作者：Pamela Hutchinson
譯者：Issac
校對：易二三
來源：《標準收藏》
《馬戲團》（1928）聚焦于查理·卓別林最熱衷的一個主題，貢獻了最令人捧腹的笑料，也留下了一個令人抱憾的結局。這是一部個人色彩強烈的作品，折射了卓別林整個職業生涯的關鍵時刻，從早期的舞臺表演到電影作品，甚至還預示了他最后一部偉大的電影《舞臺春秋》的到來——那是二十四年后的事了。
他甚至憑借《馬戲團》收獲了奧斯卡大獎。但眾所周知的是，卓別林在1964年的回憶錄《我的自傳》中卻幾乎沒有提及這部影片。
《馬戲團》
卓別林為完成這部電影可謂歷經了艱難險阻，適逢他正處于波折不斷的人生階段，但他保持了一貫的心無旁騖和完美主義。即使四十年過去了，回首當年的風波仍然是觸目驚心。
1925年12月，卓別林正為《馬戲團》開機做準備工作，一場風暴卻摧毀了馬戲團的大頂棚，拍攝只得延期。開拍一個月后，他發現制作公司的成果讓人不敢恭維，所有完成的鏡頭都要重拍。
1926年秋天，一場火災將片場布景付之一炬。拍攝接近一年時，卓別林的妻子麗泰·格雷與之離婚，離婚風波鬧得沸沸揚揚；離婚案的審訊過程頻頻出現于報紙頭條，卓別林也不得不再次停下拍攝。等開工之時，又發現有一處關鍵地點被改建為了酒店。就連電影的落幕場景，也因為一群學生為野營偷走了馬戲團的推車而差點不能完成。
《馬戲團》片場彩排劇照
就在《馬戲團》經歷九死一生、前途難測時，卓別林同時還在擔任另一部電影的制片人。當時，卓別林的團隊和他的前搭檔艾德娜·珀薇安絲正在拍攝《海的女人》，這也是一部命運多舛的影片，由約瑟夫·馮·斯登堡自編自導，但一直都沒有上映。
實際上，該片在1933年時就遭到毀壞。卓別林的傳記作者大衛·羅賓遜曾這樣評價《馬戲團》，「這部電影最令人驚訝的不是其質量之高，而是竟然能拍完。」
等到《馬戲團》最終上映之時，又有一朵烏云飄在了電影、甚至是卓別林職業生涯的上空：電影上映之時正逢默片開始退出歷史舞臺。1927年10月，《馬戲團》即將完成制作，華納兄弟卻于此時發行了《爵士歌手》，整個電影行業開始經歷一番觸及本質的天翻地覆的變化。
聲音的加入影響到了好萊塢的每一位從業者，但卓別林早在1921年就曾表示過對有聲電影的反對：「我寧愿去給大理石涂胭脂。電影是沉默的藝術。」
《爵士歌手》
完成和發行這部影片需要過人的信念，這也許也解釋了為何在1969年再次發行的版本的開頭致謝中，卓別林寫下了一首具有不屈不撓樂觀主義精神的頌歌——《蕩秋千的小女孩》：「向天空高高蕩去/不要看向地面」。時年79歲的卓別林伴著梅爾納·肯尼迪愁眉不展的鏡頭輕輕吟唱，這歌是樂觀的，但同時也是悲傷的。
《馬戲團》的特點在于雙重基調。這部在情緒上跌宕起伏的影片既包含驚險喜劇片特有的特技表演，比如高空鋼索和籠中雄獅，也貢獻了一部分卓別林最有趣的笑料包袱，從神奇地模仿機器人的笑料，到馬戲場內高質量的滑稽劇。
《馬戲團》
但這也是一部智慧的電影，將笑話分解，再細究其構成：經歷了對威廉姆·泰爾和理發店常規的解構。盡管故事圍繞虐待和主人公的情場失意展開，卻也沒有《尋子遇仙記》（1921）那般引人潸然淚下。
在電影結尾，卓別林離開馬戲團，這一幕的傷感性與挫敗感與輕快的哲學氣息是并存的——當他向空中踢腿，以其特有的步伐磕磕絆絆行進時，他的臉上一定是帶著笑容的。
卓別林并沒有試圖傳達什么比喻意義，那將過于簡單化了，他維持了一種微妙的平衡，失敗和窘迫、成功和歡笑之間不過咫尺之遙。
《馬戲團》
有人猜想這部電影來源于夢境中的焦慮情緒。1925年，卓別林剛結束《淘金記》的相關工作，他尚未決定接下來是拍攝他渴望已久的拿破侖電影，還是選擇改編于羅伯特·路易斯·史蒂文森的劇本《自殺俱樂部》。
在他和同事亨利·伯格曼交流時，突然想到了一個更好的主意：「因為一個笑話，我被困在了某處，出于某些原因我不能逃脫。我被困在高處，還有別的什么東西讓我很焦慮，可能是猴子或其他東西向我沖來，總之我擺脫不了。」伯格曼建議用一根馬戲團鋼索來表現，卓別林的喜劇齒輪終于就位了——這也成就了《馬戲團》中令人捧腹且無可挑剔的高潮。
《馬戲團》
但噩夢的確如預言般上演了，制作過程中各種意外頻出，卓別林更是給自己增加了很多挑戰：比如學習走鋼索，或是在獅籠里完成表演，單是這個場景就拍了兩百次。歷經兩年磨難后，1927年10月的試映結果是鋼索一幕需要重拍，等剪輯里面所有特寫鏡頭都沒有問題后，這兩年的壓力都一覽無余地表現在了卓別林溝壑縱生的臉上和染黑的頭發上。
鍥而不舍的卓別林一定早就料到他是注定要制作一部小丑電影的。早在他在倫敦的雜耍劇場開始職業生涯時，他就很仰慕著名的小丑們，如馬瑟琳，還研究了他們的表演，在成為電影明星后，他曾因為被人比作格里馬迪而受寵若驚。
雜志《Picture-Play》在1919年刊載的一篇文章記錄了卓別林在參觀一個大劇場之后的反思。「我非常喜歡，你知道」，他對自然與旅行作家艾瑪-林賽·斯圭爾說，「但是，在我看來似乎有些可悲……我忍不住去想那些人為短短的一小時換上花哨的衣服，鞠躬、點頭、微笑，完成他們的特技表演，然后又被扔回到他們的小盒子里。」
《馬戲團》
卓別林的不安不只是因為馬戲團演員格格不入的雙重生活，也是因為處在那個環境下的自己。那篇文章提到，他曾在劇團后臺待過一段時間。「我就像從大熒幕上走出來暫時待一會兒的影子，我想他們對我很失望。他們希望我很有趣，希望我妙語連珠；當他們發現我只是普通人時似乎非常驚訝。」雖然卓別林進行了一番反思，或者說正因如此，他告訴斯圭爾：「我想做一部有關馬戲團的電影。」
結果就是，《馬戲團》不只是一部以壯觀的高空走鋼索結尾的影片，也是一部講述「努力有趣」帶來的壓力的電影，主人公是個只有在不刻意為之時才能逗樂觀眾的人，其流浪漢的身份也由此開始消解。
故事情節很簡單。流浪漢的運氣一直不佳。某天他正忙著躲避警察，卻徑直闖入了一個流動馬戲團的場地。觀眾們覺得他非常滑稽，比真正的小丑有趣多了，于是馬戲團團長（阿爾·加西亞飾演）最終決定雇傭他。
《馬戲團》
但流浪漢很難講好那些為他寫下的笑話，他不刻意表演時才能贏得笑聲。與此同時，他愛上了遭到繼父——也就是馬戲團團長——虐待的騎師（肯尼迪飾演）。但騎師愛的卻是走鋼索的男演員雷克斯（哈里·克羅克飾演）。
當流浪漢代替雷克斯走上鋼索，并成全兩位有情人，讓他們得以結婚時，故事發展到了高潮。雖然這對幸福的夫妻堅持讓流浪漢成為馬戲團的固定演員，但他還是離開了，沒有隨馬戲團的車一起上路。
馬戲團的設定讓卓別林可以淋漓盡致地拋出一個又一個笑料。電影開場不久，就貢獻了卓別林職業生涯中最佳的笑料之一。在側臺扮作機器人時的表演，可謂是肢體幽默的大師級表演，卓別林很謹慎地控制一舉一動，模仿機器人的動作。
《馬戲團》
在《凌晨一點》（1916）里處理臺階戲以及在《淘金記》里處理甘草根時，卓別林都改造了物體，但這次，卓別林改造了自己。在做出每一個動作時，卓別林都化身為費爾南德·萊熱的電影《機械芭蕾》（1924）里的立體主義者夏洛特，這讓我們想起評論家維克多·什克洛夫斯基對卓別林喜劇核心的評論：他的動作方式是「機械化的」。
使這個笑料升級成幽默的，不只是他將他的受害者拉進了這一表演中，然后不出所料地給予迎頭一擊，更是因為卓別林化身的人偶以沉默的姿態嘶吼大叫。受盡愚弄的流浪漢揭開了他殘忍的本質，因為他知道他已經獲得了我們的同情。
正如湯姆·岡寧所說，卓別林的藝術來自于他「從一種生理身份轉變為另一種身份」的能力：在這里，流浪漢從受害者轉變成了加害者，從人類轉變為機器，又變回人類。
在最后的鋼索戲中也出現了轉變，但笑料更多是作用在心理層面的。驚險喜劇的特技表演令人放心不下的一點便是對失敗的畏懼，走鋼索在某種程度上是高漲的自信心戰勝了物理定律。所以讓流浪漢不安的不只是從高處墜落地面的可能，還有心理上的失落感：自信心的陡然破滅將毀了他的表演。如果他失敗了，他和被他替代的情敵之間將產生更大的差距。
《馬戲團》
卓別林讓自己在三角戀中落敗并非罕事。1923年，他告訴《紐約時報》：「我的外形就不適合浪漫的角色。我不是瓦倫蒂諾那樣的演員。」早在《流浪漢》（1915）中，他扮演的流浪漢便是主動退出，讓心儀的對象與另一個男人幸福廝守。
這部電影拍攝之時，他與格雷的婚姻已難以維系，他們的離婚案也成了好萊塢數十年來最大的丑聞之一，因此，這部電影沒能有個皆大歡喜的結局也屬意料之中。
《馬戲團》的情感戲如此苦樂參半，是由于流浪漢和他的情敵有著交織的身份——我們幾乎可以看到失敗者的反轉。和雷克斯一樣，作為來到馬戲團的不速之客，他也符合預言者給出的「陰暗、英俊的陌生人」的描述。
他不止在走鋼索的公共表演中代替了雷克斯，在自己私下的排練里也是一個冒牌貨。我們的主人公被妒火折磨——雙重曝光下，流浪漢的影子給了雷克斯痛快一擊，但他的身體卻束手無策地坐在一旁。克羅克主業是記者，在電影中扮演雷克斯和其他配角，也是卓別林的替身演員。
《馬戲團》
更多雙重性：卓別林拍了一組冗長的鏡頭，講述他遇到雙胞胎拳擊手的經歷，但沒有剪進最后的電影里。電影開頭的狂歡節鏡頭里，流浪漢既被錯認為一起扒竊案的受害人，后又被當作犯案人。
之后是自動化模仿的鏡頭。然后便是壯觀的鏡子迷宮場景，卓別林的成像不斷增加，直到最后根本無法分辨有沒有真人、哪一個才是真人。在無止盡的成像里，卓別林無處不在，卻又無處可尋。
《馬戲團》
在電影拍攝被迫停止期間，制作人羅伯特·弗洛里曾在好萊塢遇到孤身一人的卓別林，他這樣描述：「當我意識到這個受全世界喜愛的男人身上被孤獨籠罩時，我心里的悲傷無法用言語表達…….看到查理·卓別林，獨自一人走在大街上，就像沒有工作、沒有住所的不起眼小人物一樣，我整個心都擰起來了。」
不難看出，《馬戲團》表現了卓別林的身份危機，從這個角度看，讓一個大明星扮演「沒有工作、沒有住所的不起眼小人物」的構思一下子充滿了痛苦的意味。在電影中，他扮演的既是一個淪落到偷小孩食物的流浪漢，也是一個廣受歡迎的著名小丑。
這部意味深長的影片里隨處可見自我指代。狂歡節到側臺表演的鏡頭是在威尼斯海灘上拍攝的，拍攝地距離另一部電影中流浪漢的首次登場地不遠（《威尼斯兒童賽車》，1914）。
電影中的喜劇路數與信手拈來的笑料都讓人想起卓別林的早期短片和雜耍劇——臉上留著剃須膏或者是被扔蛋糕，卓別林在片中拖地、擦金魚，在繼《劇院的夏爾洛》（1914）和《銀幕背后》（1916）后又再次扮演了道具管理員。
《馬戲團》
流浪漢排演走鋼索的那一幕用固定機位完成，節奏緊湊；他沖著鏡頭上躥下跳的樣子令人回想起啟斯東電影的風格。羅賓遜提到，卓別林從孩子那里偷熱狗的情節來自雜耍劇傳奇人物弗萊德·卡爾諾的一則逸事：劇場演員們沒有錢買早餐，便偷孩子的果醬三明治吃。
卓別林簽下的合同幾乎沒有待遇優厚的，他在看到頭腦簡單的流浪漢笨嘴拙舌地商量工資時一定會會心一笑：對方提出每周開兩份60美元的薪水，流浪漢卻一本正經地拒絕，聲稱不能低于100美元。
卓別林可能將《馬戲團》設想為一個驚險喜劇片，就像哈爾·羅奇的《安全至下》一樣，但最終他費勁心力拍出來的卻是一個苦樂參半的愛情悲劇，混雜著演員的焦慮感。
電影講述了對墜落的恐懼，這也許在無意識間傳達了卓別林對自己職業的懷疑，對流浪漢本人未來的疑慮。
《馬戲團》
在《舞臺春秋》中，卓別林飾演的卡爾費羅死在了舞臺上，直至生命的最后一刻仍是小丑，但《馬戲團》里，卓別林沒有跟著馬戲團離開。至少在這部電影里，最令人毛骨悚然的莫過于這樣一句命令「快上臺去逗樂。」
