我們一起拍片！ 安杰伊·瓦伊達導演札記
我們一起拍片！ 安杰伊·瓦伊達導演札記
這是一部波蘭電影大師安杰伊·瓦伊達寫給年輕電影人的拍片指南。瓦伊達憑借數十年創作經驗，通過梳理一部影片從無到有的過程，提煉出極具操作性的實戰心得，諸如在劇本階段發掘故事、構建情節、使人物可信的要領，...
這是一部波蘭電影大師安杰伊·瓦伊達寫給年輕電影人的拍片指南。瓦伊達憑借數十年創作經驗，通過梳理一部影片從無到有的過程，提煉出極具操作性的實戰心得，諸如在劇本階段發掘故事、構建情節、使人物可信的要領，在拍攝時調度演員、協調服裝攝影、指揮團隊的方法，以及在后期階段為影片增色的關鍵，甚至失去靈感時的應對方式。這同樣是一部充滿激情的導演自述與精神自傳，清晰彰顯了瓦伊達作為一名“作者”的獨創性及在艱難環境下維護尊嚴的個人抗爭——他堅持“藝術為公眾服務”的理念，致力于用虛構的故事傳達歷史真相。
娛樂
瓦伊達作為榜樣提醒我們所有電影人：歷史有時會出其不意地對我們的勇氣提出很高的要求；觀眾會需要我們精神上的引領；為了捍衛人民的生活，我們可能需要賭上自己的事業。——史蒂文·斯皮爾伯格
安杰伊·瓦伊達：“波蘭電影學派”領軍人物，罕見的“活著就目睹自己被寫進電影史、用作品改變了國家”的導演，美學風格以現實主義為基調并富含詩意，作品如編年史般記載了他的祖國波蘭“二戰”及戰后的歷史。瓦伊達在職業生涯初期就拍出了享譽國際、影響深遠的“戰爭三部曲”《一代人》《下水道》《灰燼與鉆石》，啟發了馬丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉與羅曼·波蘭斯基等當代偉大導演。作品《鐵人》獲戛納電影節金棕櫚獎，《福地》《威克的女孩》《鐵人》《卡廷慘案》四部影片提名奧斯卡最佳外語片。 2000 年瓦伊達獲得奧斯卡終身成就獎，成為唯一獲此殊榮的東歐導演。
同時，瓦伊達也投身于藝術教育，于1987年獲號稱“日本諾貝爾”的京都獎后，將獎金全部用于捐建克拉科夫的日本藝術與技術博物館；于 2002 年與波蘭導演沃伊切赫·馬爾切夫斯基共同創辦瓦伊達電影學校，致力培育青年影人。
劉絮愷，畢業于臺灣大學醫學系，臺大醫院精神科醫師。
1 本書為誰而寫
開始寫這本書時，我常自問到底是為誰而寫？寫至中途，我終于了解，完全是為了自己。
為了電影而放棄我在克拉科夫美術學院（Kraców Academy of Fine Arts）的習畫生涯時，我二十四歲。三十多年后的今天，我正把做了那決定后所學到的、所領悟的一切回頭來告訴一九四九年仍天真得無可救藥的年輕的我。因此，我盡量只談做電影、戲劇導演和在電視臺工作時于心中逐步自我廓清的一些想法，避免越界去觸及別人的經驗。
我的經驗幾乎完全來自在祖國的工作。我有幸于波蘭電影起步時便參與其事，讓它為波蘭人民接受，進而為世人所知。到一九八一年，我們每年已可拍出四十部影片及約略同數的電視電影。再想想剛起步時，波蘭仍沒有電視，整個電影工業每年不過拍五到七部影片。波蘭的電影工業自生產至發行均完全國有化，而在世界上的許多地區，電影則完全受市場規則擺布。因此，大家不免要懷疑，以我自己的波蘭經驗出發而寫的東西，能否切中時勢？我認為還是有些幫助，因為大部分的國家對電影工業，無論通過合資或獨占的方式，都無法任其自是。
在過往的三十多年間，世界已經完全改變了。對世界大戰的持續恐懼使我們對其他民族的情況更為關注。因為在隨時隨地可能爆發戰爭的威脅下，我們的生活與別人的所為所不為密切相關……如果你想了解別的國家，還有比親眼所見來得更深切嗎？尤其是我們電影工作者，正可通過我們的取材及影像將不為大多數人了解的遙遠國度的真相呈現在其眼前。
第二次世界大戰后，我們對外界的視野主要來自美國片。通過《忠勇之家》（Mrs. Miniver，1942），我們體驗到英國對希特勒入侵的全面抵抗戰爭；通過《桂河大橋》（The Bridge on the River Kwai，1957），我們見識了日本人的殘酷；通過《紐倫堡的審判》（Judgment at Nuremberg，1961），我們則看見戰后德國的景象。隨后，羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）的《羅馬，不設防的城市》（Rome, Open City，1945）及勒內·克萊芒（René Clément）的《鐵路戰斗隊》（The Battle of the Rails，1946），則開啟了對戰爭的另一種視窗，使我們得以從全新的角度看待戰爭。在此，戰爭不是好萊塢式的重建現實，而是在罪行現場拍攝到的逼真面貌。
在上述最后兩部影片的影響下，《下水道》（Kanal，1957）及《灰燼與鉆石》（Ashes and Diamonds，1958）問世了。這兩部電影都是以世界電影國度中新生國家之發言者姿態而面世的。當時，我們的電影無法和法國電影或意大利電影相比，他們享有充足的經驗，我們的演員則不為人知。雖然我們的電影有種種缺失，然而它們作為目擊證人的地位，是貨真價實的。
如今，我可以感覺到，許多國家都期待本土電影的出現，以忠實呈現本國特有的生活情境—快樂、沖突及擔憂。本書正是為這些國家的年輕電影工作者而作。至于其他讀者呢？我期待他們仍然可以自本書中找到一些電影藝術放諸四海皆準、不受地域及政治影響的基本事實。因為由我自身的經驗來看，電影有一些不變的規則及要求。
本書的內容編排，猶如實地拍一部電影所需遵循的基本步驟，從導演腦海中產生構想，寫好劇本，實際拍攝，剪輯，直至首映。
不論是好是壞，我決定盡可能地將這些步驟中平凡的細節、所有假設任何拍片者都會知道的“顯而易見”的要素均寫出來。原因是，在我最一開始拍片時，正是這些所謂的“顯而易見”的部分給了我最多的麻煩。
2 構想本身最為困難
如何去定義“某部電影的構想”呢？這是最難不過的部分了。通常我們會說：“我有個靈感！”或者說：“我的構想是……”又或者是：“我覺得可以……”如果你選了部眾所周知的小說作為你影片的主題，這等同于將它選擇為這部電影的構想嗎？
我想，答案是否定的。將《戰爭與和平》（War and Peace）拍成電影的決定，和你有了構想還不是一回事。但我想改編托爾斯泰這部小說的原因以及準備采取的方式，可能會構成一種更為妥切的影片“構想”。小說本身的復雜性提供了無數的詮釋可能性。所有偉大的文學作品之所以能夠綿延久遠，正是因為新的世代不斷對其有新的發現。因此我們的工作在于發掘其中以電影形式拍出后對當代人具有吸引力的特質。
比如說，《安提戈涅》中不朽的部分到底是什么？安提戈涅本身是體質羸弱的女子，是其內在性情使她佇立不倒。安提戈涅在與當權者推行的實在法對抗的過程中，體現并捍衛了永恒的自然法。我們的工作即在于，如何找到將上述觀點詮釋得盡善盡美的方法。
分屬不同陣營的兩兄弟在作戰中相遇，兩人同歸于盡。其中一人被英雄式地下葬，另一人曝尸野外。縱然城邦君主克瑞翁禁止任何人收尸，安提戈涅仍決定要違抗御令，親手埋葬自己的兄弟。這樣的戲劇性事件，其中呈現的對權力的公然抵抗，的確使安提戈涅的特質體現無遺。
索福克勒斯的故事中，天上與人間、神與人是一體的。任何人如果想改編《安提戈涅》，都必須考慮到這一點。他須相信，世上有神，神的律法決定了人的生活。
我會提到這些的原因在于，任何掌故、桌邊隨興之語、報紙上的瑣事，甚而你在街上聽到的只言片語，都可能包含著與索福克勒斯的故事相匹敵的悲劇性。但前提是你必須從這些片段中萃取出其深義，找出真正的英雄，同時決定敘事者將秉持的觀點。克瑞翁王的悲劇性事實上并不亞于安提戈涅，妻子離他而去，失去兒子，全城的人詛咒他。但這并不是《安提戈涅》的主題。同理可用于《灰燼與鉆石》，影片中的主角并不是原著中的主角—工人黨地區書記什丘卡，而是暗殺者馬切克·海爾米茨基。為何如此安排？因為克瑞翁的理念只有經過安提戈涅方能體現出來，什丘卡則通過馬切克體現。選擇馬切克作為《灰燼與鉆石》主角這一步驟，是我所謂的“構想”的第一個要素。
在耶日·安杰耶夫斯基（Jerzy Andrzejewski）的《灰燼與鉆石》小說原著中，故事發生在“二戰”結束前—一九四五年五月的大約兩個星期的時間內，而在電影中時間被壓縮成二十四小時多一點—一天一夜及第二天清晨。當時的想法是將故事的背景放在大戰的最后一夜，以及和平來臨的第一個清晨—充滿了無盡希望的時刻。隨之發生的事件使希望逐步崩壞。這整個情節的安排會使觀眾受到意外的震懾。在寫劇本前，我對影片的“構想”，僅僅是基于這兩個決定做出的。
再來說說特為電影而想出的原創“構想”，其要素又是什么？戲劇張力從何而來？對我而言，那來自各角色間彼此的沖突。尤其，如果沖突發生于家人而非陌生人之間，此種沖突則更為猛烈。血緣關系永遠是最強大的，不僅在初民社會中如此。觀眾很自然地可以了解兒子對父親應負的責任、母親對子女的情感及這些親情可能引起的沖突。正因為觀眾對這些情境是如此熟悉、如此親近，他們對整部影片的情感參與也便更為個人化。
3 構想廣存于生活中
多年以前，我曾造訪過一處在興建中的住宅社區。其單一乏味的外觀令我心情低落。日后，我又見到過許多類似的社區，心中總是會突然闖入一個念頭，覺得這樣的景觀不僅可以作為電影的背景，同時也富含了特殊的人際互動關系、人間戲劇。但不幸的是，我一直無法找到合適的情節將其搬上銀幕。
又過了幾年，直到有一天我在莫斯科見到了和我在波蘭見過的那些社區有點類似的建筑。有人告訴我和那建筑有關的故事。曾有個年輕演員在莫斯科的街頭拍戲，邂逅了一位路過的女孩，在聊天之間彼此萌生了愛慕之情。幾天之后他送她回家，過了一個據稱非常愉悅、刺激的夜晚—講故事者如是說。第二天，男演員趁著女孩還在睡夢中時起身外出買早餐。當他快樂地回到那間公寓時，面對著外觀一模一樣的大樓時，迷路了。無論他如何努力地去追尋自己先前的足跡，都再也找不到那扇他以為通往新生活的房門。
自從聽到這故事，我便將這些如魅影般的建筑群視為比單純作為電影背景更復雜的東西。它們本身便是部電影。一系列相同外觀的房子、大廳、門窗究竟意味著什么？不過是證明這樣的一致性的確存在，并會成為恐懼的來源。感動及影響觀眾的并不是建筑物本身，而是發生于其間的、一個人如何成為無生命的建筑物的犧牲品的戲劇性情節。
另一個例子。世界上大部分國家中既有的掌權者都有各種方法來偵測人民的想法。但在波蘭，沒有一種方法得到的消息是可信的，因為一個人只要沒發瘋，就不會說出當局不想聽的話。這就是在一九八○年發生大罷工時，罷工的消息不是來自新聞，而是來自發電廠的緣故。當時，隨著時間逝去，全國的電力消耗也逐漸減少，我們由此推斷工廠必然在逐漸停工，因此最好對將發生的事有所準備。
請試著想想看，一個導演要將罷工即將發生的信息傳達給觀眾需要用上多少鏡頭、多少對話，而通過表現突然電力迅速減少時人們的震驚，便可以在一瞬間以最戲劇性的方式將這個信息傳達出去，并將事件所處的社會情境表露無遺。
不幸的是，我在拍《鐵人》（Man of Iron，1981）時并沒認識到這一點，因此用了過長的篇幅來交代整個罷工的過程。其實只需要一場戲，一個新聞記者正在寫有關電力供應的文章時，突然發現電力正在不正常地衰退。他和觀眾一同了解到究竟發生了什么事！整部影片可以就從此處開展。但我卻錯失了這樣一個簡潔有力的完美開端！
抓取并記錄這種偶發的片段是導演工作的基本要素之一。我們正是通過這些浮光片影而使事件焦點化、抽象者具象化，靈感得到血肉，成為活生生的人間戲劇。
再舉一個例子。雅各賓專政（Reign of Terror）末期的法國大革命。街上擠滿了人，街道兩邊的陽臺上，女人們目睹著將羅伯斯庇爾（Robespierre）送往斷頭臺的馬車通過。她們突然一致地將胸衣拉開，露出胸部。通過這很可能自發的抗議手段，她們在不自覺中創造了新的時代精神，揭示了道德解放之新時代的來臨。
如果你湊巧抓到類似場景，并且成功地將它放入劇本中，對觀眾的震撼將是任何對話都不可比擬的。重大的社會沖突往往可在作者絞盡腦汁所想出的簡單動作或場景中表露無遺。
我一九五七年的影片《下水道》講述的是一九四四年華沙暴動中的真實事件。在戛納電影節上有某好萊塢編劇盛贊我們的編劇耶日·安杰耶夫斯基不凡的想象力，因為他無法想象竟會因為街道上子彈橫飛而不得不以下水道作為往來的通道。
也許我們可以從另一角度來看這件事。我曾有只狗，幾年前正好事業有段難熬的時光，電影部長認為我是阻礙他推行其電影政策的主要絆腳石（他的想法沒錯），因此決定要收拾我。正在此時，我的狗生了重病，我馬上請了獸醫過來。他仔細地檢查后，看著我說：“如果你不設法冷靜下來，控制自己，你的狗就完了。”我被雙重的恐懼擊倒了，為我的狗也為我自己。而在此之前，我一直堅信是電影部長因為我不肯聽話而喪失理智，而我自然是把自己控制得很好的。
試著想象此景，演員注視著揭露其秘密的狗，逐漸地體會到自己的虛弱，手在顫抖，胃在翻騰，他開始覺得一陣暈眩。人與狗之間的對話在編劇筆下可以構成華麗的樂章。你瞧！這條狗也變成了電影史的一部分。
適時的一小段插曲，放在影片恰當的地方，可以在一瞬間將你可能要花好多場冗長無趣的戲去敘述的事概括一盡。
對劇本做這樣的回顧，可以幫你在電影完成后決定該歸功于劇本和演員的詮釋各有多少。人們常誤以為，觀眾是被演員的生動演出所感動的。其實，真正深深感動他們的是由索福克勒斯所訴說的有關安提戈涅命運的故事。
題圖為電影《甜蜜的沖動》劇照，來自：豆瓣
