論水墨丹青·中國畫之山水精神
中國畫學研究·雙月論壇
施云翔課堂講座22節錄
中國畫簡稱“國畫”，這是現代人對中國漢民族傳統繪畫形式的統稱。中國畫在古代并無確定名稱, 也無“國畫”一說, 中國畫早期被稱為“丹青”, 后來人稱“水墨畫”。顧名思義, “丹”即朱砂、赭石類的暖色; “青”即是花青、石青類的冷色。可見, 早期中國畫的典型形態是以色彩為主的，而最早的山水畫則以青綠重彩的形式出現，唐代是青綠山水畫繁榮興盛時期。除隋代畫家展子虔被稱為“唐畫之祖”而外，后有李思訓、李昭道父子的青綠山水形成了“北宗”的藝術形式，而唐代的吳道子、王維又開創了水墨山水，被明董其昌稱為“南宗”。但中國山水畫的理論卻早于隋唐，起源于南北朝時期。由宗炳、王微、謝赫等創立。
中國畫不管是丹青還是水墨，作為人類對大自然的親近感和對賴以生存的自然生態環境的情感，山水早已成為歷代中國畫家的精神家園，而山水畫中固有的精神氣象，便是中國畫家在創作中的永恒主題。
唐·李思訓青綠山水圖
唐·王維水墨雪景圖
我今天的理論課是針對創作而談的,《行云施雨》本期課程是以研習水墨畫為先，接下來是淺絳、青綠、金碧、以及潑墨潑彩等，中國畫以多樣化的技法和手段，在繪畫形式上求以變化。但萬變不離其宗，那就是作者借各種圖式之美，表達的是內心真實情感。藝術的本質，是人的思想和精神的呈現，也是藝術家對客觀物象的主觀反映，更是對主觀對象的感知、意識、思考和表達。鑒于藝術是精神層面的東西，那么，我今天的創作理論課講座就是以《論水墨丹青·中國畫之山水精神》為題來談談山水畫的創作思維。因為, 我要強調, 中國畫的理論基礎和精神導向是我們的必修之課。
剛才我談到山水畫的理論早于山水繪畫的成熟期，即古人是先有藝術思想，后才有藝術行為。思想是是指導行為的意志, 是支配一切行動的指南。據史料記載，山水畫的理論始于魏晉南北朝時期，南北朝時期是個思想兼容并論，相互融合又各自蛻變的時代，自兩漢儒家大一統的局面開始, 隨著戰亂，佛學的漸進, 以及老莊道學的興起而被打破，儒學所謂的“文以載道”的正統思想，已不能完全引領整個文學藝術界。作為是儒、佛、道三者綜合融通的一種新處世哲學——即玄學的興起，它出現在魏晉時期，有取代儒家單一學說的氣勢，其多元化的思想也豐富了儒家的中和之道，玄學的出現和興起符合當時的時代，也對當朝時代的文化藝術產生了深遠的影響，當時的詩品、書品、畫品的出現，以及山水的萌芽及山水畫理論著作的誕生，可以說，都與這種玄學的思想有著密切的聯系。
五代·巨然水墨山水圖
五代·關仝水墨山水圖
在中國山水畫的萌芽階段，因為有了南北朝時期的山水畫理論導向，由此，我們可以確證中國畫的學術精神，早在隋唐之前就有了。
玄學，是魏晉時期的一種哲學思想。“玄”字源于《老子》的一句話，“玄之又玄，眾妙之門” 玄學是對《老子》《莊子》《周易》的研究的和解說，是在先秦子學, 兩漢經學主流思想后掀起的一種哲學思潮。它是以《老子》《莊子》《周易》稱作“三玄”而立論的, 后來被稱為“玄遠之學”。
玄學在中國山水畫里的精神指向是“超名”“任心”, 推崇自然主義。所謂“超名”是指超越名教的束縛，所謂“任心”是指任由自己的真性情去感受和描繪生活，這種“真性情”就是玄學者們心目中的自然。因為親近大自然和有自然情懷的心境才是山水畫中的“真境”。南北朝有宗炳的《畫山水敘》、王微的《敘畫》、謝赫的《古畫品錄》等山水畫理論的面世，我們可從中覓其玄學在畫理中的精神實質。宗炳在畫理中道：“圣人含道映物，賢者澄懷味像”，至于山水, 其質有而靈韻，道出了山水是所謂“圣人”和“賢者”的藝術行為, 或把山水作為“味象”的人本身就是胸懷“清澄”的文人和士人, 由此可見, 山水畫在宗炳心目中的地位是何等之高！我們現代人也因此認為藝術是屬于人類的精神產品, 或高貴的“奢侈品”，古人認為作山水畫是賢者、高人的“臥游”和“味象”的藝術行為, 因為文人把繪事之“玄”在道學中解釋為“玄, 深者也”, 即老子所說的“微妙玄通, 深不可識”的學問。而今，我們大眾也研習山水畫、是不是也應當深究其理，方始得山水精神之真氣象呢？
北宋·王希孟青綠山水圖
南宋·趙伯駒青綠山水圖
古之文人，尤其是擅畫山水的玄學者們將文化藝術和自己的性情與大自然緊密的融合在一起，從而得到一種內心的愉悅和滿足。而這種愉悅和滿足，恰恰是文學藝術作品里最根本的東西。作者的人生態度、價值觀的取向、“臥游”于山水間的精神指向，使晉唐的“詩品”、“書品”、“畫品”，及“人品”得到提升，促成了山水畫的獨立性和在中國畫中重要的地位，也促使山水畫理論著作的出現后, 中國畫學成為隨時代而發展的必然。
繼魏晉之后，隋代的顧愷之在《畫云臺山記》中說“清天中，凡天及水色，盡用空青竟素，上下以印”。其大意是說：山水畫上面有天光，下面有水色，盡留空白，得上下呼應的效果而協調。這實質是講我們創作構圖時如何去留白。對于山水畫，留白是一種深奧的“學問”，也可解釋為玄學中“玄之又玄”的關于宇宙本體認識的手段之一，而玄學中所謂的“虛空、虛白、虛靜、太虛”等，在留白與置黑的素紙間，能給人一種虛無縹緲的仙境般感覺, 營造出一種意境, 引人千思妙想, 始達“氣韻生動“之境。
施云翔·水墨青城山
施云翔·水墨青城山
中國山水畫自唐宋以來的精神氣象，如以“南北宗”而論，似乎是“北派”山水重陽剛雄強之氣，而“南派”的山水重陰柔溫潤之風。明董其昌認為“北派”剛強外露淺顯，不如“南派”內斂藏隱高深。實際上他是將佛教史上的南北宗派教義引申到中國畫創作思維中來, 借禪宗有“南頓”“北漸”之說, 即曰“頓者成于性, 漸者成于行”, 意思是說, 能“頓悟”的是智性得道的文人高人，能“漸悟”的是苦苦尋路的匠人俗人，又如以南北畫派最早的藝術形成來分, 即北派起源于青綠，南派起源于水墨。其實，中國畫發展到今天，早已經沒有南北之分了。近代畫家的表現手法都是相互吸收，取長補短，且青綠也好，水墨也好，藏也好，露也好，其畫風和審美取向只要取決于畫家的個性和真性情，就符合中國傳統山水畫理的精神指向，即“超名”和“任心”。董其昌被認為是“大隱于朝“之士人, 其實屬半隱半官的名士, 他“在野“時做書畫家兼“批評家”, 而“在朝”時官至禮部尚書, 用今天的話來說，他就是“有話語權“的人, 他的話可能“左右“了許多原本應該有獨立思考的書畫家,讓人以為只有水墨畫才具“高深莫測”的精神內涵, 而丹青畫不過是“普世通俗”的匠人之作, “崇南貶北”的偏頗之說誤人之深, 在今天也該接受另一種“批評”吧。
施云翔·青城煙雨圖
過去的文人士大夫由于對封建禮教制度的嚴守而不敢越雷池半步, “隱忍”似乎是當朝文士需修煉的品性, 但有時又感到壓抑或困惑，這使他們具備了一種想超脫塵世“放野“于山水之間的出世思想，反映出他們在半官半隱時, 寄情于山水畫創作中，常以云煙縹緲、高山低泉之景表達自己放懷的心境，如魏晉人所言之“格高而思逸”的詩意仙境，讓思緒“臥游”在山水畫圖中也是古人的情懷和追求。由此, 山水畫最早是由文人士大夫所倡導, 又由他們以詩賦之、以文論之、以書籍之，可見，山水畫的確一開始就打上了文人的烙印。
施云翔·彩墨空間
我們通過對古今畫理畫學的研究，方才明白山水畫的精神內涵和功用。大自然的青山綠水, 不僅是人類親近的生態環境，又能寄情達興和表達文人其“山川與神遇而跡化”的心境。我今天的講座, 就繪畫創作課以畫理來討論中國畫的山水精神，先不談畫法層面上的技巧，只談山水畫理法中的“造境”吧, 即謝赫六法論首條“氣韻生動”之“真境”。剛才我講過了, “真境”就是畫家真實的情感, 以及畫家對生活與主觀對象的感知、意識、與思考的結果, 從這個意義上來講, 也許“真境”與“夢境”的結合, 才是藝術真正要表達的意境。
關于水墨和丹青, 或素墨與重彩, 中國畫創作在理論上原本是沒有界限的，而山水畫的精神實質是在彰顯個性的同時，賦予了時代精神和把握了時代的脈搏, 因而其作品才有了鮮活的生命和氣韻。否則, 你造的“境”就是一種老化、僵化、退化, 甚至丑化、異化, 不倫不類而背離時代又缺乏生氣的東西。中國傳統文化的核心結構是儒、佛、道這三家學說形成的哲理, 包括魏晉人在中國傳統文化藝術上的創作思維增加了玄學的理念, 讓中國畫產生了獨特的意境和生動的氣韻。比如中國畫的虛境、虛空、虛白以及陰陽虛實的哲理關系, 都是中華民族繪畫的特征。而丹青水墨也是我們對大自然真實的體驗和感受，青綠是大自然的本色, 但黑白也是我們常見的“素顏山川”。比如我們去川西的青城山寫生，因為四川盆地潮濕, 其濕潤的地理環境造成青城山常年煙雨迷蒙, 有時, 我真切的體驗了幽靜的青城山就是一幅又一幅水墨畫……尤其是陰天, 空蒙的山色幾乎沒有色彩, 其恍若隔世的夢幻之美,讓人如臨仙境……而如果我們上西部高原采風, 我見到夾金山、臥龍雪山、西嶺高原等在艷陽下的綠水青山和金碧輝煌的雪嶺, 本身就是一幅又一幅青綠重彩畫, 其光影絢麗的神秘之美讓人沉醉癡迷……再如果我們去北方寫生, 其太行山雄偉壯闊的滄桑之美又會讓我們感動萬分！我們常被大自然神奇的變化深深感動和震撼，祖國的大江南北, 壯美河山給我們太多太多的題材，我們作為現代人的創作思維，除了表現時代精神外, 難道還要去劃分南北畫派的高低？甚至去指責北派的“通俗”而南派的“高雅”嗎？我以為, 我們只有一個共同的創作方向, 那就是今天的中國畫從精神層面來講, 就是要有正大氣象和中國氣派。
2021年陽春
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