精品伊人久久大香线蕉,开心久久婷婷综合中文字幕,杏田冲梨,人妻无码aⅴ不卡中文字幕

李津：水墨的“內(nèi)容”

文 | 張敏

初見李津作于 1985 年的《西藏組畫》原作，是在武漢合美術(shù)館“美術(shù)思潮文獻(xiàn)展”上，單純、撕裂，甚至帶有一些蠻橫的氣質(zhì)，表明了《西藏組畫》與他長期創(chuàng)作的“飲食男女”在態(tài)度上的反差?！段鞑亟M畫》源于李津年輕時(shí)三年西藏生活的經(jīng)歷，在那里，他直面沒有明顯邊界感的生活、文化環(huán)境，目睹趨于日?；男叛霈F(xiàn)象，故事性的隱退、生死重大命題帶來的心理沖擊促使李津選擇用極具表現(xiàn)力的水墨圖示表達(dá)他對西藏的感受。而對西藏個(gè)性的、另類的表述方式則使他在此時(shí)偏離學(xué)院系統(tǒng)，有意無意進(jìn)入了提倡圖示創(chuàng)新的創(chuàng)作環(huán)境之中。

李津《西藏組畫》 紙本設(shè)色 40×55cm 1984年

李津《西藏組畫》 紙本設(shè)色 40×55cm 1984年

群體發(fā)聲之后，每個(gè)人的道路應(yīng)該怎么走，是新潮運(yùn)動(dòng)之后藝術(shù)家面對的普遍問題。李津選擇回歸“終極命題”、回歸自己、回歸對“人”存在的意義和價(jià)值等內(nèi)容的挖掘，這成為他后來創(chuàng)作“飲食男女”的伏筆和先聲。

事實(shí)上，無論何時(shí)拿起筆總有一個(gè)東西在吸引著李津，即繪畫的故事性、敘述感，或者說，他更在意“內(nèi)容”，這一點(diǎn)貫穿于他創(chuàng)作的每個(gè)階段?！段鞑亟M畫》中，故事性暫隱于具有沖擊力的圖示表現(xiàn)之后，“飲食男女”中，對故事性的表述熱情又承接了他兒時(shí)畫連環(huán)畫的力度，天馬行空、幽默風(fēng)趣。跳回?zé)釟怛v騰的北京城似乎更輕松了，卸下他人和自我期許的使命感，李津躲到胡同里，畫自己。

李津《肉食者不鄙》43×38cm 紙本設(shè)色 2020年

畫自己”呈現(xiàn)的是“人”的生存狀態(tài)，是于紅塵中修行的方式，亦是探索人生終極命題的漫長歷程，是進(jìn)行時(shí)。

“飲食男女”系列多選用文學(xué)上的“第一人稱”敘述口吻，強(qiáng)調(diào)“我”而不是“第二人稱”和“第三人稱”中他者的立場，“我”直接參與進(jìn)了畫面之中。這對創(chuàng)作主體來說減少了身份上的轉(zhuǎn)換環(huán)節(jié)，可以讓李津沉浸于真實(shí)生活內(nèi)容的啟發(fā)；對觀眾來說，“第一人稱”的選用亦使畫面所選取的生活場景具有代入感，代入感是內(nèi)容具有可信度的前提，所謂共鳴由此生發(fā)。藝術(shù)作品如何做到遵從藝術(shù)家本心的同時(shí)又與時(shí)代氣象相投，“飲食男女”在內(nèi)容表現(xiàn)、敘述口吻、塑形方式等多個(gè)方面所做的選擇就是對這一問題恰如其分的解釋。

李津《聚》 45.5×34.5cm 紙本設(shè)色 2020年

對李津來說，哪個(gè)階段“信”什么尤為重要。這決定了他內(nèi)容表述方向的轉(zhuǎn)變，亦將帶動(dòng)他調(diào)整媒材與內(nèi)容相協(xié)調(diào)的方向。西藏的“定格”與他 20 多歲受宗教的洗禮有關(guān)，“飲食男女”關(guān)乎他的存在狀態(tài)、紅塵修煉的經(jīng)歷，這兩個(gè)題材之間存在著明顯的轉(zhuǎn)折。直到《羅漢圖》的出現(xiàn)，李津說自己“回去”了。少時(shí)對于饑餓的記憶、宗教最初帶來的沖擊力似乎都隨著“飲食男女”漫長的創(chuàng)作歷程消解和緩和了下去，再次回到“宗教”內(nèi)容，李津從中獲得的是一份慰藉和安全感，2021 年的三次寺院生活經(jīng)歷改變了他觀看世界的角度，于往日平視視角的“飲食男女”之中，他開始尋求“超越”，信賴另一種“可信”。

“可信”不是“信”。面對“宗教”，李津現(xiàn)階段的信賴并非將自己完全交給不可知的力量，他所“信”的依然是畫面，或者說宗教畫面。保留“相”、保留繪畫，實(shí)則是保留自我。佛教中，小乘苦修，阿羅漢已是修行極致，李津畫羅漢，某種程度就是在畫這一場關(guān)于自我的修行。

李津《生滅》 紙本設(shè)色 34 30×33.5cm 2021年

如果從題材上看，無論是早年的西藏還是中年的世俗生活表現(xiàn)，我們都能在其中感受到李津不逆勢而為的狀態(tài)，對于時(shí)代氣象的把握，他身處其中也能做到局外觀看。但倘若細(xì)究其整個(gè)創(chuàng)作脈絡(luò)就會(huì)明白，李津于水墨畫創(chuàng)新議題中的“突圍”，不是梳理、歸納、設(shè)計(jì)的結(jié)果，而更多是受內(nèi)容（尤其是生活內(nèi)容）啟發(fā)以及自我修行的結(jié)果。

“內(nèi)容”主導(dǎo)著李津的創(chuàng)作，也是他至今仍對繪畫抱有熱忱的原因，但從《羅漢圖》之后李津談到的一些“構(gòu)想”來看，他所在意的“內(nèi)容”只是由“人”本體引發(fā)出的一系列枝蔓，主干不在“內(nèi)容”。

最終目的在于，如何用水墨解放“人”，解放了“內(nèi)容”。

“我一直覺得，無論故事情節(jié)怎么編，道具是什么，演繹什么，最終還是要落到人性足夠釋放的問題上。所以我向往飄逸和瀟灑的風(fēng)格，自然而然渾然天成的東西。但這種“自然”里是能承載“兩極”的，粗放、精準(zhǔn)融為一體，包括繪畫語言的表述也能完美契合這種狀態(tài)，呈現(xiàn)這種境界。是“天人合一”的狀態(tài)吧，樂觀、陽氣，不陰沉。我不認(rèn)為中國水墨是陰性的，如果你能看明白的話?！?/p>

Q：無論是《飲食男女》還是《羅漢圖》等作品，在創(chuàng)作中，相比考慮媒介與其他要素之間的互動(dòng)關(guān)系，您的側(cè)重點(diǎn)似乎都在內(nèi)容上？

李津：藝術(shù)家的類型很多，與注重形式、語言，甚至排斥故事性的藝術(shù)家完全不同的是，我更偏重文學(xué)性、故事性、生活性、體驗(yàn)性。類型的選擇和形成，我認(rèn)為與畫家畫畫的起因有關(guān)系，也就是說，要問自己最早學(xué)畫的動(dòng)機(jī)是什么。我個(gè)人畫畫的初衷其一是畫畫能將我性格里野性的那部分給壓制住，平穩(wěn)我的心態(tài) ；再就是絕對的喜歡。后來回想，這兩個(gè)初衷都是因?yàn)槲冶容^著迷于自己在畫中構(gòu)建的另一個(gè)世界，小時(shí)候喜歡聽故事、看小人書，所以一拿起筆我就開始編故事，就像畫連環(huán)畫一樣，能用一支筆將自己騙得服服帖帖，這一點(diǎn)到今天都未曾改變，這也是至今繪畫熱情未衰減的主要原因。

Q：小時(shí)候到現(xiàn)在，只要拿起筆就總有一個(gè)東西在吸引您，您認(rèn)為是故事性。

李津：一定是故事性，而且這故事還得是自編自導(dǎo)的。我印象很深的是小時(shí)候喜歡看戰(zhàn)爭題材的內(nèi)容，男孩都喜歡追逐、打架這種吧，然后畫畫的時(shí)候如果感覺有追兵來追我，我就給自己畫的馬“加速”，最后我用畫的馬能把敵人甩得很遠(yuǎn)。當(dāng)人遇到危險(xiǎn)的時(shí)候，天降一匹馬，而且這馬還是自己畫出來的，對我來說的確有一種從危險(xiǎn)和困境中解脫的感覺，所以一開始我就把故事、把畫畫這件事當(dāng)真了。或者說，只要拿起筆來，真假我自己說了算。

李津《心經(jīng)》 272×35cm 紙本設(shè)色 2020年

Q：是堅(jiān)守自我的一種態(tài)度吧？

李津：我畫畫如果從文學(xué)角度來講，常用“第一人稱”，就是想用繪畫的方式將自己每一天的情緒記錄和留存下來，微信里每天都發(fā)的“晨課”也是習(xí)慣性的記錄。當(dāng)回溯這種習(xí)慣時(shí)，我又能在其中感受到細(xì)微的差別，中國文化講“功夫”，其實(shí)就是不斷的堅(jiān)持和積累，它不是指馬上見成效，是最終呈現(xiàn)出放松和無意的力量。我的繪畫相比年輕的時(shí)候，就會(huì)有自身的意愿、想法和手之間不斷銜接、轉(zhuǎn)變的過程。

從水墨媒介來說，我動(dòng)手畫中國畫的目的不是玩筆墨，而是用筆墨去記錄和捕捉內(nèi)容 ；從造型和意趣上來談，又脫開了某種固定的程式，例如學(xué)院教育給我的影響、傳統(tǒng)給我的影響。所以我算是非常任性的，能走到今天我不是故意標(biāo)新立異，是我與生俱來的生活狀態(tài)和態(tài)度，另外加上老天沒太“修理”，讓我保住了自然、自由、散漫。用這樣的狀態(tài)畫畫，起因一定是自己編造的故事性，而如果隨著自己的性格來，第一裁判就是自己。現(xiàn)在比較糟糕的情況是藝術(shù)有了定向的標(biāo)準(zhǔn)，把評判標(biāo)準(zhǔn)都交給別人，這是有問題的。

Q：您1985年畫《西藏組畫》的時(shí)候是怎樣一種態(tài)度？是不是故事性的基礎(chǔ)上會(huì)有一些想要?jiǎng)?chuàng)新的想法在？

李津：其實(shí)在西藏信仰是非常生活化的、日常的，毫不刻意，因此我的《西藏組畫》里沒有對宗教的敘述。如果真的待在草原里，會(huì)有一種人類的發(fā)展史和藝術(shù)史都定格的感覺，沒有那么明顯的時(shí)代分割界限，“離天近、離人遠(yuǎn)”，西藏給人的感受非常直接，就自然而然考慮到人和自然的關(guān)系，那時(shí)候畫面呈現(xiàn)也幾乎是這種感覺，是為了表達(dá)那種原始狀態(tài)。這時(shí)候人真的是“開”了，那批《西藏組畫》雖然尺寸不大，但我現(xiàn)在看，都做不到那種直給的、熱氣騰騰、血在燒的地步。

《西藏組畫》是我的開始，那時(shí)候還是很有宗教和使命感的青年。在西藏待了三年，經(jīng)歷洗禮、看完大視角之后我又回歸到人本體，人既然這么渺小，那么這幾十年應(yīng)該怎么過？你是誰？后來在美術(shù)界考慮中國水墨變遷大議題、關(guān)注具有實(shí)驗(yàn)性和張力感的水墨畫面的時(shí)候，我躲了起來。躲到胡同里，喝二鍋頭、在香椿樹下支一個(gè)小破桌子自己做飯。修行這件事兒，有付諸宗教行為的修行，也有紅塵中的修行，我認(rèn)為紅塵修行其實(shí)是老天賜給我的體驗(yàn)，才有了接下來幾十年的故事。

李津《西藏組畫》 紙本設(shè)色 40×55cm 1984年

李津《西藏組畫》 紙本設(shè)色 40×55cm 1984年

Q：從《西藏組畫》到《飲食男女》是一場洗禮和一個(gè)轉(zhuǎn)折，那從《飲食男女》再到《羅漢圖》是不是也是一個(gè)大的轉(zhuǎn)折？

李津：是啊，《羅漢圖》從某種程度來講實(shí)際是又“回去”了。所謂的入世修行最直觀的呈現(xiàn)就是人間煙火，《飲食男女》里煙火氣足夠重了，這一點(diǎn)不僅修行者能感受到，大部分人都能感覺到。喜歡我畫的人就是因?yàn)檫@種鮮活、接地氣，造型上又有自己的特點(diǎn)，還有些幽默感。

其實(shí)之前有很多人說我畫的這批畫從古至今好像都沒辦法登大雅之堂，我不這么認(rèn)為。我認(rèn)為是時(shí)代決定藝術(shù)家的成就和影響，是時(shí)代培養(yǎng)了一批能走進(jìn)你畫里的人，而不是一個(gè)藝術(shù)家改變了世界，改造和顛覆了一個(gè)時(shí)代。藝術(shù)家當(dāng)然要按照自己的信念走下去，但是否與時(shí)俱進(jìn)不是自己說了算的，當(dāng)然，在同一個(gè)節(jié)奏上很重要，這需要敏感度。

畫《羅漢圖》算是在悄悄轉(zhuǎn)變感覺系統(tǒng)了，人不能強(qiáng)迫自己裝，到這個(gè)歲數(shù)還要表現(xiàn)自己很愛吃肉，畫里還要強(qiáng)顏歡笑，這是會(huì)穿幫的。我往宗教上“回歸”的原因就是覺得自己氣場發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不在紅塵中修，不是左右看，不是平視，而是仰視。去寺院就是在尋找這種敬畏和仰視，能夠在宗教中獲得心理上的安全感和一種有質(zhì)感的給予。

其實(shí)都是體驗(yàn)，紅塵中也好，寺院中也好，愛吃喝也好，靜坐喝茶也好，都是全身心的體驗(yàn)。不是因?yàn)樾抛诮涛也湃ギ嫛读_漢圖》，如果宗教是真實(shí)的我就不用畫了，這種真實(shí)是我相信它是真實(shí)的，就像小時(shí)候拿筆畫馬還要把自己塑造成將軍一樣。信自己所相信的，而不是所謂真實(shí)的內(nèi)容。

李津《論道圖》 紙本設(shè)色 136×35cm 2021年

Q：如果靠近宗教的目的是獲取平靜與安全感，那么繪畫是必要的嗎？

李津：一個(gè)畫家如果對語言失望，那是滅頂之災(zāi)，也許有的畫家最后會(huì)成為哲學(xué)家、建筑家，那至少說明一開始就走錯(cuò)了，繪畫只是一個(gè)過場，最終能夠喚起藝術(shù)家內(nèi)在的東西不是繪畫。如果畫家一開始就認(rèn)為自己和繪畫是緊密聯(lián)系在一起的時(shí)候，相反會(huì)覺得人生短暫到不可能幾十年就筋疲力盡、完全枯竭了。繪畫之所以能傳遞到今天還沒消亡，就說明它有自己存在的價(jià)值，更重要的是其實(shí)沒有多少人能真正突破它。

繪畫走到盡頭同樣是不負(fù)責(zé)任的說法，不是哪個(gè)語言沒有意義的問題，是語言本身就沒什么意義，因?yàn)檎Z言是會(huì)被替代的，寫實(shí)的畫面機(jī)器能做到、電腦能做到，但這是它們做到的，和畫家自身沒有關(guān)系。我最初選擇繪畫就不是為了技術(shù)而去努力，是說必須通過我的手，嘗試將我內(nèi)心的所思所想貫穿進(jìn)去。失去手的樂趣是很可怕的，畫畫的時(shí)候感受到的疲勞其實(shí)是藝術(shù)和生活的質(zhì)感，畫得時(shí)間久了眼睛有點(diǎn)花，這都是個(gè)人對畫的真實(shí)感受。

Q：它還是更像一種“共生”的關(guān)系。

李津：就是共生，我的目的不是為了有獨(dú)創(chuàng)的語言，現(xiàn)在很多獨(dú)創(chuàng)的語言是設(shè)計(jì)的結(jié)果，我認(rèn)為沒有必要設(shè)計(jì)。藝術(shù)缺的是認(rèn)知，不是技法。

Q：什么樣的內(nèi)核讓您覺得他或許不是其他任何一個(gè)“家”，而是藝術(shù)家？

李津：在普遍形式和技術(shù)之上，有視野、有修養(yǎng)，有一種摁不住的熱情和能量。熱愛很重要，熱愛就是上天給的使命感，任何行業(yè)都是這樣。心不死的人冥冥之中都能看到自己想到的東西，但又絕對沒要到。

李津《羅漢圖》 紙本水墨 69×11.5cm 2021年

Q：您剛聊到的使命和責(zé)任感常被理解為一種宏大的敘述，對您來說其實(shí)它是可以用“熱愛”替換的。

李津：我其實(shí)相對來說還是想得蠻“窄”的，缺乏使命感，對水墨媒介的運(yùn)用是因?yàn)楦杏X到自己還有能力和實(shí)力上升的可能性，當(dāng)然這個(gè)還需要時(shí)間去打造，打造我的個(gè)人理想。我的水墨理想有兩個(gè)重要的點(diǎn) ：首先用筆墨方式表達(dá)自己的理念，包括造型理念、畫面風(fēng)格，最終能給觀眾留下記憶點(diǎn) ；第二點(diǎn)是筆墨，無論是實(shí)相還是虛相，終歸還是通過水墨打造的，但我是希望不要過分強(qiáng)調(diào)筆墨，如果水墨不落實(shí)到具體的內(nèi)容上，誰能說清楚水墨到底是什么？

Q：注重某一媒介的特質(zhì)、更加熟練技法只是為了準(zhǔn)確把握其和內(nèi)容之間的協(xié)調(diào)、契合關(guān)系。

李津：古人修煉水墨媒材的環(huán)境是非常簡單、穩(wěn)定的，所以它醇厚、精致、高級，這一點(diǎn)我們需要向古人學(xué)習(xí)。但在這個(gè)時(shí)代，打造新的視覺是我們能夠說了算的，如果今天水墨畫面還在延續(xù)范寬的風(fēng)格，那肯定是錯(cuò)的，因?yàn)榉秾挻蛟斓氖撬臅r(shí)代氣象。當(dāng)代的水墨畫家不要走偏了，不要和時(shí)代較勁，不要最后既回不到宋代，對這個(gè)時(shí)代也很陌生，那太痛苦了。

李津 《十八羅漢》 295×31.5cm 紙本設(shè)色 2021年

Q：新圖式直觀體現(xiàn)為審美趣味的轉(zhuǎn)變，像您的題材表現(xiàn)的都是真實(shí)的時(shí)代景象和新的審美趣味，它自然是真實(shí)的。那么古典范疇審美趣味的形成，它其實(shí)也是足夠真實(shí)的。

李津：當(dāng)然。唐代的融合和開放造就了盛世氣象，我們完全能從唐代的文學(xué)、藝術(shù)中看到那個(gè)時(shí)代的人在乎的是什么 ；宋代經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，風(fēng)平浪靜之中追求藝術(shù)高品質(zhì)的“格”；明代崇尚復(fù)古潮流，等等?；旧瞎诺浞懂牭臍庀笫窍鄬Ψ€(wěn)定的，藝術(shù)家在審美上也抓得準(zhǔn)，他們的理想追求和時(shí)代是吻合的，不是敵對的。而中國在近現(xiàn)代經(jīng)歷的百年發(fā)展歷程，包括改革開放在內(nèi)，之后回頭看都會(huì)成為新的特定時(shí)期、特定現(xiàn)象。對于我們這一代人來說，生命中有很多深刻的記憶點(diǎn)，“饑餓”就是其中之一，所以《飲食男女》是與時(shí)代旋律相符的，因?yàn)榇蠹业闹埸c(diǎn)還在物質(zhì)享受上。雖然我是很短暫地畫了這一筆，但這一筆不會(huì)被丟掉。

Q：藝術(shù)家當(dāng)然都是敏感的，但有些藝術(shù)家可能是對藝術(shù)本身敏感，您似乎對時(shí)代很敏感，從自身與時(shí)代的關(guān)系問題上講，個(gè)人覺得您是很成功的。

李津：我有時(shí)候回頭看自己一步一步走來的腳印，深一腳、淺一腳，難免感慨。但這不是探索的腳印，我的藝術(shù)里沒有探索，我探索生活，藝術(shù)真的是我的生活方式、生活狀態(tài)而已。有朋友開玩笑說，同樣的飯吃完我變成了畫，說這等于工作餐，是為藝術(shù)吃的。我認(rèn)可這句玩笑話，我做的所有事兒似乎都是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，那就以藝術(shù)的名義好好享受生活吧，享受吃喝，享受快樂。浸泡其中，縱情歌唱，才有“飲食男女”。

李津《自畫像》34×34cm 紙本水墨 2020年

本文刊于藝術(shù)品鑒2022年1月刊