現代主義從文化的歷史角度來說，是1914年前的幾十年中興起的新藝術與文學風格，是藝術家為了反抗19世紀末期的陳規舊矩，轉而用一種他們認為感情上更真實的方式，來表現出大家真正的感受與想法。現代主義以科學為基礎，講求理性與邏輯，實驗探證。其中牛頓的力學理論、達爾文的進化論及弗洛伊德對自我的研究為現代主義奠定了重要的理論基礎。有些人將20世紀區分為現代時期與后現代時期，有些人則認為它們是同一個大范圍時期的兩個階段。現代主義運動興起于19世紀末期，現代主義相信那些“傳統”形式的藝術、文學、社會組織和日常生活型態都已經過時，因此有必要將這些過時的東西掃除并且重新創造文化。現代主義鼓勵人們去重新檢視從商業活動到哲學等這些既存事物的每一個面向，找出在里面有什么東西是在“阻礙”進步，并且將那些東西替換成新的、更好的東西，來達到那些舊有東西原本希望達成的同樣目標。本質上，現代主義運動認為20世紀的嶄新現狀，都是具有永恒性及內在性的，因此大家必須調整他們的世界觀，接受這些新興而同時也是美好的事物。
19世紀前半的歐洲發生了一連串的戰爭與革命，造成了一些思潮的形成，現在我們稱之為浪漫主義。浪漫主義重視個人主體經驗、崇尚“自然”的標準藝術主題、革命性與激進的表現方式、以及個人自由。不過到了19世紀中期，出現了一個這些思想的綜合體，相信是那些“真實的”東西支配了主體經驗。這種思想可以從俾斯麥的現實政治和哲學理念“實證主義”中，以及后來被稱為“維多利亞時期”中的文化準則里找到。起初的現代主義可以說是一種對于傳統的摒棄，轉而嘗試用一種基于現代的觀念和技術，用一種嶄新的視角去思考問題。因此，古斯塔夫斯自認為他是一個“現代的”作曲家，福樓拜曾經說過著名的“擁有完全現代的品味是至關重要的。”印象主義運動把摒除傳統看作是最重要的變革之一，現在看起來，這其實就是一種現代主義運動。在文學上來說，象征主義者的變革極大地影響了現代主義的發展，最主要就是因為它對于感覺、感受的重視。在哲學方面，尼采和弗洛伊德等對于傳統的毀壞為這個變革的更進一步提供了重要的支撐：從基本原理出發，放棄原有的定義和系統。這一波變革基本上來說停留在19世紀的標準規范里面，參與者經常認為自己是改革家而非革命家。從十八世紀九十年代開始，隨著改革的進一步推進，有一股思想開始認為應該把之前的標準規范完全放到一邊去。變化應該更加徹底，而不僅僅是只是按照當代的技術去校訂和修改過去的知識。與藝術上的這種變革相對應的有物理學上關于相對論的發展；內燃和工業化的不斷結合；社會科學被應用在公共決策中。在二十世紀的前十五年中，一系列的作家、思想家和藝術家擯棄了傳統的方法來進行文學、繪畫、音樂等的創作，同樣，相同的做法在其他的領域里也是隨處可見。選擇這種做法的人認為，如果實際事物的本身就具有可疑性的話，那么用來限制人們處理這些事物的條條框框也就失去了它的意義。所以在藝術上也一樣，必須要有本質上的激進的改變。
現代主義的源流可以追溯到法國的印象主義。19世紀80年代，法國的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術語言自身的獨立價值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”、“為藝術而藝術”等觀念，是現代主義美術體系的理論基礎，所以，法國后印象主義畫家塞尚這位在作品中追求繪畫語言的幾何結構和形體美感的畫家，被人們稱作“現代繪畫之父”。較為明顯的現代主義繪畫風格首先是在法國野獸主義畫家們的作品中出現的。以馬蒂斯為代表的一群年輕畫家，在巴黎秋季沙龍中，展出了一批風格狂野、藝術語言夸張、變形而頗有表現力的作品，被人們稱作“野獸群”,由此“野獸主義”得名。另一群年輕畫家以畢加索、布拉克為代表，在法國推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現在畢加索的油畫《亞威農少女》中。這幅畫被認為是傳統藝術與現代藝術的分水嶺。立體主義用塊面的結構關系來分析物體，表現體面的重疊、交錯的美感，是立體主義追求的目標。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養料，它們的藝術語言與傳統法則相去甚遠，標志著現代主義已進入自我確立的階段。與此同時，在德國表現主義社團崛起。它們的美學目標和藝術追求與法國的野獸主義相似，只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統的特色。如果說表現主義受工業科技的影響，表現物體靜態的美，那么在意大利興起的未來主義則在現代工業科技的刺激下，用分解物體的方法來表現運動的場面和動的感覺。上述思潮和運動，特別是未來主義，在雕塑領域內均有所反映。未來主義的畫家和雕塑家博喬尼簽署關于雕塑藝術的宣言，并把未來主義的原則運用到自己的作品中。相應的現代主義美術思潮在20世紀初的俄國也相當活躍。除了受立體主義和未來主義影響產生的一些社團外，俄國的構成主義對現代藝術探討如何表現工業美方面有獨特的貢獻。抽象主義的美術作品最早于1910年前后產生。首先從事抽象主義藝術創造的是參與德國青騎士社活動的俄國畫家康定斯基。他用點、線、面的組合、構成，參照音樂的表現語言，用繪畫來傳達觀念和情緒。他的著作《論藝術中的精神》、《點、線、面》等奠定了抽象主義的理論基礎。作為實踐家，他主要從事抒情抽象繪畫的創造，但同時也在幾何抽象方面有所探索。俄國的畫家馬列維奇創建的至上主義，屬于幾何抽象的范疇。至上主義在平面構成上的努力，在探討藝術的虛、空、無方面的嘗試，應該說是有意義的。真正奠定幾何抽象主義理論基礎和在藝術實踐上有突出貢獻的是荷蘭畫家蒙德里安創建的風格派（或稱新造型主義）。在整個20世紀，抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個方面發展，只是在各個階段有所變化而已。嚴格來說，達達主義是后現代主義的代表。如果說現代主義是與傳統（古典主義）藝術的決斷，追求藝術的純粹性，探究藝術之為藝術而不是非藝術，那么，后現代主義則是與現代主義藝術的“決斷”，后現代藝術消解了藝術與非藝術的界限。達達主義反對戰爭，反對權威和反對傳統，同時也反對藝術，反對一切，作為社團它必然要走到自我否定的境地。達達的虛無主義和反傳統的精神，貫穿在整個西方現代文藝的進程之中。在平面的繪畫中采用拼貼手法，把偶然性、機遇性運用在美術創作中，是達達對現代美術的貢獻。超現實主義的社團是從達達內部分化出來的。它用建設性的態度對待藝術創作，以取代達達主義的破壞和挑戰。它直接從弗洛伊德的潛意識學說中汲取思想養料，并以弗洛伊德的理論作為這一藝術運動的指導思想。超現實主義的美術家們從兒童、精神病患者、夢境中汲取靈感，致力于探討人類經驗的先驗層面，試圖突破現實觀念，把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相糅合，以達到一種絕對的和超現實的境界。超現實主義者常常采用出其不意的偶然結合、無意識的發現、現成物的拼集等手法。寫實與抽象的語言在他們的作品兼而有之。第二次世界大戰以后曾在美國產生的抽象表現主義（又稱行動繪畫或紐約畫派），是集表現主義、抽象主義和超現實主義大成的流派，也是重視個性、重視風格的現代派繪畫頂峰。抽象表現主義強調創作者行動的自由性、自動性和無目的性，把創作行為本身提高到重要的位置，已經孕育著以創作者的行動作為藝術傳播媒介的因素。很多現代主義者認為，透過拒絕傳統，他們可以從根本上發現新的方法去創造藝術。其他現代主義者，特別是那些從事設計的人，具有更實用主義的觀點。第二次世界大戰以后曾在美國產生的抽象表現主義（又稱行動繪畫或紐約畫派），是集表現主義、抽象主義和超現實主義大成的流派，也是重視個性、重視風格的現代派繪畫頂峰。抽象表現主義強調創作者行動的自由性、自動性和無目的性，把創作行為本身提高到重要的位置，已經孕育著以創作者的行動作為藝術傳播媒介的因素。繼抽象表現主義之后產生的硬邊抽象、后繪畫性的抽象是幾何抽象主義在新形勢下的變化和發展，也說明藝術從強調主觀感情到側重于客觀表現的轉變。這種轉變在與抽象表現主義完全相悖的波普藝術中表現得更為明顯。波普藝術的興起，說明西方的現代主義向后現代主義轉變。當然，對于后現代主義這一概念，西方美術史論家們的論說很不一致。首先在建筑中使用的后現代主義，當然是一個相對的、模糊的、充滿著爭論的概念。嚴格地說，后現代主義是不能與現代主義截然分開的。后現代主義加以弘揚的許多方法與原則，在現代主義的美術中已經嘗試過、試驗過，只是在后工業社會里把個別的方法和原則加以極端的發展和夸張。后現代主義在某些方面也確實是現代主義的反撥。然而，現代主義的審美原則仍然強烈地影響著當代西方的美術家們。新表現主義、新超現實主義、新抽象等流派在80年代的興起，多少說明了這個問題。在現代主義與后現代主義美術思潮的變化中，似乎可以看到，藝術中的主觀與客觀、理性與感性、人性與共性、風格特征的加強與消失、人性與機械性、陽春白雪與下里巴人、藝術的審美與反審美，永遠是使藝術家困惑并驅使他們去不斷探索的課題。在藝術發展的歷史過程中，常常會產生此長彼消或彼長此消的狀況，尤其在工業化社會和后工業化社會，這種狀況更是常見。觀念藝術及其他后現代派思潮之所以那么驚世駭俗，就是因為它們不僅和傳統藝術背道而馳，而且在向現代主義挑戰。但是，歷史本身似乎在昭示著這樣一個事實，藝術發展存在著不以人的意志為轉移的客觀規律。藝術的本身進程猶如社會本身的進程一樣，本身具有一種自我調節的力量，它要在上述列舉的種種兩極之間尋求平衡。當然，平衡是短暫的、臨時的，不平衡則是絕對的、永久的。唯其不平衡和充滿著矛盾，藝術才不斷向前發展。即使在發展過程中充滿著矛盾和曲折，整個趨勢則是向前的。從這個意義上說，現代主義藝術應該被認為是對現實主義的一個有力補充。或者說，現代主義是一個新的藝術表現體系，它有別于現實主義，至少它已經獲得了與現實主義共存的力量。
現代主義美術是第二次工業革命的產物，它就不可避免地反映了這個時代政治、經濟和精神文化生活的重要變革，反映了這個時代人們極其復雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學思考。不同于現實主義的是，現代主義的美術在對待社會、人、自然與自我的關系上失去了平衡，關系是扭曲的。這樣，現代主義的美術家似乎是超脫社會、超脫自然的人，他們不直接描寫社會和人生，但他們的作品影射著社會和人生，采用的語言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺到這些藝術家表現了現代人們的精神創傷和變態心理，感覺到他們對現實生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想上強烈的虛無主義。正是現代主義美術作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會歷史的和審美的價值。因為它們正是西方現代社會和現代精神生活重要方面的寫照。對現代主義美術發展起了重要作用的是現代工業和科學技術。現代主義的美術家們對待現代科學和機械文明的心理和態度是復雜的。在有些藝術家的實踐（如立體主義、未來主義和構成主義）中，試圖反映社會的這一深刻變革，而在大多數美術家的作品中，對工業文明采取回避和超然的態度。他們對工業社會人性的貶值、機械的升值表示不滿。但這絲毫并不意味著現代主義美術的主流與工業社會的進程相反。事實上，工業、科技文明劇烈地改變著現代社會的面貌，從精神上有力地推動了現代藝術的迅速變化。現代主義藝術最早從康德的先驗唯心主義武庫中汲取了養料，同時又受到現代哲學思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學、心理學的強烈作用。尼采的學說，不僅對德國的表現主義運動起過推動作用，也對整個現代主義的文藝運動產生很大影響。尤其是他否定權威，主張發揮以人的意志、本能為基礎的創造力，蔑視中產階級的文明和虛偽道德，對無意識和本能的推崇，對世界前途的悲觀主義，在現代主義的各個流派的理論和實踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識學說，他的“無意識才是精神的真正實際”，是超現實主義運動的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導下，超現實主義以及其他流派的美術家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其后果是一方面開拓新的藝術表現領域，另一方面使藝術語言趨向荒誕和怪異。現代主義美術比起以寫實和模仿為基礎的傳統美術來，具有象征性、表現性和抽象性的特點。現代主義多流派標榜自己是反傳統的，實際上它可能完全拋棄傳統。它竭力否定和排斥的是19世紀中期以來的含有學院派特征的寫實主義傳統。在對待歷史遺產方面，它們更重視對原始社會藝術、埃及和美索不達米亞的美術、希臘古風時期美術、歐洲中世紀美術的研究。自印象主義之后，西方美術家開始把目光轉移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現語言上，探索寫意的表現手法。野獸主義、立體主義的美術家們直接受益于非洲雕塑。同時，中東的伊斯蘭教美術和大洋洲的藝術遺產，也是現代主義藝術家們研究的對象。上述人類歷史上的美術遺產均為現代主義美術家們提供了有益的養料。總的說來，20世紀以來西方的現代主義美術，適應了現代社會人們的需要，創造了一批可以列入人類經典文化的作品，但遠非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。而視現代主義為洪水猛獸、拒之于門外，不讓人們接觸和了解更是愚蠢和可悲的。中國藝術創造和理論的繁榮、活躍，除了社會、經濟的推動這些主要因素之外，與包括西方現代主義在內的可用來參考、借鑒的豐富資料不無關系。象征主義引申為任何觀念或事物的代表，凡能表達某種觀念及事物的符號或物品就叫做“象征”。它與通常人們用的比喻不同，它涉及事物的實質，含義遠較比喻深廣。是19世紀末在法國及西方幾個國家出現的一種藝術思潮。是當時歐洲一部分知識分子對社會生活和官方沙龍文化不滿的反映。他們不敢正視現實，不愿直接表述自己的意思，往往采用象征和寓意的手法，在幻想中虛構另外的世界，抒發自己的愿望，這樣便產生了近代象征性的藝術。象征派在藝術上受英國拉斐爾前派和象征派詩人馬拉美、波特萊爾，音樂家瓦格納及尼采主觀唯心主義思想的影響。象征派主張強調主觀、個性，以心靈的想象創造某種帶有暗示和象征性的神奇畫面，他們不再把一時所見真實的表現出來，而通過特定形象的綜合來表達自己的觀念和內在的精神世界。在形式上則追求華麗堆砌和裝飾的效果。象征主義是19世紀末產生于法國的文學藝術運動，在巴黎的知識界影響很大，并對20世紀美學的發展，起了一定的推動作用。該運動主要在法國，歐洲的其他文化中心也有一些追隨者，如德國，比利時等。
現代主義作為歐美首先出現的文學思潮，早在上世紀初就傳到中國。作為一種創作手法，上世紀80年代末這種思潮在本土演得空前熱鬧，尤其是文學理論界。現代主義文學思潮本身具有很復雜的背景，嚴格地說，現代主義不是一個什么流派，而是由許多具有現代主義創作手法派別匯成的一股文藝思潮（包括美術、音樂、戲劇和建筑等等）。這種流派的產生有它的歷史和地域因素。現代工業的興起，涌現出一批中產階級，人與人之間的關系越來越疏遠，冷漠，孤僻，社會變成了一種異己的力量，作為個體的人感到無比的孤獨。兩次世界大戰，人類歷史上出現了用人類發明的槍支彈藥屠殺自己的同類，西方的什么自由、博愛、人道理想的觀念被戰爭蹂躪得體無完膚，西方的文明被拋進了一場深刻的危機之中，現代主義就在這樣的條件下誕生的。現代主義的派別和旗號很多，例如有表現主義，未來主義，象征主義，意象派，意識流，黑色幽默，存在主義，荒誕派戲劇，新體小說，魔幻現實主義等。主要作家有馬爾斯曼，卡夫卡，薩特，加謬，貝克特，馬爾克斯等等。現代主義的審美意識有著復雜的傾向。許多作家對丑和惡采取憤怒的態度表現在作品里。他們認為，個人無法改變世界，因此在作品里表現出頹廢或玩世不恭的傾向，在這種觀念的支配下，這些作家傾心表現荒謬、混亂、猥瑣、邪惡、丑陋等意識，使作品中的場景總有夢魘的特征。他們的理由是表現“誠實的意識”。表現“誠實的意識”是現代主義文學的基本精神。他們肯定美好的東西的存在，但他們又不愿意用那種雖然極為善良卻是非常簡單的眼光來認識這個世界，社會的不完美和惡勢力的存在，給人類帶來了災難。現代主義強調“從著魔狀態下清醒過來”，是“天真狀態的結束。”在真善美的觀念上，現代主義與傳統的柏拉圖美學觀念有著明顯的差別。柏拉圖認為：真和善都是美的；但在現代主義眼里，真善美并不是必然統一的整體，美和善可以是真的，也可以是假的，丑和惡都是與美和善相反的，但可以是真的。問題在于用怎樣的態度觀察這個世界和人，怎樣估計“真”的原則對文學美學價值和認識價值具有意義。從方法論上看，現代主義作家注重人的自身認識，“認識你自己”。哈姆雷特說過：“人是一件多么了不起的作品！理性是多么高貴！力量是多么無窮！儀表和舉止是多么端莊！多么出色！宇宙的精華！萬物之靈長。”現代主義在形式上千變萬化，沒有固定的形式，與傳統的文學比較，它的特點是故意打破時空順序，大量運用夢境，心理時間，黑色幽默及魔幻、意象、象征和意識流等手法去表現生活和人的性格。他們認為，作為傳統的現實主義再也無法深刻地表現現代人復雜的生活經驗和內心體驗，人的個性從集體意識中解放出來，只有用這種方法才能更深刻更準確地把人的個性和復雜的心理體驗表現出來，傳統的白描手法在瞬息萬變的社會中顯得蒼白無力也無法刻畫現代人的復雜意識。
中國本土文學從上世紀80年代中期，新時期文學基本上是以現實主義創作手法為主，大致以團塊狀向前涌動，并沒有從一開始就出現多元化并進，這實際上是群體意識與權威崇拜在新時期文學的某些延續——傷痕文學，知青文學，反思文學，改革文學等這些已被認同的文學思潮，整個文壇的創作大體是一致的。群體意識的制約必然使文學創作走向單一化，一些作家對創作苦悶的傾訴，有的隱退，消歇，反思或讀書；其實在這時候，一些具有“先鋒意識”的作家漸漸脫離了“群體”，于是出現了視覺不同的尋根作家，形成了“尋根熱”，他們要奮力開鑿腳下的文化巖層，強化民族精神，對傳統的文化進行反思和批判。他們啟迪民智，喚醒民心，基于這種現實和文化心理訴求的欲望，再加上西方現代主義文學理論的滲進，一些作家接觸了西方現代主義的某些創作手法，這樣“尋根”作家的創作有了突破口，他們在西方現代主義那里看到了適用表現我們民族文化和心理的可以借鑒的方法，于是本土文壇熱鬧起來了。但是，由于缺乏理論的指導，這個時期所謂的“探索性”作品在一定程度借鑒了西方現代主義的某些創作手法，對民族文化作全方位的反思，對傳統文化進行了消極的批判，對愚昧落后的痛惜，更注重表現人的個性，注重人的潛意識以及心理歷程，對現代不合理的事以諷刺。在手法上，有些作品在模式的意義上擺脫了傳統的情節而建立新的情節觀念模式。新時期小說多元化的出現，意味著文學思潮的形成。按照已經提及過的不完全劃分法，一般可以說是現實主義，魔幻現實主義，民族文化派，象征主義，意識流等幾種較為明顯的派別。莫言的《紅高粱》系列應該屬于魔幻現實主義作品。“讓人的生活、人的命運在神話的氛圍里展開”。這種整體構思，深受馬爾克斯的《百年孤獨》的影響，而且莫言也毫不回避這種影響和啟示。新時期本土文學創作，對于那些有成就的作家而言，或多或少借鑒、吸收了西方現代主義的某些創作手法，使本土文學出現了多元化的繁榮景象。
后現代主義文學是對現代主義文學的繼承、超越和悖離，它們都以非理性主義為基礎，表現出激烈的反傳統傾向。相比之下，現代主義文學在摒棄傳統文學以“反映論”為中心的創作原則之后，又試圖建立起以“表現論”為中心的新規則和范式。而后現代主義則把反傳統推向極端，不僅反對現實主義舊傳統，也反對現代主義新規則。否定作品的整體性、確定性、規范性和目的性，主張無限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何規范、模式、中心等等對文學創作的制約。甚至試圖對小說、詩歌、戲劇等傳統形式及至敘述本身進行解構。在后現代主義文學中，藝術審美范圍被無限擴大。它注重展示主體生存狀況，認為世界是荒謬無序的，存在是不可認識的。對事物的本來因素，對社會，對客體，對人只作展示，不作評價，不強加預先設定的意義，其審美價值與內涵讓讀者去思索歸納。不僅不相信外在物質或歷史的世界，也不再相信人的智性或想象的內在世界。從認識論走向了本體論，進而懷疑一切，否定一切。后現代主義作家不再追求文學的終極價值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暫的話語的產物。把嚴肅性當作一種拙劣模仿、故作深沉而加以拋棄。面對混亂的客觀世界和人自身的異化，他們不再嚴肅認真地去思考社會、歷史、人生、道德等問題，不再竭力去認識和闡述世界，不再承擔文學藝術家崇高神圣的社會職責與歷史使命。后現代主義作品一方面表現出文學與哲學融為一體，具有精深的哲理性。另一方面大量再現幻覺、暴力、頹廢、死亡內容，展示人生的荒誕痛苦。那種附庸風雅，嚴肅莊重，精英意識蕩然無存。作品充滿了頹廢主義、虛無主義、無政府主義和悲觀絕望情緒。在人物塑造上，強調自我表白的話語欲望，打破以人為中心講述完整的故事。人物不再思考“生存與毀滅”，價值與意義，人物表現出扭曲變形，常常以自我反諷和認同荒謬的社會現實生活，表現了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特征。文學的主體已經消失，人不再有主體意識可言。科學替代了理性，成為一種無形的、無所不在的絕對力量，規定和統治了人。人成了科學大符號系統，即社會秩序的奴隸和犧牲品，人時時處處置于“秩序”的控制下，任何一種越軌和反抗，都將導致個人毀滅性的悲劇。人物的命運充滿了悲劇色彩，人生成了一場悲劇性的鬧劇。人喪失了智性情感，不再高雅偉岸，溫柔美麗，而變得猥瑣渺小，華稽可笑。在作品的情節內容上，具有明顯的虛構性與荒誕性特征，否定中心和結構的存在。現代主義文學打破了精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的亞文學傾向。純文學、嚴肅文學與大眾文學、通俗文學、鄉土文學等之間的界限日益模糊，它們之間已不再有明確絕對的分野，從而形成文學的多元化格局。在藝術手法上，現代主義文學注重藝術形式與藝術技巧的創新，表現出隨意性、不確定的特征，其作品總體上體現出反諷嘲弄，黑色幽默的美學效果。
現代主義建筑師和設計師相信新技術使得舊的建筑風格已毫無用處。現代主義設計師應該拒絕從古希臘和中世紀繼承下來的舊風格、舊結構。從機器審美出發，現代主義設計師普遍拒絕在設計中采取裝飾性的圖形，轉而強調使用的材料和純粹的幾何形式，成為了現代主義建筑的原型。現代主義房屋、家具設計也普遍強調簡單、形式上的簡潔和開放式空間的內部，同時減少混亂。現代主義顛覆了十九世紀公共和私人之間的關系。十九世紀，由于多種原因，公共建筑向水平方向伸展，而私人建筑強調垂直性——以便在有限土地上容納更多的私人空間。然而在二十世紀，公共建筑通常垂直延伸，而私人建筑反而向水平方向延伸了。當代主流建筑仍然保留著現代主義設計的許多方面，盡管以前的許多成規已經讓位于更加隨興的裝飾、復古和空間的戲劇感。這樣的實用主義在其他的藝術中并沒有這么重要。文學和視覺藝術中，有些現代主義者挑戰觀眾的期待，以使他們的藝術更加鮮明，或迫使觀眾、讀者努力質疑他們的預想。現代主義的這個方面通常是對于十九世紀發展于歐美的消費文化的反應。制造商通過偏好和偏見進行銷售，而有些人拒絕這樣的消費主義態度，以此瓦解常規的思維。藝術評論家闡述了此理論。將消費文化的產品稱為“劣俗品”，因為他們的設計只是一位追求最大化的吸引力，因而放棄了需要技巧的特征。現代主義是針對現代消費文化的商業流行音樂，好萊塢和廣告的反作用力，并將其與革命性的對資本主義的反對聯系了起來。一些現代主義者確實將自己視為某種革命文化—結合了政治革命的一部分。其他人不僅拒絕常規政治和藝術，更認為意識上的革命比政治結構上的更重要。許多現代主義者視自己為非政治的。事實上，也有觀點認為文學和藝術中的現代主義起到了排斥大眾的精英文化的作用。
西班牙的加泰羅尼亞地區的加泰隆尼亞現代主義起源于新藝術運動，但獨具特色。加泰隆尼亞成為西班牙第一個工業化的地區，巴塞羅那成為西班牙第一個工業化的城市。到了十九世紀，在加泰隆尼亞地區，以巴塞羅那為中心，發展出新的資產階級，因工業而致富，因致富而資助加泰隆尼亞的藝術文化發展，而引發加泰隆尼亞的“文藝復興”。在加泰隆尼亞文藝復興時期，當地人積極吸收來自歐洲的藝術潮流，以強調加泰隆尼亞地區與西班牙的差別，加強它的民族主義，因此，現代主義在這一地區有著意想不到的擴展，又因融入了當地的傳統藝術和民族主義象征，而獨具風格。在建筑師方面，加泰羅尼亞建筑師們例如高第，多明尼克和普意居等帶頭領導這個藝術潮流在當地的發展。加泰隆尼亞的現代主義不只是表現在建筑的裝飾上，而且因它的歷史背景，要強調加泰羅尼亞地區的民族主義，所以對維護和更新傳統的建筑和裝飾技術也很重視。因此，使用傳統的紅磚、馬賽克和彩色玻璃為建材，以泰羅尼亞中世紀輝煌時期的建筑風格如哥德式和新哥德式建筑為靈感，也因此開發出新的建筑或建材技術。不論如何，加泰隆尼亞的現代主義是一個重視建筑物內部裝飾的一個風格，所以裝飾藝術因加泰隆尼亞的現代主義而發展。
現代主義建筑是指二十世紀中葉，在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。這種建筑的代表人物主張，建筑師要擺脫傳統建筑形式的束縛，大膽創造適應于工業化社會的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，又稱為現代派建筑。現代主義建筑思潮產生于十九世紀后期，成熟于二十世紀20年代。現代主義建筑的代表人物提倡新的建筑美學原則。其中包括表現手法和建造手段的統一；建筑形體和內部功能的配合；建筑形象的邏輯性；靈活均衡的非對稱構圖；簡潔的處理手法和純凈的體型；在建筑藝術中吸取視覺藝術的新成果。對這些建筑觀點，有人稱為“功能主義”，有人稱為“理性主義”，不過更多的人則稱為“現代主義”。現代主義思潮到了二十世紀中葉，在世界建筑潮流中占據主導地位。
