胡明哲
巖彩藝術家
中央美術學院教授
上海美術學院巖彩繪畫工作室學術主持
中國美術家協會綜合材料繪畫藝委會副主任
2012年——2015年連續三次印度旅行，再三觀看印度細密畫，每次觀看都是相見恨晚，感動至深；考察歸來細細梳理，反思無窮…作為畫家，我想以畫家的眼光直視繪畫語言本身，深究“視覺被感動”和“心靈被觸動”的原因。
(一)細密畫的審美特征
a,色面造形
我所見到的絕大部分的細密畫第一感覺是造形平整和色彩濃郁。畫面出現的所有景物——天上的云雨，地上的蟲草，幽深的庭院，神秘的濕婆……包括不同的形象，透明的衣裙，精美的飾物……都是以簡練的平面圖形繪成。如以一個關鍵詞概括細密畫語言特征，那就是：“色面造形”。
“色面造形”的具體解釋是：畫面以色彩的平面作為造形的骨架，線條只是輔助性的。畫面中的線條可有可無，甚至可以消失，然而畫面依舊神采熠熠；但是，如果色彩平面消失了，或者色面結構不清晰，那么作品就不能成立。
圖0－1
圖0－2
觀賞細密畫，無論是整體還是局部，目光所及之處都是大大小小的的平面形——造形母題明確，色彩配置妥貼。有的局部有很瑣碎的細節，但是絕不喧賓奪主，有的局部色彩鮮艷，但是絕不獨自出鏡。
我們把畫面變為黑白之后再觀看：
“白色”無論方圓，無論大小，都是引領——好似室內的一束束陽光，又似悠揚的長笛……
“黑色”無論線面，無論多少，都是壓陣——好象海灘上一片片陰影，也象沉重的低音鼓……
“灰色”，這是包容漸變和藏龍臥虎的地帶，也是豐富交響的和弦，引領著畫面整體的調式……
看來，無論形象多么千奇百怪，無論色彩多么對比變化，都被黑白灰色塊歸納;做了整體的“明度整合”。在這之后，畫面中所有的圖形和色彩，就超越了具象的定位及束縛，一致的演變為抽象而動聽的形式之韻律。成為“宮廷的雅樂”，和“神秘的牧歌”。(注1)
圖1－1
圖1－2
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圖2－1(大場景)
圖2－2(大場景)
圖2－3(大場景)
課堂上曾告訴學生：不要把具象和抽象對立起來，因為，具象和抽象，是對同一事物的不同的觀看角度。一個好的畫家必須能夠做到：雙向觀看，雙向解讀，雙向表達。細密畫就是成功范例——既看不到各自為政的具象的生動性，也看不到簡單概念的無生命的抽象形。每個整體，每個細節，都是具象的，也都是抽象的。由這些可以雙向解讀的“色面造形”所建構的奇特的繪畫形式，值得我們反復的玩味。細密畫家必須能同時轉換具象和抽象兩種思維能力和兩個觀看角度，才能使眾多的細密畫如此精彩——既有具象的情節形象供常人百姓解讀；同時也像演奏優雅別致的視覺樂章，以抽象的形式魅力：音色，音質，節奏，旋律，調式，創意……供藝術欣賞者品味無窮。這正是藝術創作的高度和難度所在。
b物質本色
“物質本色”指不透明的天然礦物質色粉和透明的天然植物色，及金箔銀箔等，細密畫家以天然樹膠調和它們作畫。東方畫家和西方畫家的色彩觀念截然不同：對于色彩，東方畫家接受自然饋贈，呈現自然本真，不做太多的人為改變。創作之時，尊重本質本色及其限定，運用智慧巧妙的搭配不多的幾個顏色。這是“以少勝多”“浪漫想象”的東方審美情趣，以及“天人合一”“自然而然”的東方世界觀，所決定的色彩配置方式。
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“突顯強對比”和“玩味弱對比”也是細密畫中常見的色彩配置。強對比是指色相的高度飽和，大多為對比色并置，甚至三原色并列。處理好這樣的色彩關系很不容易。細密畫的方式是以面積調節，主次的比例拉得很開：例如以大面積的紅，或以紅加“紅的漸變”，或以紅加“同類色黃”，明確作為畫面的主調，作為整體的背景……相對比的藍與綠以及黑與白，雖然鮮明，卻只是調皮的點綴的小節奏而已……因為有強烈的面積差，即使對立的兩方的彩度都不降低，也會感到舒適。就像巨大的巖石和石面上斑駁的青苔，猶如清澈的池塘和出水之芙蓉，動人美感來自兩者的關系，相得益彰，缺一不可。
“弱對比”是指色相不飽和，對比關系不尖銳；紅黃藍的彩度都很低，明度十分接近。“弱對比”比“強對比”更有難度，因為“弱對比”不等于“無對比”。如果畫家的色彩修養不夠，把握不住微差的分寸，畫面就會“糊”，就會“貧血”“沒精神”……細密畫是怎樣做的呢？遠看時——“同明度”重新整合了相關圖形，“同類色”重新再造了整體結構，讓我們有多次發現的樂趣。近看時——色彩的冷暖鮮灰既對比又柔和，讓我們沉浸于素雅，從容，淡定的氣質之中。
色彩“弱對比”的關鍵是降低“彩度”。細密畫家的方式是：
1,畫面整體先平鋪高明度的微粉作為底色。
2,在色相鮮明的微粉中加入高明度的微粉。
其一，白色微粉在降低“彩度”的同時也提高和整合了“明度”，所有的原色（紅黃藍）和重色（黑色，深藍，深紅）不僅變得灰雅，也都變為中明度或高明度。這構成彩度和明度同一的和諧……
其二，在色相鮮艷的微粉之中加入高明度高品質的微粉，這是相同性質的色彩粒子的相互調和，又構成物質和品質同一的和諧……
其三，高明度的天然微粉本身具備冷暖，鮮灰的差異，（例如：鉛白冷，白堊土暖）因而更容易調出色相的微妙，顯露冷暖的微差。
不透明微粉一開始就平鋪畫面整版的平面空間，不留一點虛空，這使得其上承載的所有色彩平面，都會向紙面之上突浮，而非向紙面之下滲透。這是細密畫的色彩具有張力的重要原因。即使是純白色塊，也不是紙面空白，而是在有色基底上，再次以白粉畫出的，所以十分厚重實在。如果需要復雜的色彩效果，并不是通過調和混色的方式，而是通過底層和表層的透疊方式予以呈現：可以是對比色透疊，也可以是同類色疊加……微粉再細也是物質微粒，微粒與微粒之間是有間隙的。不透明的遮蓋和半透明的顯現，或者薄厚不一的放置，都會形成一種可感而難言的視覺感受——曖昧朦朧。年代久遠微粉有時會有分層的龜裂和脫落。然而底層與表層共生美感，殘破與精致互補交融，也是別有一番魅力。這種自然天成的物質痕跡，比主觀人為的用筆更有感染力。即使運用透明植物色，也是罩染在不透明的物質微粉之上，所以也呈現出特別的物質痕跡。
物質本色雖然數量有限，但由于不同審美，不同智慧，上下左右變換關系，也能顯現出無限變化。這種“以物質本色，有限定配置。”的色彩創作思路，使東方的色彩繪畫具有十分特殊的美感，也是東方哲學觀念以及東方色彩觀念的象征。
圖5－3
圖5－4
c,意象空間
細密畫與其他繪畫相比還有一個顯著的不同之處是：有明確的邊框——面積寬闊，色彩濃郁，十分夸張。這意味著：“畫面邊界”自身成為了畫面的重要組成部分；與把畫面空間設想為“一片虛空”或“畫無邊界”的繪畫思路完全不同。畫家工作之前已經意識到既定空間，也明確了自己工作性質。粗大的邊框時刻提醒著畫家們：你表達的不是自然空間，用不著理會客觀的真實性及合理性。你的任務是：將復雜的故事情節，隱喻的宗教理念，大小不等的人物等等，智慧而有序的落實于一個小小的“被限定的平面空間”之中。
細密畫家對于“被限定的平面空間”的把握似乎分為兩點：
1,智慧的意象的利用既定空間。例如，邊框就像圍合的一個舞臺，亦可作為建筑的柱石及外墻……
2,智慧的意象的突破既定空間。例如，表現建筑高，就突破上面邊界；表現主仆關系，就讓仆人牽馬坐在下面邊框之外等候。表現人物很多，就出入于邊框內外。
圖6－1
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對比西方繪畫中嚴謹的物理空間，細密畫對空間的理解和處理，可謂“隨心所欲”“為所欲為”！不知是否可以稱之為“意象空間”？意：意境，象：象征。畫面空間只是呈現作品“意境”和語義“象征”的方式，與真實場景完全無關！與透視的焦點，散點，近大遠小……完全無關！仔細觀看，細密畫對空間的處理方式有很多種：平面立體交織，縱向橫向并列，俯視仰視一體，甚至多時空，多情節，多等級共構……真是天馬行空！自由自在！
請看圖6－3,《婆蘇提婆偷換嬰兒》。這是 “多情節”“多時空”共構的典型之一。故事情節是：被國王關在獄里，并詛咒生下兒子就立刻殺死的一對夫婦，生下了男嬰克里希納。（一個神的化身）同一時刻，在遙遠的牧場，牧場主的妻子耶索達生下了一個女嬰。克里希納的父親婆蘇提婆借助神力溜出監獄，來到牧場，偷換了嬰兒……
圖6－3
畫面好像一幕舞臺劇的場景，幽暗的夜色和布景似的房屋構成人物隱密活動的環境。婆蘇提婆出現了兩次。在右方的臥室里，他已把包裹著黃布的藍色皮膚的嬰兒克里希納放在沉睡的耶索達身邊，正在俯身抱起包裹著紅布的女嬰。畫面中間，婆蘇提婆再次出現，他小心翼翼的抱著女嬰拄著拐杖走出房門，其他牧人仍在酣睡…… （注2）
還有很多細密畫，雖然人物處于同一場景之中，但因為區分君臣，主仆，男女的尊貴等級，就把人物的大小畫的明顯不同，有時竟分為三種大小。在中國古代繪畫中也有類似的方式，而印度細密畫表達的更為夸張。總之，細密畫的空間觀完全是主觀意象的，與客觀真實和物理邏輯無關。
d,形式表意
最讓人感動的是：細密畫明確而有意味的形式感。形式：幾個視覺要素所構成的整體結構。第一眼便能感知，便被感動。
說起來，這是令人乏味的常識，做起來，卻沒多少畫家得心應手。沒有高深的藝術修養，純正的畫家心態，處理視覺要素的聰明智慧，不可能使形式結構建立的舉重若輕，出奇不意。然而細密畫高手林立。
可以推測：細密畫對于形式結構的思考是放在第一位的。形式建構的起點是——主觀的意圖和觀念的邏輯；完全不顧及客觀世界的物理結構之完整。形式完善的思路是——不順應物理的邏輯關系，形式的邏輯大于物理的邏輯。構思時和制作中，主觀意圖和形式邏輯直接對應，中間不加雜任何的附屬條件……所以，無論情節形象多繁雜，形式都單純明確，感受都舒適愜意。甚至可以總結為——情節越繁雜，形式越單純！單純的形式盡力包容著繁雜的內容，這構成了一種強烈的反差，制造出一種強大視覺張力，從而構成了對比閱讀的審美魅力。換為畫家思考：為什么細密畫人物情節繁復，多重空間交織，甚至人物大小不一，卻沒有造成畫面混雜，視覺厭倦？怎樣使多種類，多角度，多形象，統合為一個整體？細細解讀，其實就是形式的完整高于一切！視覺的舒適作為原則！多時空，多情節，多角度，多意味……都還原為明確的形式要素，抽象而簡潔，都編織為明朗的形式結構，秩序而完整。把畫面變為黑白圖像后，形式分明的感受會更加清晰：雍容的君主，多面的天神，華麗的樂舞，殘酷的戰爭，龐大的儀仗，甚至說明的文字……都被點線面，黑白灰的視覺形式整合，變為圖形的曲直，方圓，疏散，密集；黑白灰的連結，中斷，漸變，突變……有趣的是：尊貴的人物一般會隱沒于人群，背景之中，少有單擺浮擱。跳出畫面的點睛之物常常是：地毯的邊角，連貫的盾牌，一抹飄帶，一些窗欞……完全本末倒置！非常情趣盎然！即使看不懂異國文字，我們只需瀏覽視覺的形式，也能直接領會內在的含義。視覺形式明確告訴我們，畫面表達的是——喧鬧街巷，優雅禮儀，涌動情思，怪癖嗜好，異域對談，遠途密謀……
細密畫作為文學插圖和歷史紀錄，肯定要遵循文學的引導，當然要受制宮廷的任命。但是細密畫家沒有因為文字的玄妙，就失去圖像想象力；沒有為討好君王，就犧牲視覺審美。只要進入畫面的空間，畫家就按照自己意愿和繪畫規律擺布了一切，把時空，事件，情節，等級，形象，等全部翻譯為繪畫的語言，服從于視覺的秩序——文法靈動，情趣曼妙，主調鏗鏘，境界脫俗。
(二)細密畫的呈象方式
表面上看印度細密畫與中國工筆畫很接近，兩者都是小型精致，只是前者濃郁，后者淡雅。但是如果仔細解析會發現：絕大部分細密畫以不透明材質和不透明畫法完成，不透明色彩布滿整個畫面。絕大部分工筆畫以透明材質和透明畫法畫出，畫面留有大面積紙絹的空白。其實，這是兩種完全不同的語言方式。
任何語言方式無所謂高下。重要的是：因為兩者是完全不同的語言要素，語法結構，思維路徑，所以不能相互取代。工筆畫是“以線造型”“三礬九染”……而細密畫是“色面造形”“層面疊加”……并非如人所愿的能夠相互通融。換句話說：如果你想得到濃郁的色塊，必須從畫稿開始，每一步驟都不相同。孟買的威爾士親王博物館中的細密畫的創作步驟，就是明證。
圖7－1細密畫步驟
圖7－2細密畫步驟
歸納一下細密畫的造形過程：以線畫形——推敲平面形——承接色彩——成為色面——推敲色面結構——形成形式骨架——色面之上添加細節——有些局部再提線——完成。可以說創作中的每一步都以“色面” 為核心的。如果起稿時以“線”為中心，精細而嚴謹的推敲好一個網狀的“線結構”，之后就不可能再接受不透明的材質，不可能再獲得濃郁的效果了。即使表面看到有些明確的線結構，也是最終復勾于色彩平面之上的，而不是初始就勾劃于紙絹之上。
色面造形的一個重要特征就是做底色；從整體到局部的作底色。有時會做沉重的底色，其上再添加明亮的色塊，讓上面和下面的色塊相互反襯，隱現，間或……諸多的錯位的層次，會造成立體的豐富的空間想象；不同層面的不同質地的疊加，會產生厚重的物質的感染力。不透明色粉的脫落所形成的別樣韻味，還啟發了今日我們創造出各種“脫落法”。
圖7－3細密畫步驟
解析小小的細密畫，都會看到以不透明色塊層面疊加的歷史痕跡。
圖7－4
是以不透明的粉紅色做了整體基地，在此之上，以透明的冷紅色又平罩一遍，只留下皮膚部分。其上疊加了暖紅，石綠，藍灰，黑白等色塊，再其上，逐漸的添加了細節。“重要的人物皮膚”其實就是粉紅的底色，形狀則是空出來的。即使最后要添加一些輪廓線，也不會破壞色面感覺。此外，因畫面形式骨架由色面支撐，線條只是錦上添花，所以畫家畫得十分輕松，我們看得十分舒暢。
(三)東方繪畫的方言
幾年前曾經多次考察過中國石窟壁畫，近期又考察了印度及伊朗的壁畫，細密畫……眾多的歷史遺存告訴我：以佛教石窟壁畫緣起的“色面造形”的語言方式，是“曾經很精彩很成熟的”中國繪畫的一種語言方式；也成就了亞洲諸國的主流的繪畫方法。這是與西方繪畫并行的東方繪畫的一種語言方式。或許，可以稱之為東方繪畫語言的“方言”吧。
回想1992年留學日本，初次學習日本畫時，作為擔任過中國畫白描課程的中央美院教師，作為熟知工筆畫技法的工筆畫家，我卻是怎樣的焦頭爛額！理論上知道“日本畫的原點是中國畫”，但學起來卻完全摸不著頭腦！經過長久的從理論到實踐的潛心研究，我才漸漸突破迷障——自己心目中的“中國畫”和日本畫傳承的“中國畫”，有著歷史時空的錯位，根本不是一個體系！因為古代中國繪畫的語言方式不僅僅有“以線造型”還有“色面造形”——公元10世紀前后的中國繪畫，都是圖象平展，色彩濃郁；都是運用不透明礦物色粉，以不透明畫法創作的。只是，這種語言方式在中國宋代之后逐漸衰亡，在中國近代教育體系中已全面消失……所謂“日本畫”的語言核心，源自于中國唐代和唐代之前的“色面造形”……而我所熟知的,卻只是宋代之后的“以線造型”……
記不清經歷過多少次失敗的教訓，我才能夠把這種“色面造形”的呈象思路，清晰概括為——由底層到表層的——大面積（全面底色）——中面積（色面布局）——小面積（局部深入）——錦上添花（各種細節）。厘清“立體，多層，色面，結構”的思路和步驟，對巖彩畫創作極其的重要——非此，便不能運用不透明的巖彩材質，便不能一層層疊加色彩的平面，便不能獲得斑斕濃郁的視覺效果……
圖8－1巖彩畫教學
圖8－2巖彩畫教學
圖8－3巖彩畫教學
圖8－4巖彩畫教學
2015年在印度博物館中看到的細密畫呈象步驟，使我感受萬千——因為印度古代精致的細密畫，竟然與中國當代壯觀的巖彩畫，呈象方式殊途同歸！不謀而合！ 深入的思索，細密畫和巖彩畫呈象方式同一，勢在必然。
1.“天人合一”“道法自然”的東方世界觀，造就了運用“天然物質本色”進行“意象表達”的東方語言方式。這不僅僅是當代中國巖彩畫創作的內在動因；也是一部分東方繪畫從古至今堅守東方繪畫的方言，沒有象西方繪畫那樣以科學研究作為基礎，感知世界和表達世界的深層原因。
2.凡獨特的繪畫語言皆有獨特的語言要素。“天然巖彩”就是獨特的語言要素。“呈現天然本色本質之美”的東方審美理想，決定了東方畫家都要尋找“可以凸顯材質特色”的最佳方法，這使得不同形制的東方繪畫——無論是滿壁生輝的石窟壁畫，還是小巧精致的書籍插圖，無論是溫文爾雅的日本巖彩畫，還是粗曠博大的中國巖彩畫，都具有相同的呈象方式——平面造形，物質本色，層面疊加。
3.東方藝術遺存的現場考察，使我們得以解讀不同形制和不同地域的東方繪畫，都運用著共同的創作媒介和共同的呈象方式；也使我們欣然領悟：以“天然巖彩”作為核心語言要素，所建構的東方繪畫的言說方式具有明確的“特質”與“特指”：它不僅彰顯著東方的審美訴求，也隱喻著東方的深刻觀念，道器同一。
4.印度畫家清晰告知：“細密畫的技法大多數來自于壁畫，因此很多材料也來源于此。”(注3)日本理論家也曾說過：“日本在奈良和平安時期，便開始把中國繪畫作為范本，從中國畫入手，逐漸的演變產生了大和繪，日本畫的根底是從中國學來的。”(注4)不言而喻：“細密畫”與“日本畫”母本同一：佛教石窟壁畫。然而，十分遺憾的是，佛教石窟壁畫中最精彩畫卷雖然都遺存在中國，卻沒有被重視和傳承，佛教石窟壁畫的最經典的語言方式至今尚未進入中國本土繪畫的主流教育體系。
圖9－1龜茲壁畫
圖9－2敦煌壁畫
圖9－3敦煌壁畫
“巖彩畫”是回歸普世的常規的“以創作媒介命名藝術種類”的命名方式，是對所有的以天然巖石微粒（包括礦物色）進行繪畫的語言方式的一種概括。“巖彩畫”曾是中國繪畫的一個精彩支脈。也是東方繪畫的典型方言； “巖彩畫”有著可以考察的清晰的歷史文脈；有著不可取代的獨立的語言結構。之所以堅持從創作媒介的角度重新梳理中國繪畫的歷史脈絡，因為：由此而找到了一個被塵封的精彩的傳統文化基因。之所以堅持以“巖彩畫”角度，展開藝術思考和創作實踐，因為：由此能使中國古代一個繪畫方式在當代語境中獲得新生。一方面是傳承——延展著一脈相承的內在的語言邏輯；一方面在生長—－已置身全新的寬廣的闡釋空間。
在圖象泛濫的時代，“平面造形”具有強烈的視覺張力和審美魅力。面對西方繪畫體系，“物質本色”具有明確的語言特質，是東方情調，東方品格，東方境界之象征。作為當代藝術家，以“平面造形”“物質本色”作為形式建構的基礎和形式轉換的通道，可以承載巖彩顆粒和相關材質，可以使得“天然本色”轉換為“材質物語”；這樣，既延展了傳統的語法結構和語義象征，又能針對著當代的問題創作出當代的作品。
在人類文明演變的歷史長河中，東方繪畫之間，東西方繪畫之間，始終是交融互補的，正由于如此，才留給我們自然流變的豐富遺產和精彩紛呈的深刻啟迪。在世界文化多元共構的今天，重新考察東方繪畫的淵源和流變，梳理東方繪畫的審美特征，獨特價值，現實意義；會幫助我們在紛繁混亂的現實中，明確屬于自己的獨特創意點，從而更加自信的思考，平等的交流，精彩的創造。
在養育蕓蕓眾生默默流淌的恒河上，參與千年不變的恒河祭祀，靜觀千年不滅的焚化之火種。似乎明白自己被細密畫再三吸引的原因：那不只是畫家的直覺，更是心靈的共鳴和文化的基因……也似乎明白中國當代巖彩畫家的意義：我們以20余年苦苦探尋的創作歷程，完成的是一個東方繪畫的同心圓……在這個世界上，很多事物瞬間即逝，而有的事物卻能夠永生，因為它滿足了心靈的需求，所以為世世代代的人們永遠的傳承……
以泰戈爾的一句詩歌作為結尾吧：
“你離我有多遠呢？果實呀？我藏在你心里呢！花呀……”
圖10－1
圖10－2
圖10－3
圖10－4
圖10－5
注釋:
注1：王鏞 《印度細密畫》 中國青年出版社 2007
注2：王鏞 《印度細密畫》 中國青年出版社 2007
注3：The Pichhvai Painting Tradition of Rajasthan, Deamond Peter Lazaro, Mapin Publishing Pvt.Ltd. 2005
注4：河北倫明《中日美術交流有感》 中國 美術雜志 1997年第9期
