。”清代花鳥畫家鄒一桂說：“畫有兩字訣，曰活曰脫。”清代繪畫理論家方薰說：“氣韻生動，須將'生動’二字省悟，能會生動，則氣韻自在。”中國畫對活潑潑的精神有一種異乎尋常的摯愛。
從動感再向前一步，中國畫家還把生命和繪畫表現機理、宇宙創化之理以及自我生命體驗之理聯系在一起，從而深化了對藝術生命的理解。概括起來，他們對藝術生命的理解主要集中在以下三點：
第一，旁通無礙意。中國畫家視天地大自然為一大生命，山山水水各不同，但均有生命蕩乎其間，清代的山水畫家沈宗騫將其形容為：“自重崗復嶺，以至一木一石，無不有生氣貫乎其間。”萬物運動軌轍各異，然一氣渾統，彼此聯屬，儼然而成一個生命整體，生命之間彼此摩蕩，世界就像一個無限的生命之網，每個生命單位都是這網中的一紐結，此紐結受整體生命之統貫，從一紐結可以觀生命之大全。此所謂旁通無礙。畫受到時空限制，所選取的只是一個生命斷面，但中國畫家絕不滿足表現這一斷面的內容，他們要自此一山一水、一木一石去反映普遍生命，反映出宇宙的浩瀚和淵深，反映出自己對生命的獨特體驗。因此，畫家作畫要在活潑的基礎上求流動，十分注意畫面形式結構的氣脈貫通，形式之間的彼此映帶，從而造成一種他們所形容的陰陽相摩相蕩的態勢，于是畫面便成了全然自足的生命整體，由此小宇宙就可以實現和大宇宙的貫通。
第二，不斷提升意。人的生命是可以不斷被超越的，中國畫被視為提升生命、凈化性靈的工具。一幅畫猶如一生命的旋渦，層層盤旋上揚，一些內容脫落了，而真正的生命保存了下來。繪畫要借山川草木表現心靈，提升自我，浩然與宇宙生命同歸。中國畫家強調舍棄生理生命，避免感性對象的表相纏繞，而會歸于宇宙生命。因此在畫面處理上常以體現創化之元為尚，如董其昌所說：“宇宙在乎手者，眼前無非生機。”
基于這種理解，中國畫存在兩種不同的生命超越過程：一是從自我狹隘的認知、生理的欲望超出，而進入畫面的對象生命之中。畫家們把可能引起生理欲望的和一己之私視為俗念，強調迥出天機，脫略凡塵。二是從感性生命的表象超出，從而會歸于宇宙生命。客觀對象是表現自我的媒介，而不是目的，如一味局限于畫面的形似，反而會構成表現自我的障礙。因此，中國畫中的自然物一般要經過純化，不是所有自然物都可以入畫，對自然物有個定向選擇的問題。中國畫中，雪山寒林屢出，梅蘭竹菊不斷，相形之下，其他大量自然物均被漠視，由此出現了選材上的模式化傾向。為了生命超越，畫家是入于山川林木之內，其精神又“駕馭于山川林木之外”（石濤），從而從對象生命中超越，與宇宙生命渾然相合。宇宙生命是終極生命，是生生之元。它是一種宇宙感，是道、一、混元之氣、宇宙真宰，是一切生命得以存在的內在推動力，是自然而然生存之理、自發自生運動之力、自由自在超越之性。中國畫家要“妙合化權”“合于天造”，握住宇宙運轉之軸，創造一種新的宇宙。如范寬的《雪山蕭寺圖》，白雪皚皚，群峰并立于玻璃世界中，氣象幽冷，天趣盎然，冷云輕蒸，枯木參差，大有高天迥地、塵埃不到之勢，令人觀之，有雪滌凡響之妙。境界超邁，使觀者從外在表相直溯宇宙縱深。
第三，生生不絕意。生命是綿延不絕的生化過程，后生續于前生，新生胎于舊生，繪畫要展示生命的滋生、演化之奧秘。一幅畫是一個生命空間，但必須滋生出無窮生命。追求生命綿延之趣味，已成了中國畫不言的秘籍，如美國一位研究中國畫的著名學者謝柏柯（J.Silbergeld）所說，中國畫“一個微觀的對象，也可以積聚起無窮的宇宙能量”。這個綿延之趣體現在幾個不同的側面：對于畫面形式來說，要氣脈貫通、虛實互生；對于接受者而言，自我生命和觀者生命通過繪畫豁然貫通，一泓生命之泉由我心而流入接受者之心，接受的無窮導致了生命的無窮；對于畫面的有限形態而言，在有限之物中可以觀照出畫外無限之趣，所謂“只有一片梧葉，不知多少秋聲”，明代學者李開先說“萬物之多，一物一理耳，惟夫繪事，雖一物而萬理具焉”，就是這個道理。為什么一物中有萬理？并非是表現的豐富性，而是生命的滋生延展所造成的。
總之，中國畫家對生命的獨特理解，就是要表現宇宙盎然生意，借一管之筆點畫萬物，提升性靈，追求自我生命和宇宙普遍生命的相融，從而在山光鳥性中表現生命流轉之趣。
進而言之，由于把重視生命作為中國畫創造的綱領，因此在繪畫功能上，也體現出迥異于西方繪畫的旨趣。
一是通過繪畫創作來體驗生命。游心于畫，可以給藝術家提供一個體證生命的機會，而不僅是藝術技巧的滿足。鄒一桂說：“必興會自至，方見天機活潑。”畫之生命來自對生命之體驗，山水畫家終日煙霞供養，日對丘壑，進而參悟大化生機，石濤詩云：“吾寫此紙時，心入春江水，江花隨我開，江水隨我起。”自我生命與萬物節奏同樣地起伏瀠洄，從而領悟到生機之趣。
二是以繪畫形式來顯現生命。古代畫論有兩個相關的命題，一是“畫為心學”，一是“畫為心畫”。繪畫之形乃心之形，因而這兩個問題又是聯系在一起的。以形寫形的外在呈現為畫道所鄙棄。繪畫中表現的主體內涵，一般被稱為情、意、理，但這絕非概念化的情感，中國畫的符號并非是定指，而具有模糊的情緒指向，任何簡單比附都與繪畫實際不相符合，筆情墨趣中展示的是畫家對生命的體驗。明唐志契認為：“凡畫山水，最要得山水性情。得其性情，便得山環抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳，自然山情即我情，山性即我性。”山水本無心，何性情之有？其實，山水的性情，就是人所透升上去的生機活運，即“生化之意”。布顏圖對傳統寫意說的闡釋，頗有見地，他說：
問用意法，曰：“意之為用大矣哉！非獨繪事然也，普濟萬化一意耳。夫意先天地而有。在易為幾，萬變由是乎生。在畫為神，萬象由是乎出。故善畫必意在筆先；寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。意到而筆不到，不到即到也。筆到而意不到，到猶未到也。何也？夫飛潛動植，燦然宇內者，意使然也。如物無斯意，則無生氣，即泥牛木馬陶犬瓦雞，雖形體備具，久視之則索然矣。”
他所說的“意”，就是“化機”，乃是宇宙的生靈活趣，萬象均本此而生。有此“意”，萬象方能活潑躍如，畫家深入莽莽世界之中，攫取其內在的“意”，以自我生命之意與宇宙之意相映發，再以山川草木顯現之，繪畫于是成了化機的形式語言。
三是在繪畫中安頓生命。清沈宗騫說：“畫雖藝事，古人原借以為陶淑心性之具，與詩實同用也。”“陶淑心性之具”一語最得古代畫家之肝腸。繪畫一道，為無數畫家提供了精神家園。畫家們就像一個個長久飄蕩的游子，借繪畫來表現日暮鄉關之戀，尋求精神的止泊，安撫在人生競技場造成的疲憊壓抑的靈魂，以幻想的空間來彌平性靈的創傷。人生一世，除了具體的生活煩惱之外，如鄭思肖的亡國之痛，還有一種“宇宙的悲切”。人生活在無垠時空中，宇宙浩瀚淵深，襯托出個體生命的渺小，常常會使人產生如同陳子昂“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的憂傷——浩浩蒼穹下躑躅徘徊著一個孤獨、寂寞的靈魂。中國畫為畫家盛下了這份綿綿的憂思、悵惘的期盼。趙子昂有詩云：“木蘭為舟兮桂為楫，渺余懷兮風一葉。”借畫中的一葉扁舟，渡到精神的彼岸。
美國著名中國思想史家列文森說，中國畫有一種“反職業化”傾向，重視“業余化”，繪畫不是服務于道德、政治和知識，唐宋以后這一點更明顯，繪畫被視為“性靈的游戲”，是用以“自娛”的工具，用劉熙載的話說，即“為一己陶胸次”。南朝宗炳說他東陟衡、廬，西登荊、巫，圖之于壁，以盡“臥游之趣”，進而暢胸中之高情。陳姚最說：“學不為人，自娛而已。”北宋以后，以自娛言畫者很多，李成說：“平生只自娛耳。”二米作云山墨戲，以為游戲性靈之作。標榜寫意的元四家也視自娛為繪畫的目標，倪云林云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”吳鎮說作畫只是“適一時而已”。畫風蒼莽的黃公望說他的畫只不過是“游戲而已”。自娛，依其淺者言之，乃是得性靈之快適；依其深者言之，即找到了一個性靈之居。
北宋畫家郭熙說，山水有可行、可望、可游、可居，可行可望是悅目，可游可居是悅意。這反映了兩種不同的自娛說，一是在繪畫中獲得陶然自樂的情緒，因為煙霞丘壑、花竹蟲魚本來就有美，作畫如歷山光鳥性，作自然之游，由此油然而生快意實屬自然。另一種自娛，實乃愉悅生命，是生命得以安頓以后的陶然自適，是個體生命提升后的性靈震蕩，是由“失樂園”到“復樂園”后的驚喜。個體生命融會于大化流衍之中，感受它的躍動。郭熙認為畫山水應有“景外意”，他說：“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”這個“意外妙”，就是畫家悠然會心之處。
中國繪畫強調活潑潑的生命感，要求畫面生動，有一種運動感，畫面形式之間形成一種內在的張力，使得靈氣往來，不板滯。然而此不唯中國畫所獨具。西方繪畫也強調力的伸展，講究畫面形式之間的張力關系，萊辛在分析古希臘著名雕塑《拉奧孔》時，強調創造一個富于包孕性的片刻的重要性。在古希臘神話中，傳說拉奧孔犯了重罪，天神派遣一條惡蛇將他和兩個兒子一起裹住咬死。雕塑《拉奧孔》并沒有選擇其被惡蛇咬后的痛苦呻吟來表現，而是表現極度痛苦之前一個片刻的神情——驚恐和茫然。這樣的表現更具有包孕性。但是，中國畫所強調的生命動勢又與之不同，中國繪畫不僅強調靜態畫面顯現出動態，再現生機勃勃的自然形態，同時還深入生命的根源處，掘發宇宙的奧秘和生命的底蘊，從而去安頓自己的靈魂。中國畫家作畫是為自己的生命“筑巢”。中國畫家相信生命的幽深處，自然有煙有霧，一縷煙嵐、一片蒼林、一灣靜水，都經過畫家心靈的浸染，都是自我生命之表征，是可以捫聽天音、浩同宇宙的天地。
沈宗騫《芥舟學畫編》卷一說：
未解筆墨之妙者，多喜作奇峰峭壁，老樹飛泉。或突兀以驚人，或拏攫以駭目，是畫道之所以日趨于俗史也。夫秋水蒹葭，望伊人而宛在；平林遠岫，托逸興而悠然。古之騷人畸士，往往借此以抒其性靈，而形諸歌詠，因更假圖寫，以寓其恬淡沖和之致。故其為跡，雖閑閑數筆，而其意思，能令人玩索不盡。
沈宗騫這里涉及繪畫中兩種不同的動感：一是追求外力沖蕩的“俗史”之筆，這些畫家“未解筆墨之妙”，錯誤地將表現形象局限于外在力的伸展，因而選擇奇峰飛泉之類的大自然劇烈運動形式。因而缺少內蘊，而徒有其力。二是秋水蒹葭、平林遠岫式的表現，表面上至靜至寂，但畫面展示的是一片恬淡沖和的境界，如韋應物詩所謂：“萬物自生聽，太空恒寂寥。”這是一種永恒的寧靜，在寧靜的表象背后蘊藏著無垠的生命躁動。此景為畫家性靈之景，體現了畫家對宇宙獨特的悟、獨立的思，畫中顯現的是智慧，而不是知識。觀者于不知不覺中，融入那片既簡淡又繁復的世界中。
《芥舟學畫編》針對此種現象還指出：
論畫者謂以筆端勁健之意，取其骨干；以活動之意，取其變化；以淹潤之意，取其滋澤；以曲折之意，取其幽深。固也。然猶屬意之淺而小者，未可論于大意之所在也。蓋天地一積靈之區，則靈氣之見于山川者，或平遠以綿衍，或峻拔而崒嵂，或奇峭而秀削，或穹窿而豐厚，與夫脈絡之相聯，體勢之相稱，迂回映帶之間，曲折盤旋之致，動必出人意表，乃欲于筆墨之間，委曲盡之。不綦難哉！原因人有是心，為天地間最靈之物。茍能無所錮蔽，將日引日生，無有窮盡，故得筆動機隨，脫腕而出，一如天地靈氣所成，而絕無隔礙。雖一藝乎，而實有與天地同其造化者。夫豈淺薄固執之夫，所得領會其故哉。要知在天地以靈氣而生物，在人以靈氣而成畫，是以生物無窮盡，而畫之出于人亦無窮盡。惟皆出于靈氣，故得神其變化也。
這段話將以上關于兩種不同的生命動態敘述得很清楚。在沈宗騫看來，畫要表現活潑的生命感，“固也”，這是繪畫的基本要求，但這種生命感不是僅僅去模擬外物變化運動，就可以達到的，若停留在這一層面，屬“意之淺而小者”。而所謂“意之大者”，乃在于表現宇宙之靈氣，它是人所透升上去的生命精神。
選自《中國藝術的生命精神》
