作者：Richard Brody
譯者：易二三
校對：Issac
來源：《紐約客》
8月15號開始，紐約IFC（Independent Film Channel，獨立電影渠道）中心將舉辦已故伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米的近乎完整的回顧展，該影展還會全球巡回，是一次非比尋常的大事件。
阿巴斯·基亞羅斯塔米
阿巴斯（出生于1940年）在1980年代末蜚聲國際影壇；他對于虛構、非虛構和自反性的融合推動了電影藝術的發展，這種風格成為了伊朗電影的象征，也讓阿巴斯成為這個時代的重要人物。（阿巴斯于2016年逝世。）
但阿巴斯的電影生涯中還有些令人好奇、甚至自相矛盾的部分，本次回顧展就提供了一次探尋這種神秘的珍稀機會。
阿巴斯是藝術學出身，曾任職平面設計師和電視廣告導演，于1970年在某政府機關的資助下開始拍電影——伊朗兒童和青年智力發展研究所（又稱作Kanoon），該機構至今仍然存在。
這些電影都是教育片，關注兒童的生活和活動，或是他們需要掌握的技能。（例如，《牙痛》（暫譯，Toothache）關于口腔衛生，《顏色》則關于辨別和命名色彩。）
因此，阿巴斯擁有一段同時代導演少有的經歷：電影學徒。大多數現代導演的起步都很快，憑借他們的第一或第二部電影嶄露頭角；然而，阿巴斯先是在默片時代的制片廠里工作，逐漸尋找自己的風格、主題、創意和技巧，其后才開始將這些要素整合到一部大體量作品中。
在憑借《何處是我朋友的家》（1987）名震國際之前，阿巴斯拍了十余部短片和幾部長片。（為了了解阿巴斯早期電影的概況，筆者推薦一本新書《與阿巴斯對話》（暫譯，Conversations with Kiarostami），作者是影評人兼導演戈弗雷·切希爾，由伍德維爾出版社出版。）
《何處是我朋友的家》
IFC中心舉辦的回顧展通過放映阿巴斯早期的電影，呈現了組成他作品的元素和主題的逐漸積累、組合和成熟，以及大型歷史事件對于其風格的驚人影響。
阿巴斯早期的許多電影都誕生于1979年伊朗伊斯蘭革命之前；雖然它們遭受了沙阿領導下的政治審查，但幸免于新政權即將施加的宗教限制。這些作品展示了一個多樣化的伊朗，一些女人戴著頭巾，另一些則不；它們更為自由地討論了男女之間的關系，正如阿巴斯最為復雜的短片作品《體驗》（1973）中所呈現的。
《體驗》
該片講述了在照相館里當助手的十四歲男孩的故事，影像的制作及以它為生計是人物的核心動作，遍布城市各個角落，揭露賦予日常生活以動力的隱秘情感。
阿巴斯一絲不茍地記錄了這個男孩的日常生活，從睡覺、個人衛生到工作的細節——包括他和負片、洗印打交道，以及老板施加給他的嚴苛的工作守則（比如打掃桌子底下和老板的腳周邊的地板，用濕抹布刷擦樓梯——阿巴斯用了很大篇幅來記錄這些動作，并以俯拍鏡頭清晰地呈現這項工作的艱巨。）
這部電影充滿了勞作的場景——帶著壓迫性的怨恨。可憐的男孩住在照相館里，在水池里洗他的襪子，在老板的辦公桌旁睡覺。某次外出辦差時，他邂逅了一位來自富裕街區的女孩，他想給她留下深刻印象；所以他穿上了一身正裝，把老舊的鞋擦得锃亮（擦鞋工的辛苦工作也被清晰地呈現出來）。
阿巴斯刻畫了階級差異，童工的泛濫（城市里其他的店鋪隨處可見），教育機會的喪失，富人無意識的殘忍——這些艱難困苦都因為無法抑制的浪漫欲望而煙消云散。
這種戶外拍攝的紀錄片式的極簡主義，以及畫外空間的暗示——例如在《體驗》中，機位高高地架在一棟建筑的外面，看著人們進進出出，或是透過遠處的窗戶觀察碎片化的動作細節，都是阿巴斯重要的視覺手法。
這一點在其接下來的影片《婚禮服》中更為明顯，該片講述了一個給裁縫當助手的窮小子，被迫向另一個男孩出借一件定制西裝，而后者是為了給自己約會的女孩留下好印象。
《婚禮服》
阿巴斯作為平面設計師的背景，在他不同尋常的紀錄片式影像中得以凸顯，讓人聯想到米開朗基羅·安東尼奧尼早期電影（例如短片《城市清潔工》和長片《失敗者》）中的視覺變化。阿巴斯走得更遠；他的敏銳更明顯地深植于影片剪輯，比如通過重復實現變奏的能力。
1983年的紀錄片《公園同胞》中，一位交通警察執行著新法規，為了減少阻塞，攔住車輛進入某些特定的德黑蘭街道，對一些動作（車窗的鏡頭，警官的鏡頭）近乎強迫癥式的視覺重復，讓原本可能只是趣聞的碎片變成了現代的交響曲，因此，城市生活的全景由一些極簡單的、受限的手法拼湊了出來。
《公園同胞》
影像制作從一開始就是阿巴斯作品的核心元素；1974年的長片《過客》中，小男孩為了籌措去看球賽的車票，偽裝成一個人像攝影師，用沒有裝上膠卷的攝影機騙取當地人的錢。
不過很快，阿巴斯更進一步，讓影像制作成為他的影片核心。在著名的《特寫》（1990）和《橄欖樹下的情人》（1994）之前，短片《案例一，案例二》（1979）就展露出了自反性，這部作品是對伊朗伊斯蘭革命中的自由精神的珍貴記錄。
《案例一，案例二》
影片采取了戲中戲的結構，開幕即是一塊場記板，某位技術人員宣告開機：場景設定在一間教室，看起來是一所男校。老師在黑板上繪畫一幅關于人耳的精細圖解的時候，聽到了學生不耐煩地敲擊著課桌的聲音。他把七個學生請出了教室，并警告他們交代誰是制造噪音的人，否則他們將被停課一周。
阿巴斯隨即采訪了一群成年權威人士關于這件事的意見——教育家、藝術家、甚至高級別的政治家——而后，他呈現了另一個版本，其中一個學生站出來承認了錯誤。整個事件又被敘述了一遍，接著另一輪的采訪，不過在第二個案例中沒有人揭發他人。
在特寫鏡頭中，成人們指責了教師試圖讓學生互相揭發的殘酷，以及他浪費課堂時間，只顧在黑板上寫寫畫畫，徒留學生沉默不語。
最令人動容的是兩位伊瑪目（譯者注：阿拉伯語單詞Imam的漢語音譯，意為領拜人，最早源自對穆斯林祈禱主持人的尊稱，又稱領拜師、眾人禮拜的領導者）的討論，一位是宗教官員，另一位是行政官員，兩人均雄辯地支持意識和行動的自由。
在這里，阿巴斯被一種強烈的記錄性沖動及道德和政治的沖動所裹挾，將電影的制作和觀看融入到電影的基礎內容中，將自反性轉化為紀錄片真實性的姿態——也是進行說教分析的前提。
伊朗的解放浪潮很快就被截斷了；新政權日益專制，施行了嚴厲的宗教法，包括電影領域。1981年，阿巴斯拍攝了一部教育影片，極其諷刺的16分鐘短片《有序或無序》，以另一種方式為他后來的電影生涯設定了關鍵性的基調。
《有序或無序》
該片也是一部戲中戲，佐以有條理的重復和變奏：以同視角的鏡頭作對照，間或插入場記板，及導演喊的「開機」和「停拍」，展現男校的日常生活。
學生們排著整齊的隊伍走下樓梯或是亂作一團一哄而下，嘰嘰喳喳地集聚在操場的水箱旁邊或是排好隊等待接水喝，耐心地排隊等待公共汽車或是推推攘攘擠著上車。（阿巴斯甚至設置了一個時鐘，證明有序的方式更有效率，而且還與一位同僚討論兩者對比的結果。）
隨后鏡頭離開了學校，進入了城市之中，俯拍處于有序或無序的狀況下的行人和交通，整個城市景觀流動為某種機械化的芭蕾，讓人想起雅克·塔蒂的電影。
雖然阿巴斯很努力地嘗試了，但他試圖捕捉到有序的城市生活的過程中的沮喪是可見的：車輛停在了人行橫道，騎自行車的人闖過紅燈，行人肆意穿行于馬路上，一位交通警察未能維持秩序，最終，一切都無關緊要了。阿巴斯的觀點很清楚：學校封閉體系的說教秩序是一種強加的謊言，在日常生活中會分崩離析。
《有序或無序》開啟了無畏大膽的諷刺和引發共鳴的象征，這后來成為了阿巴斯電影生涯中的創作模式。
這是伊朗伊斯蘭革命的解放所做的承諾促成的一個生涯——處于痛苦的悖論中——這一生涯在隨之而來的限制下蓬勃發展。如何在約束之下保持和傳達自由精神，成為了阿巴斯的具有啟發性的挑戰，這也是他以后所有工作的基本機制。
他受嚴厲規則約束下對兒童的刻畫，演變成對傳統和法律的壓抑施行的大型挑戰。他對兒童的關注也成為了對生命循環的哲學概述——從欲望、完善、生育到死亡。在對官能審查嚴格的時期，他的圖像抽象方法反而推動了符號和暗指的創造。
作為一名導演，他在社會中的地位十分透明，這對藝術作為一種至關重要的體驗模式和真理源泉，是一種公然肯定。他對人性中不可抑制的力量的看法，揭示了政治和宗教當權者的虛榮，這些人假定或假裝一切盡在掌控之中。
阿巴斯的電影不僅僅是批評個別法律或政治慣例，其反映的人性和美學一樣大膽激進。他的主要對象不是他的國家的法律，而是社會組織下所誕生的法的概念；不是伊朗人的行動和計劃，而是人類至關重要的本質；不是具體的本土實踐，而是生活本身。
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