高畑勛：大師的世界
文 / 李小飛(南京)
編 / 白鷗(北京)
在高畑勛導(dǎo)演耗時(shí)長達(dá)八年的精心之作《輝夜姬物語》公映前，日本電視臺(tái)的隨拍記者前來采訪。記者抵達(dá)工作間時(shí)，室內(nèi)空無一人，到處都是隨處堆放的畫稿、畫筆與飲料杯具，當(dāng)記者找到高畑勛導(dǎo)演時(shí)，他正赤腳躺在一張隅角里的廢棄沙發(fā)上閉目休息。
面對(duì)記者的提問，大師顯然顯得很不耐煩，特別是當(dāng)記者告訴大師接下來將要回答的是很難的題目時(shí)，大師更是不停地抱怨“難的題目我怎么可能答得上來”。可是當(dāng)一旦進(jìn)入真正沉重嚴(yán)肅的談話空間后，高畑勛導(dǎo)演還是展露出了難得的溫情與平和。特別是談起《輝夜姬物語》是否將是他的最后一部作品時(shí)，面對(duì)鏡頭一向保持著強(qiáng)硬蠻橫姿態(tài)的大師突然變得異常柔軟安靜，在刺眼的閃光燈的映射下，這位73歲的老人仿佛像一個(gè)即將被成人風(fēng)暴奪去心愛玩具的孩子，在白晃晃的燈光中一度沉浸于童真世界里的孩子終于失去了歸家的路途，鏡頭也“及時(shí)”捕捉下了純真遭遇成人世界時(shí)的那一霎惶然的落寞與凄楚的憂傷。
“我都盡量不去想，（創(chuàng)作作品）很多時(shí)候是偶然間變成了這樣而已。但是無論在什么時(shí)候，都有可能變成最后的作品啊。”說完，大師翻過身去，將頭深深埋在了沙發(fā)里，留給攝影機(jī)一則孤獨(dú)而悲傷的背影。
輝夜姬物語 (2013)
一、抉擇困境：歸去，來兮
這份排斥輿論喧囂與眾聲嘩議的孤獨(dú)姿態(tài)也悄然貫穿了高畑勛的一生，盡管在他的動(dòng)漫世界里存留了無數(shù)絢麗華美的情感結(jié)局，但他從來不會(huì)為自己設(shè)計(jì)任何生命投射的出口，即便身為一名善于捕捉現(xiàn)實(shí)景觀的動(dòng)畫導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)維系著涉入社會(huì)、浸透生活的飽滿熱情，高畑勛仍然不愿意自己連同銀幕前的觀眾的對(duì)動(dòng)畫世界抱有任何虛假的想象。這份孕生于現(xiàn)實(shí)界中的深刻洞察力在抵達(dá)幻境同時(shí)卻對(duì)想象界時(shí)刻保持著警惕與反思，由此分化而來的個(gè)體創(chuàng)作的孤獨(dú)經(jīng)驗(yàn)也構(gòu)成了“高畑勛式”的創(chuàng)作理念與美學(xué)風(fēng)格，一種與宮崎駿深度浸入式觀影體驗(yàn)完全不同的疏離感與陌生化，即高畑勛本人所宣稱的“體諒式考察”——在試圖以動(dòng)畫逼近現(xiàn)實(shí)空間的同時(shí)拒絕一切煽情化、代入式的虛假體驗(yàn)，而是力圖從現(xiàn)實(shí)殘壁的裂隙間獲得整體性反思與批判的洞口，始終保持著深刻的批判精神與看到想象世界中的一切事物。
高畑勛
即便是現(xiàn)今已成為日本反戰(zhàn)經(jīng)典影像的《螢火蟲之墓》，高畑勛仍否認(rèn)自己在片中有任何凸顯反戰(zhàn)的成分，“只是想講述兄妹倆求生的簡單故事。”更為重要的是，高畑勛為觀眾在觀影過程中批判力的“喪失”而感到失落，“我很驚訝于觀眾只是同情清太，我甚至希望聽到對(duì)清太批評(píng)，可是我沒能收到之類的反饋。”孤獨(dú)彌散而來的清冷悄然僭越了觀眾的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。
在陳凱歌2008年的電影《梅蘭芳》中，一向高傲的陳凱歌借助邱如白的口道出了大藝術(shù)者高處承寒的痛苦秘密，這或許也為今天的我們?cè)噲D去重新理解高畑勛的孤獨(dú)增添了一抹悲涼的注腳。當(dāng)滿頭白首的邱如白隔著窗簾向著屋內(nèi)的孟小冬苦苦哀求其離開梅郎時(shí)，孟小冬只是沉寂而不作聲。在最后情絲決斷的時(shí)刻，邱如白半哭半笑著顫聲說道：
“小冬，知道什么是孤單吧，心里的。婉華跟了我們這么多年，他心里的孤單一直都還在，直到他碰見你。可他的所有一切，都是從這份孤單里頭出來的，誰要是毀了他這份孤單，誰就毀了梅蘭芳。”
梅蘭芳(2008)
如果說同樣身為大藝術(shù)者的高畑勛與梅蘭芳一樣都悄然封存著這份蝕骨寒心的孤獨(dú)經(jīng)驗(yàn)，那么高畑勛顯然沒有光影搖曳時(shí)代下賓朋滿座的梅蘭芳那樣幸運(yùn)，他與銀幕之下的觀眾始終難以激蕩起關(guān)于孤獨(dú)體驗(yàn)的認(rèn)同，甚至由于創(chuàng)作者/受眾之間長久的審美隔閡導(dǎo)致他逐步退隱于吉卜力黎明時(shí)代的大幕背后，選擇回歸于寧靜的家庭生活不再與新生觀眾苦苦角力。
《輝夜姬物語》的新生代制片人西村義明在回想起邀請(qǐng)高畑導(dǎo)演再次出山執(zhí)導(dǎo)時(shí)的情景時(shí)，仍然充滿了苦澀的笑意，“劇本完成之前，在精神層面上對(duì)青年人來說是一段極為痛苦的時(shí)期，忍耐力得到鍛煉了吧，因?yàn)槭遣幌雱?chuàng)作的導(dǎo)演嘛，就如同一張畫都不想畫的畫家一樣矛盾，那個(gè)時(shí)候真是沒日沒夜地（請(qǐng)求）……我真的是很想看到高畑最后的作品。”事實(shí)上，鈴木敏夫選擇讓西村義明擔(dān)任高畑勛的制片人一職也是為了充分培養(yǎng)吉卜力工作室未來管理人才的苦心之舉。在某種程度上，邀請(qǐng)高畑勛重新出山不僅是創(chuàng)作力持續(xù)低下的吉卜力工作室在愈加激烈的日本動(dòng)畫市場競爭狂潮中的一次自救之舉，更是對(duì)宮崎駿、高畑勛為首的大師老去的“后吉卜力時(shí)代”下的青年新生力量的一份嚴(yán)峻考驗(yàn)。
輝夜姬物語 (2013)
所幸的是，在吉卜力工作過的新生一代都擁有著與大師共事的豐富經(jīng)驗(yàn)，新生一代在于大師繁復(fù)的較量與纏斗逐漸掌握了沉默與耐心的偉大藝術(shù)。不論是與宮崎駿隔窗相對(duì)且“冷戰(zhàn)”數(shù)年的米林宏昌、抑或是面對(duì)鈴木敏夫痛心斥責(zé)依舊沉默接納的宮崎吾朗，新生一代在吉卜力的第一節(jié)課就是殘酷而冰冷的：真正去融入孤獨(dú)式的創(chuàng)作體驗(yàn)并在無邊的孤獨(dú)中迅速完成自我成長。2006年，當(dāng)西村義明接受制片一職后，首先需要面對(duì)的問題即如何說服高畑勛出山，而大師直接以“我不打算再制作電影”冰冷回絕。
隨后，一幕堪稱吉卜力動(dòng)畫史上最“漫長”的新老兩代的較量儀式由此拉開序幕：經(jīng)歷整整一年半且每天長達(dá)12小時(shí)的對(duì)話之后，高畑勛終于點(diǎn)頭同意了。但是，直至7年后面對(duì)鏡頭專訪，仍有一個(gè)巨大的疑惑縈繞于西村心中但他始終不敢鼓起勇氣向高畑導(dǎo)演提問：
為何自1999年《我的鄰居山田君》之后，高畑導(dǎo)演就開始了長達(dá)14年的停產(chǎn)狀態(tài)？是不能創(chuàng)作呢？還是不想創(chuàng)作呢？
我的鄰居山田君 (1999)
今日諸多評(píng)論都將高畑的停產(chǎn)歸咎于《山田君》票房上的嚴(yán)重失誤，“極大挫傷了大師的清高與傲慢”。1999年上映的《我的鄰居山田君》堪稱高畑勛的一部美學(xué)突破之作，摒棄了吉卜力一貫華麗繁復(fù)的定型構(gòu)圖而直接以簡筆線條嘗試拓寬全新的動(dòng)畫表現(xiàn)形式，這對(duì)于一向以作畫風(fēng)格老派著稱的高畑勛來說無異于一次創(chuàng)作生涯的顛覆性挑戰(zhàn)，但上映之后的結(jié)果對(duì)高畑勛來說卻是遺憾的。由于前期營銷策略的失誤以及過于超前的創(chuàng)作理念，導(dǎo)致《山田君》最終票房虧損近十億日元，這對(duì)于一向極其注重市場前期反映的吉卜力來說是一次嚴(yán)重的慘敗，而后媒體也將此次票房失利作為高畑勛封山隱退的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
事實(shí)上，如果僅僅將《山田君》的票房慘敗視為高畑勛退隱的原因顯然有失現(xiàn)實(shí)公允，吉卜力之所以能夠發(fā)展成為現(xiàn)今最具影響力的日本動(dòng)畫工作室最重要的原因在于面對(duì)票房敗績時(shí)能及時(shí)轉(zhuǎn)變創(chuàng)造風(fēng)格，以即時(shí)的市場反饋推動(dòng)吉卜力創(chuàng)作導(dǎo)向與現(xiàn)實(shí)文化的同步共振，而作為吉卜力最初締造者的高畑勛早在1968年就已深刻體悟到了殘酷無情的市場法則，彼時(shí)與宮崎駿、大冢康生合作的《太陽王子霍爾斯的冒險(xiǎn)》的市場慘敗導(dǎo)致高畑導(dǎo)演轉(zhuǎn)入了電視領(lǐng)域，在一片低齡化的熱血?jiǎng)赢嬍袌鲋型ㄟ^蘊(yùn)藉著深刻成人寓言的《阿爾卑斯山的少女》殺出血路，實(shí)現(xiàn)了超過2％的高收視率，由此為1984年吉卜力工作室的奠基之作《風(fēng)之谷》的誕生開創(chuàng)了良好的市場影響力。
阿爾卑斯山的少女 (1974)
所以，當(dāng)我們今天再次看待19年前《山田君》的慘敗時(shí)，或許可以從中得出不同的結(jié)論——真正導(dǎo)致高畑勛隱退的是《山田君》與當(dāng)時(shí)日本動(dòng)畫整體創(chuàng)作風(fēng)格的錯(cuò)位與斷裂，對(duì)于一向以技藝翻新為終極創(chuàng)作原則的高畑導(dǎo)演來說，創(chuàng)作觀念上的“滯后”與創(chuàng)作技法上的“失衡”才是真正迫使大師退隱幕后、在驟然來襲的科技動(dòng)畫時(shí)代無聲告別的深層原因。
在2013年《輝夜姬物語》制作間隙，高畑勛也間接承認(rèn)了14年前隱退的原因：“他們（吉卜力）現(xiàn)在都用賽璐璐作畫，我不會(huì)用賽璐璐，我自己是討厭賽璐璐動(dòng)畫的，所以我想那干脆就不要繼續(xù)做下去了。”一個(gè)鮮為人知的事實(shí)是，“賽璐璐”不僅導(dǎo)致高畑勛在創(chuàng)造上的停滯，更曾一度撕裂了吉卜力工作室，強(qiáng)力“摧毀”了吉卜力現(xiàn)有的制作流程工序，同時(shí)也使吉卜力工作室的另外一位創(chuàng)造巨擘宮崎駿與高畑勛因創(chuàng)作理念上的分歧產(chǎn)生了巨大的隔閡與嫌隙，造成了兩人長達(dá)數(shù)十年的緊張關(guān)系，直至2013年《輝夜姬物語》回歸制作兩人才一度冰釋前嫌。
賽璐璐風(fēng)格
“賽璐璐”為何會(huì)對(duì)吉卜力工作室造成如此嚴(yán)重的創(chuàng)作危機(jī)呢？
二、大師之爭：突破，堅(jiān)守
實(shí)際上，令高畑勛一度困擾的“賽璐璐”源于音譯，英語里是Celluloid Nitrate,即一種由早期美國人發(fā)明的合成樹脂。早期的好萊塢在制作動(dòng)畫的時(shí)候，動(dòng)畫師開始使用以賽璐璐為材料制作的透明膠片作畫，把動(dòng)畫人物畫在膠片上面，背景畫在紙上就可以同時(shí)做出許多不同的色彩效果。比如動(dòng)畫師可以拖動(dòng)膠片實(shí)現(xiàn)角色在畫板幕景上的移動(dòng)，最終達(dá)成電影式的活動(dòng)影像的效果。
日本動(dòng)畫在初創(chuàng)時(shí)代即延續(xù)好萊塢的創(chuàng)作方法，使用賽璐璐畫片來大體建構(gòu)“動(dòng)”的部分，所以在背景之上的動(dòng)畫活動(dòng)的部分不但突破了原有的固定模型的制作工藝，更為此后動(dòng)畫制作工藝大規(guī)模批量生產(chǎn)創(chuàng)造了可能。現(xiàn)今的日本動(dòng)畫在歷經(jīng)90年代的現(xiàn)代化革命之后已經(jīng)進(jìn)入了數(shù)碼制作的時(shí)代，但是其基本性的美學(xué)畫風(fēng)還是延續(xù)了賽璐璐時(shí)代的風(fēng)格——顏色陰影采用了硬性邊上色的方法，主要采用噴筆繪制，體現(xiàn)出的恰恰是一種靈動(dòng)漂移、浪漫唯美的影像風(fēng)格。
賽璐璐風(fēng)格
值得注意的是，賽璐璐作為平涂繪色中的一種極端性畫風(fēng)，基本上都是顏色界限分明且色調(diào)質(zhì)感清晰，具有極強(qiáng)的審美質(zhì)感與美學(xué)層次的豐富性，非常方便于多人合作作業(yè)，只需標(biāo)注出顏色并用彩線標(biāo)示出具體范圍即可實(shí)現(xiàn)大規(guī)模的群體性作畫，而這使得“賽璐璐”逐漸成為吉卜力工作室核心的制作工藝，更為吉卜力日后發(fā)展成為全日本最獨(dú)特的動(dòng)畫手工作坊奠定了技術(shù)基礎(chǔ)，甚至在相當(dāng)漫長的一段時(shí)期“賽璐璐”相當(dāng)于“手繪動(dòng)畫”的代名詞。
如果說以宮崎駿為核心的傳統(tǒng)手工作坊式的團(tuán)體工藝確立了吉卜力色彩絢爛、質(zhì)感豐富的美學(xué)基調(diào)的話，那么對(duì)于一向不斷突破自我、試圖拓寬動(dòng)畫表現(xiàn)形式的高畑勛來說，“賽璐璐”所象征的傳統(tǒng)工藝無疑象征著“思維的倒退與創(chuàng)新的衰竭”，而1999年《我的鄰居山田君》雖然票房慘淡，卻實(shí)現(xiàn)了吉卜力動(dòng)畫制作工藝上的一大突破——完全舍棄了宮崎駿為主導(dǎo)的透明動(dòng)畫的“分層”技術(shù)，而是嘗試運(yùn)用鉛筆線與水彩色調(diào)建構(gòu)虛實(shí)相間的素描質(zhì)感，這也使得《山田君》完全依賴數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造并創(chuàng)造性地成為吉卜力第一部完全在電腦上完成繪圖與動(dòng)畫制作的作品，但對(duì)于堅(jiān)守傳統(tǒng)作坊工藝的宮崎駿來說，直到2015年制作僅供吉卜力美術(shù)館播放的《毛毛蟲波羅》才首度“被迫”接受CG技術(shù)。
我的鄰居山田君 (1999)
在某種意義上，高畑勛對(duì)吉卜力創(chuàng)作理念上的影響更為深遠(yuǎn)，相較于宮崎駿的“守舊”更逼近于銳意推動(dòng)動(dòng)畫時(shí)代美學(xué)風(fēng)格突破與技術(shù)創(chuàng)新的劃時(shí)代的“領(lǐng)軍者”角色，“求變”是貫穿高畑勛一生的核心創(chuàng)作理念。在此，或許我們可以對(duì)高畑勛一貫的“懶”與“慢”的“創(chuàng)作弊病”獲得更深刻的了解—對(duì)于一位始終在觸碰藝術(shù)表現(xiàn)形式極限的拓荒者來說，時(shí)間無疑是孕育蓬勃?jiǎng)?chuàng)新活力的必要母體，事實(shí)上高畑勛每一次新作的問世都顛覆了原有了動(dòng)畫技術(shù)。而對(duì)鈴木敏夫來說，消耗漫長的時(shí)間甚至不惜分裂體制去等待高畑導(dǎo)演的新作顯然是值得的，對(duì)于失陷于CG技術(shù)、數(shù)碼技術(shù)合圍中的吉卜力來說，“創(chuàng)新”往往比“傳統(tǒng)”更為重要，而作為吉卜力先鋒實(shí)驗(yàn)者的高畑勛所開創(chuàng)的超前的技術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)都是未來哺育新人、延續(xù)作坊生命力的關(guān)鍵。
當(dāng)然，這種極具顛覆性的動(dòng)畫實(shí)驗(yàn)手法在漫長的誕生過程中卻為吉卜力帶來了極度慘痛的晦澀記憶，一度成為吉卜力對(duì)外界秘而不宣的凄楚創(chuàng)痕。2013年鈴木敏夫接受采訪時(shí)，直接袒露“高畑先生現(xiàn)在所追求的創(chuàng)作模式并不是吉卜力式的，要適應(yīng)高畑先生的方法，就必須打破原有的系統(tǒng)創(chuàng)立新的系統(tǒng)，這樣的話，吉卜力所謂基石的東西在高畑先生那里根本就不需要。”
由于高畑勛一度要挑戰(zhàn)全新的動(dòng)畫形式，吉卜力被迫“裂變”成兩座完全獨(dú)立的制作空間—原本適應(yīng)于宮崎駿式作坊制作技藝的工作人員不得不開啟了痛苦的模式轉(zhuǎn)變過程。“原有公司的結(jié)構(gòu)完全解體，變得支離破碎。”（西村義明）而對(duì)于同處一室趕制《千與千尋》的宮崎駿來說，無異于“一場毀滅性的災(zāi)難”。宮崎駿在2001年《千與千尋》后期配色的現(xiàn)場，直接對(duì)著現(xiàn)場的工作人員怒吼：“絕對(duì)別讓我來做！絕對(duì)不允許存在這樣的吉卜力動(dòng)畫！”高畑勛的“分裂”直接摧毀了彼時(shí)吉卜力基礎(chǔ)性的作坊體制，高畑勛每一次的藝術(shù)創(chuàng)新都要迫使吉卜力承受巨大的代價(jià)。
千與千尋 (2001)
直至2005年《輝夜姬物語》的電影制作正式立項(xiàng)之后，鈴木敏夫終于尋求到了一項(xiàng)平衡之舉——為高畑勛本人專門成立一間《輝夜姬》的電影制作工作室，不依循吉卜力貫穿的制作體系，完全以高畑勛的創(chuàng)作理念為主導(dǎo)的“高畑勛式”制作系統(tǒng)。工作室成立于2010年，工作室最初的成員不超過10名，本著極度精簡的團(tuán)隊(duì)理念開始了《輝夜姬》為期三年的創(chuàng)作歷程。這間特殊的工作室成立之初，高畑勛就想所有成員提出了一項(xiàng)極具挑戰(zhàn)性的要求：“現(xiàn)在存在一個(gè)問題，雖說可以用線條來作畫，但也就局限于手繪動(dòng)畫這一種方法了，所以必須要打破常規(guī)。”對(duì)于彼時(shí)的鈴木敏夫來說，一旦為高畑勛成立專門的工作室就必須“選擇無條件遷就”，由此導(dǎo)致“吉卜力的運(yùn)營會(huì)被完全無視”。因此，有感于身體精力不斷下降的鈴木敏夫，選擇了“默默地遠(yuǎn)觀”。
一個(gè)頗有意思的事實(shí)是，盡管《輝夜姬》工作室逃離了吉卜力的“掌控”，但與吉卜力工作室相距不過短短15分鐘的距離，這也同時(shí)意味著，“叛逃”的同時(shí)也悄然平添了一份新的“掌控”的目光，而這份目光正來自于此時(shí)正在吉卜力工作室為“封山之作”《起風(fēng)了》進(jìn)行最后沖刺調(diào)色的宮崎駿。
起風(fēng)了 (2013)
現(xiàn)今坊間與諸多媒體都喜歡將高畑勛與宮崎駿之間的關(guān)系形容為“水火不容”。雖然兩人同為著名的左翼民主人士，但性格上卻有著極大不同。相較于宮崎駿強(qiáng)硬蠻橫的“專政暴君”形象，高畑勛則永遠(yuǎn)保持著寬容散淡的個(gè)性。即使在《輝夜姬》海報(bào)顏色討論的現(xiàn)場對(duì)調(diào)色不滿意，高畑勛也是以“無聲的沉默”抗議著。所以，當(dāng)高畑勛帶著人數(shù)極少的工作團(tuán)隊(duì)進(jìn)駐對(duì)面的工作室時(shí)，一向不善于隱藏自我情感的宮崎駿也在無形中增添幾分復(fù)雜的情感。
在《<起風(fēng)了>1000日的創(chuàng)作記錄》的紀(jì)錄片，鏡頭曾經(jīng)記錄下這樣一幕趣味的場景：
在工作室為《起風(fēng)了》審查最后配色的宮崎駿在一個(gè)平靜的午后感到疲憊，想出門去室外的街道散散步時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)高畑勛導(dǎo)演正在隔壁的工作室內(nèi)平靜地繪制草圖。
看到高畑勛的身影后，宮崎駿原本松弛的神情突然變得異常緊張，面對(duì)著攝影機(jī)不斷抓弄著滿頭白發(fā)，然后喃喃自語“啊，他也在啊。” 隨后慢慢轉(zhuǎn)身踱步，重新回到了自己的工作間。
如果真正對(duì)吉卜力創(chuàng)作精神有過深入了解的話，我們應(yīng)該可以發(fā)現(xiàn)高畑勛之于宮崎駿已經(jīng)不再是單純的朋友/對(duì)手的關(guān)系，而是一種深刻烙印在創(chuàng)新血脈里的精神支柱的深層關(guān)系。當(dāng)隨拍記者跟拍宮崎駿制作《起風(fēng)了》期間，他時(shí)常會(huì)向記者詢問“帕克（高畑勛）的采訪怎么樣了？”“他現(xiàn)在在做什么呢？”在某種意義上，我們甚至可以直接推論：
彼時(shí)支撐年事已高的宮崎駿不斷跨域靈感枯竭、精力衰退與思維滯后等一系列困境完成《起風(fēng)了》的，不再是所謂的熱愛與盡職，而最大的動(dòng)力正是源于高畑勛。這種超越單純?nèi)穗H關(guān)系與情感格局的復(fù)雜情感或許只有同為大師/巨匠的兩者才能真正懂得與體會(huì)，兩人之間復(fù)雜的情感聯(lián)系也摻雜著深厚的友誼與濃烈的親情，當(dāng)他們?cè)谕晃蓍芟略俅胃舸跋嗤蛑髯缘乃囆g(shù)巔峰發(fā)起終極沖擊時(shí)，在“起風(fēng)中”傲然舞動(dòng)的“輝夜姬”又何嘗不是兩人長達(dá)四十年的革命戰(zhàn)斗生涯的一次融合見證呢？對(duì)于兩人來說，各自都已成為試圖要超越的動(dòng)畫精神的鏡像。
宮崎駿與高畑勛
在2013年《起風(fēng)了》上映之后，宮崎駿再次舉辦了一次“最后”的退隱儀式。而此時(shí)的高畑勛正坐在西村義明的車?yán)铮瑢?duì)著宮崎駿的“隱退”繼續(xù)一貫的“冷嘲熱諷”。
“若是不做長篇了有必要專門開一個(gè)新聞發(fā)布會(huì)嗎？完全無法理解他的做法，他以前搞過不是失敗了嗎？干脆完全封筆算了吧……你不用專門告訴大家，自己不寫就不寫唄。”
然而，即便是“嘲諷”，作為多年的老友高畑勛仍是一語道破了“天機(jī)”。
“他說的隱退并非是從動(dòng)畫導(dǎo)演位置上卸任，而僅僅是不再擔(dān)任吉卜力工作所的所長。”
果不其然，2017年在早稻田大學(xué)舉行的漱石山房紀(jì)念館開館紀(jì)念活動(dòng)上，76歲的宮崎駿再一次“食言”并且親自表示，正在制作的新作名為《你們想活出怎樣的人生》。而這一次復(fù)出的理由是“為了孫子而創(chuàng)作”，即便自己終有一天離世，但還有作品留給他。
宮崎駿與高畑勛
2013年9月6日，宮崎駿隱退記者見面會(huì)在吉祥寺的第一大飯店同步電視直播。此時(shí)坐在電視機(jī)前的高畑勛望著四十年的老對(duì)手，在工作人員的催促下“不情愿”地坐了下來。
當(dāng)宮崎駿談到“我的長篇?jiǎng)赢嫊r(shí)代在這里將畫上句號(hào)，即便是我自己說我還想做，那僅僅只是因?yàn)橐粋€(gè)老年人在那胡說八道。”
鏡頭持續(xù)聚焦下的高畑勛突然低下頭，陷入了長久的沉默，工作室的氣氛頓時(shí)變得極其壓抑。
無論是辛辣的嘲諷抑或是悲憫的同情，那一刻，大師或許從老對(duì)手的“玩笑”中深刻地同感于一種來自自身創(chuàng)作生命的悲情寓言：
在宮崎駿的隱退儀式上，高畑勛的長篇時(shí)代將真正地畫上句號(hào)。
宮崎駿作品中的人物群像
最后的話：窗臺(tái)邊的小鳥
2013年10月30日，《輝夜姬物語》在吉卜力放映室舉行初次放映。當(dāng)影片結(jié)束，場燈驟然開啟時(shí)，影院里響起了如潮的掌聲。
但此時(shí)的高畑勛仍然一臉漠然，直到身后的工作人員提醒，他才匆忙起身站在巨大銀幕的一側(cè)激動(dòng)地語無倫次向著在場的觀眾感謝致敬。
“實(shí)際上，今天大家看到的已經(jīng)是第三版了。現(xiàn)今能夠制作出讓觀眾觀看的作品（非常榮幸）。雖然我長期以來一直從事這份工作，還是承擔(dān)導(dǎo)演我依舊感到非常榮幸，這也是承蒙大家的照顧，團(tuán)結(jié)一致地把這個(gè)電影制作出來，雖然挺奇怪的，但是像這樣說自己的工作，至今為止是第一次。”
說完，高畑勛導(dǎo)演的眼眶就紅了，向著在場的觀眾深深鞠了一躬。
這是高畑勛導(dǎo)演第一次面對(duì)公眾談起自己的工作，也是最后一次出現(xiàn)在吉卜力的放映廳與一生為之相伴、奮斗的觀眾面前。
吉卜力工作室
《起風(fēng)了》隱退之后，宮崎駿經(jīng)常躲在自己的工作室里望著屋外的天空發(fā)呆。
當(dāng)記者前去探訪時(shí)，昔日“專政的暴君”在鏡頭前只不過一個(gè)尋常人家的和藹可親的老爺爺，他甚至主動(dòng)與記者聊起家常并為記者泡咖啡。
宮崎駿說，自從自己住進(jìn)來后，基本上沒有朋友前來探訪，自己每天都一個(gè)人，除了窗臺(tái)邊不時(shí)飛來的小鳥，他很難找到可以一同聊天、對(duì)話的伙伴。
正說話間，幾只小鳥悄然落在了窗臺(tái)上，宮崎駿將面包屑小心地捏碎，一點(diǎn)一點(diǎn)慢慢喂給它們，望著這群不速之客，宮崎駿難得地露出了開心的笑容。
這群每天飛來的小鳥帶來的歡樂，就像四十年前“與老朋友在一起時(shí)的熱烈時(shí)光”，對(duì)宮崎駿來說，“感覺他們又飛回來陪著我了。”
只是在這群小鳥中，哪一只才是與宮崎駿情感最為深厚的高畑勛的化身呢？
-FIN-
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