2017-04-28 12:07 | 豆瓣：一天一件藝術(shù)品
有朋友希望看看克拉克爵士如何解讀風景畫，今天就帶來他在《如何觀看繪畫》中對于一幅風景畫——康斯特布爾的《躍馬習作》——的觀感和分析。
康斯特布爾的畫有時候讓藝術(shù)君想起東方的水墨，有種“意在筆先”、“意到筆不到”的特質(zhì)。比如下面這幅在佳士得拍賣的畫：
《斯陶爾河上風景速寫》
注意畫面左下角的幾個人物：
你可以感受到他們的表情，但離近了看，就會發(fā)現(xiàn)，不過是一筆完成，下面的截圖來自BBC紀錄片《Sold: Inside the world's biggest auction house》。
而且有的是直接用手指按下去形成的：
到底康斯特布爾這樣的畫有什么奧秘，又是怎么發(fā)展起來的，還是聽克拉克爵士為你解說吧，今天是第一部分。
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《躍馬習作》，約1825年，維多利亞和阿爾伯特博物館
這是典型的英國畫：潮濕、接地氣、浪漫而又堅定，習慣了印象派的人會覺得它看上去太黯淡。比起任何印象派的風景畫，它也要大得多；而且，盡管康斯特布爾關(guān)心的是運動，整幅畫有種持久、穩(wěn)重之感。我因此想起華茲華斯（Wordsworth）在1802年的長詩《序曲》，他在其中說：之所以選擇純樸的鄉(xiāng)野主題，因為其中“人類的激情和自然那美麗而持久的形態(tài)融為一體”。
《躍馬》最終版，約1825年，英國皇家美術(shù)學院
兩個版本的《躍馬》，都給我這樣的第一印象。一幅是康斯特布爾1825年在英國皇家美術(shù)學院展出的，還有一幅是在維多利亞和阿爾伯特博物館的全尺寸習作。但是從那時起，我的感受有些變化。學院的那一幅，我贊嘆畫面左側(cè)優(yōu)雅的樹木線條，還有下筆果斷的遠景，包括戴德海姆的塔，覆蓋了幾乎半個畫幅。那匹馬我就覺得有點太笨重了，柳樹看上去又過于做作；但這些也許都是后知后覺，因為我知道，康斯特布爾最初設想的場景中，那棵樹在別的地方。
另一方面，維多利亞和阿爾伯特博物館的這一幅，我不會停下來看細節(jié)，而是傾倒于它整體的激情和力量。畫中的一切，都是用調(diào)色刀以風暴般的筆觸完成的，因此畫面充滿生機。同時，湊近了看，眼中的事物轉(zhuǎn)變?yōu)轭伭系倪^程，就像塞尚晚期作品那么難以言表。“繪畫于我”，康斯特布爾說過，“就是感受的另一種說法。”毫無疑問，人們馬上就能看出，哪一幅《躍馬》更能傳達他的感受。因此，我將維多利亞和阿爾伯特博物館的這幅“速寫”作為本文的主題，盡管最后的完成之作更厚重、更沉著。
強調(diào)表達感受，這在康斯特布爾的信中也一再出現(xiàn)，那為什么他還要把自己最偉大的風景畫都畫一個更克制的版本呢？我想，這一切也許都是偶然為之。用了半輩子畫小畫之后，當他著手完成自己的第一幅大型作品時，他很疑惑：在一幅要在畫室中慢慢完成的油畫中，如何保持自己對于自然的感受的強烈程度？他從幾乎是保護自己的本能出發(fā)，采取完成全尺寸速寫的方法。當時他沒有發(fā)現(xiàn)，這種速寫將不可避免地成為他的標志性風格，實際上，他的早期“最初版本”，即便是《干草車》，也還是被看做是速寫。但在《斯陶爾河上的駁船》（1822）的最初版本（1811年）中，已經(jīng)包括了康斯特布爾想要表達的一切。
《斯陶爾河上的駁船》最初版本
《斯陶爾河上的駁船》
《干草車》
在《躍馬》（1824）的最終版中，速寫已經(jīng)毫無蹤影。畫面前景的完成方式，在《干草車》中還是模糊的，而這里已經(jīng)實施得離我們的現(xiàn)代觀點太遠了，畫面的每一英寸都覆蓋著厚重的、有切實目的的顏料。
不過，到了這個時候，康斯特布爾已經(jīng)覺得還是有必要再畫一個版本了，因此，就其實質(zhì)而言，也的確如此。他展出的繪畫中，自由的處理方式得到廣泛批評，甚至朋友們也讓他提高最終作品的完成度。他強烈的表現(xiàn)手法也讓他們頭疼。早在1811年，他的叔叔就寫信說：“你的風景畫中還缺少喜樂的元素，現(xiàn)在的陰郁和黑暗況味太多了。”康斯特布爾的性格中有一部分回應了這個建議。他著意欣賞自然中親切可人的一面，自己也想以盡可能真實的方式把它們表現(xiàn)出來，即便這意味著要改變他的第一反應，從強烈的顏色、調(diào)色刀激動的狂涂亂抹，變成祥和安寧的綠色、優(yōu)雅得體的筆觸。
現(xiàn)在，我們看到了兩個康斯特布爾，一個是可靠的英國小地主，他的畫可以用作啤酒廠和保險公司的廣告，另一個是驕傲、敏感的憂郁癥患者，只能容忍樹和孩子在自己左右。在他早年生活的記錄中，看不到第二個康斯特布爾。他生于1776年，是一個富裕磨坊主的孩子，在一所紅磚大宅中長大，現(xiàn)在沒什么人還能有錢住在這樣的房子里了。他年輕時，可以隨意在田野中漫步，在斯陶爾河里沐浴，在干草堆的陰影中睡覺，后來，他寫道：“這些風景讓我成為一個畫家（我也因此心懷感激）。”
在摩西奶奶【譯注】的時代之前，康斯特布爾是起步最晚的畫家。1802年，他的第一幅畫在皇家美術(shù)學院展出。畫中是戴德海姆風景，畫幅很小，畫風靦腆、謙遜，自然沒什么人關(guān)注。同年，透納已經(jīng)成為皇家美術(shù)學院成員。接下來的十二年里，康斯特布爾的生活飄搖不定，主要靠繪制、甚至是復制、肖像畫。他的小型油畫速寫稱得上是天才之作，和他那些克制、乏味的完成的油畫作品之間，存在一條幾乎無法逾越的鴻溝。有十年時間，他與一位貴婦保持了一段讓人疲累的婚外情，后者可能是曼斯菲爾德莊園的女主人。1816年，他們結(jié)婚了。
這樣的傳記細節(jié)，對于很多畫家來說大概無關(guān)緊要，而在康斯特布爾卻是至關(guān)重要，因為他的力量只有在家庭的親情中才能發(fā)揮出來。他渴望擁抱自然，認為其中有和諧的生殖力和成長發(fā)育元素，而這首先發(fā)生在他自己的生活中。在今天的我們看來，康斯特布爾夫人是一個拘謹、哀怨的病人，但是她生了七個孩子，而康斯特布爾靈感迸發(fā)的階段，就是他婚姻生活這些年。沒有什么太多生活方式的變化。他在1816年之前發(fā)現(xiàn)的動力，繼續(xù)推動著他工作。但是，他獲得了自然界的秘密，而且不止一次說過，這是風景繪畫的根本所在。這不僅強化了他對于自然的反應，更賦予他活力，可以用一堆堆顏料布滿六英尺的畫布，畫中，那最初的感受一直都在。
《躍馬》是在這段幸福年華的尾聲時期完成的。他的能量、對于媒材的控制都達到了巔峰。力圖表現(xiàn)自然形象的漫長掙扎似乎以他的精湛技藝而告終。不過，畫中沒有一處平和的綠色，墨藍、灰和鐵銹色等這些暗色表明：憂郁的精靈仍舊陰魂不散。1828年，他的妻子去世，這幅畫與世人見面，而他的調(diào)色板刀就在《哈德雷城堡》的畫布上左沖右突。“在我，每一束陽光都已經(jīng)熄滅”，他說。“風暴在風暴之上滾動——依然如此，黑暗至高無上。”
《哈德雷城堡》
《從原野遠望索爾茲伯里大教堂》
《從原野遠望索爾茲伯里大教堂》（1830）也是如此，這是他最動人的作品之一，其中“樹木和云似乎仍在要求我，讓我像它們一樣做些什么”，有些自然的快捷筆觸，完成“于30年代，他已經(jīng)將近自我認同的耳順之年，正為此而欣喜不已。”但在展出的畫作中，能夠看到自信的喪失，樣式主義常常如此。《河谷農(nóng)場》就像晚期蓬托爾莫的作品那樣不自然，幾乎像是受盡折磨的凡·高的作品。
《河谷農(nóng)場》
【譯注】摩西奶奶（Grandma Moses，1860年9月7日—-1961年12月13日）是一位美國女畫家，本名安娜·瑪麗·羅伯森·摩西（Anna Mary Robertson Moses）。摩西奶奶常被當作自學成才、大器晚成的代表。她出生農(nóng)家，受到過有限教育。她七十多歲時才因關(guān)節(jié)炎放棄刺繡開始繪畫。作品主要描繪的是農(nóng)場景色以及她的生活。常作全景風景畫如收獲和制糖場面。共作畫一千多幅。
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克拉克爵士認為：《躍馬》的習作比最終完成的版本更加出色。他的分析文章的第三部分，詳細講解為什么是這樣。對于像藝術(shù)君一樣的愛好者來說，從他的分析，我們也可以學習一些品鑒繪畫的方式，比如畫面的平衡，各個細節(jié)的調(diào)整如何影響一整幅作品帶給人的感受等等。在這一部分中，克拉克爵士有顯微鏡式的分析和解讀。
看過之后，藝術(shù)君更加理解了經(jīng)典何以為經(jīng)典，而經(jīng)典的出現(xiàn)如何之難——一幅畫中有那么多細節(jié)，畫家在創(chuàng)作時要做出那么多決策，幾個細節(jié)的成敗，就會決定它是平庸，還是經(jīng)典。
想起觀看凡·高《橄欖樹》原作時，不管是顏色、構(gòu)圖，還是力度、方向、線條的選擇，每一筆都是如此完美，而它們又構(gòu)成一個和諧的整體，散發(fā)出無窮的力量，帶給觀者至高無上的審美享受。這就是經(jīng)典的魅力。
接下來是《躍馬習作》分析的第三部分。
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幸運的康斯特布爾，有個朋友給他寫傳記。雖然萊斯利肯定是過分強調(diào)了傳主受人喜愛的特質(zhì)，無視他的信中對于藝術(shù)家同仁們大量的不屑之詞，這些話也讓他在學院的圈子里少人愛戴，但《康斯特布爾生平》一書還是有不少詞句和軼事，可以幫人理解他的繪畫。《躍馬》讓我想起其中之一。“親和卻古怪的布萊克”，萊斯利這么稱呼他，看到康斯特布爾的鉛筆速寫，布萊克說：“這不是素描，而是靈感。”康斯特布爾的回復帶有他特有的優(yōu)雅和簡潔：“我以前可不知道，我就是把它看做素描。”實際上，布萊克是對的。雖然康斯特布爾在觀察自然時從不滿足，他杰出的構(gòu)圖是直接而完整地來到他心靈中的，就像布萊克的洞見一樣清晰明朗。第一眼看去，它們都很小，是用鉛筆或鋼筆完成的精準素描，在最終的油畫中都沒太多改變，這些素描之后的習作，是要用來深入探索更多表達第一感覺的可能，而不是要改變結(jié)構(gòu)。
《躍馬》第一幅速寫
《躍馬》中，一只駁船從樹叢的陰影中浮現(xiàn)，一匹馬和水閘平衡了構(gòu)圖，這樣的主題在康斯坦布爾的作品中并不新鮮。占據(jù)主導地位的全新基調(diào)，是將這些事件放在更高的舞臺上，為它們賦予紀念碑雕塑般的莊嚴。類似這樣的想法，比起最終完成的油畫，速寫里更容易實現(xiàn)，因為前景占了很大的區(qū)域。在速寫中，這可以用快速涂抹完成，但油畫里必須用草木加以裝飾。因此，比起油畫來，在《躍馬》的速寫中，整個事件在畫面空間中更靠上，而且整個前景都服從于畫面的動勢。大英博物館中的第一幅速寫中，有一種整體性，畫家此后再也沒有表現(xiàn)出來。但是它與最終的油畫有一個尤其關(guān)鍵的差別：馬沒有躍起來。它沉著地站在那兒，馬上的騎手回望駁船，彎著腰，配合右邊柳樹的節(jié)奏，一團云從畫中最大的樹叢后伸展出來。
《躍馬》的主題最先出現(xiàn)在一幅精妙的素描里，用白堊粉和烏賊墨完成，然后（在第二幅速寫中），整個畫面構(gòu)圖走上了更有戲劇張力的節(jié)奏。云升起來了，支撐水閘的木板向上推出，駁船得到了更多推動力，右邊柳樹的背也挺起來了。
《躍馬》第二幅速寫
在人類創(chuàng)作的所有形式中，從家庭生活開始，有某些很小的角色會逐漸主導整個場景，因為它們難以駕馭。比如《躍馬》中的柳樹。當它與馬以同樣姿態(tài)抬升時，它就變得太過重要了。但是，維多利亞和阿爾伯特博物館的那一幅里，康斯特布爾把它改了回去，跟第一幅速寫中一樣的姿勢，因此它限制了馬的動作。
1825年送到美術(shù)學院那一幅最終版本，它還是在右邊，只是在還給康斯特布爾之后，因為沒有賣出去，柳樹才放到了現(xiàn)在的中間位置。
可是，這又帶來更多問題，因為駁船的運動讓我們感到，樹叢和馬之間的空間即將被填滿；柳樹出現(xiàn)，駁船就得慢下來了。撐船的人就去掉了，落帆取代了他的槳，構(gòu)成斜線；遠側(cè)船首被涂掉了，它就不再是從樹叢的隧道中出來，而是幾乎與河岸平行地停在那里。垂直的桅桿強調(diào)了這種靜態(tài)。柳樹一開始的上升動作，雖然還讓畫家心意系之，現(xiàn)在變成了一棵曼妙美麗的樹。
有得有失，這很正常。構(gòu)圖的緊迫元素已經(jīng)不見了，左側(cè)的人群畫法比較學院；另外，去掉難以駕馭的柳樹，讓畫面右邊空了出來，可以看到，除了支撐水閘的斜向木板，不再需要什么來平衡馬的動作了。
從一開始，馬有必要躍起來嗎？康斯特布爾的第一幅速寫被布萊克稱為“靈感”，加上馬的動作，是比較危險。然而，那卻是靈光一現(xiàn)。他必然在潛意識中認識到，讓馬高高在上，仿佛在建筑基座上一般，這就像是一座騎馬雕像；所以，最終版本中，這個簡樸的動作占據(jù)了漫長歷史傳統(tǒng)最后的位置，英雄指揮官坐在騰躍的馬上，這個傳統(tǒng)始自達芬奇為弗朗切斯科·斯福扎制作的雕像。康斯特布爾常說，他想要讓風景畫有“歷史畫”同樣的地位。要想如此，只有光影的動人效果可不夠。浪漫的風景就像所有浪漫的藝術(shù)，需要一個英雄，即便是不能動的英雄，就像索爾茲伯里大教堂的尖頂，可以抵抗自然界的日曬雨淋，或者采取與云團相反的行動。當馬服從畫面構(gòu)圖的時候，它就平淡無奇了。當它躍起的時候，它就成了英雄，并為英國歷史上最偉大的畫作之一命名。
皇家美術(shù)學院的最終版本
維多利亞和阿爾伯特博物館的習作版本
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