葉 朗
北京大學藝術學院
本文節選自《更高的精神追求：中國文化與中國美學的傳承》
中國文聯出版社 2016
一、什么是美學
1．西方美學的歷史是從柏拉圖開始的，不是從鮑姆加通開始的。
2．中國美學的歷史至少從老子、孔子的時代就開始了。不能說中國古代沒有美學。
3．在中國近代美學史上，影響最大的美學家是梁啟超、王國維、蔡元培。在中國現代美學史上，影響最大的美學家是朱光潛和宗白華。
4．20世紀50年代到60年代，中國出現一場美學大討論。這場大討論把美學納入認識論的框框，在“主客二分”思維模式的范圍內討論美學問題。這在很長一段時間內，對中國美學學科的建設產生了消極的影響。
5．美學研究的對象是審美活動。審美活動是人的一種精神-文化活動，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗。在這種體驗中，人的精神超越了“自我”的有限性，得到一種自由和解放，回復到人的精神家園，從而確證了自己的存在。
6．美學的學科性質可以歸納為四點：第一，美學是一門人文學科，人文學科的研究對象是人的生活世界，是人的意義世界和價值世界；第二，美學是一門理論學科、哲學學科，那種用心理學美學來取代哲學美學的思潮對美學學科的發展是不利的；第三，美學是一門交叉學科，美學與藝術、心理學、語言學、人類學、神話學、社會學、民俗學、文化史、風俗史等諸多學科都有密切的關系；第四，美學是一門正在發展中的學科，從國際范圍看，至今還找不到一個成熟的、現代形態的美學體系。
7．學習美學的意義在于：第一，完善自身的人格修養，提升自己的人生境界，自覺地去追求一種更有意義、更有價值和更有情趣的人生；第二，完善自身的理論修養，培養自己對于人生進行理論思考的興趣和能力，從而使自己獲得一種人生的智慧。
8．美學學科的性質決定了學習美學的方法：第一，要注重美學與人生的聯系，學習和思考任何美學問題都不能離開人生；第二，要立足于中國文化；第三，要注重鍛煉和提高自己的理論思維能力；第四，要有豐富的藝術欣賞的直接經驗，同時要有系統的藝術史的知識；第五，要擴大自己的知識面；第六，要有開放的心態，要注意吸收國內外學術界的新的研究成果。
二、美是什么
1．在古希臘，柏拉圖提出“美本身”的問題，即美的本質的問題。從此西方學術界幾千年來一直延續著對美的本質的探討和爭論。這種情況到了20世紀開始轉變。美的本質的研究逐漸轉變為審美活動的研究。從思維模式來說，主客二分的模式逐漸轉變為天人合一（人-世界合一）的模式。最主要的代表人物是海德格爾。
2．在20世紀50年代我國學術界的美學大討論中，對“美是什么”的問題形成了四派不同的觀點。但無論哪一派，都是用主客二分的思維模式來分析審美活動。到80年代后期和90年代，學術界重新審視這場大討論，很多學者開始試圖跳出這個主客二分的認識論的框框。
3．不存在一種實體化的、外在于人的“美”。柳宗元提出的命題：“美不自美，因人而彰。”美不能離開人的審美活動。美是照亮，美是創造，美是生成。
4．不存在一種實體化的、純粹主觀的“美”。馬祖道一提出的命題：“心不自心，因色故有。”張璪提出的命題：“外師造化，中得心源。”“心”是照亮美的光源。這個“心”不是實體性的，而是最空靈的，正是在這個空靈的“心”上，宇宙萬化如其本然地得到顯現和敞亮。
5．美在意象。朱光潛說：“美感的世界純粹是意象世界。”宗白華說：“主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境。”這就是美。
6．美（意象世界）不是一種物理的實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界。這就是中國美學所說的情景相融的世界。這也就是杜夫海納說的“燦爛的感性”。
7．美（意象世界）不是一個既成的、實體化的存在，而是在審美活動的過程中生成的。審美意象只能存在于審美活動之中。這就是美與美感的同一。
8．美（廣義的美）的對立面就是一切遏止或消解審美意象的生成（情景契合、物我交融）的東西。王國維稱之為“眩惑”，李斯托威爾稱之為“審美上的冷淡”，即“那種太單調、太平常、太陳腐或者太令人厭惡的東西”。
9．美（意象世界）顯現一個真實的世界，即人與萬物一體的生活世界。這就是王夫之說的“如所存而顯之”“顯現真實”。這就是“美”與“真”的統一。這里說的“真”不是邏輯的“真”，不是柏拉圖的“理念”或康德的“物自體”，而是存在的“真”，就是胡塞爾說的“生活世界”，也就是中國美學說的“自然”。
10．由于人們習慣于用主客二分的思維模式看待世界，所以生活世界這個本原的世界被遮蔽了。為了揭示這個真實的世界，人們必須創造一個“意象世界”。意象世界是人的創造，同時又是存在（生活世界）本身的敞亮（去蔽），這兩方面是統一的。司空圖（？）說：“妙造自然。”荊浩說：“搜妙創真。”宗白華說：“象如日，創化萬物，明朗萬物！”這些話都是說，意象世界是人的創造，而正是這個意象世界照亮了生活世界的本來面貌（真、自然）。這是人的創造（意象世界）與“顯現真實”的統一。
11．生活世界是人與萬物融為一體的世界，是充滿意味和情趣的世界。這是人的精神家園。但由于人被局限在“自我”的有限天地中，人就失去了精神家園，同時也就失去了自由。美（意象世界）是對“自我”的有限性的超越，是對“物”的實體性的超越，是對主客二分的超越，從而回到本然的生活世界，回到萬物一體的境域，也就是回到人的精神家園，回到人生的自由境界。所以美是超越與復歸的統一。
三、美感分析
1．美感不是認識，而是體驗。美感不是“主客二分”的關系（“主體-客體”結構），不是把人與世界萬物看成彼此外在的、對象性的關系。美感是“天人合一”即人與世界萬物融合的關系（“人-世界”結構），是把人與世界萬物看成是內在的、非對象性的、相通相融的關系。美感不是通過思維去把握外物或實體的本質與規律，以求得邏輯的“真”，而是與生命、與人生緊密相聯的直接的經驗，它是瞬間的直覺，在瞬間的直覺中創造一個意象世界，從而顯現（照亮）一個本然的生活世界。這是存在的“真”。
2．王夫之借用因明學的一個概念“現量”來說明美感的性質。“現量”的“現”有三層含義：
一是“現在”，即當下的直接的感興，在“瞬間”（“剎那”）顯現一個真實的世界。只有美感（超越主客二分）才有“現在”，只有“現在”才能照亮本真的存在。
二是“現成”，即通過直覺而生成一個充滿意蘊的完整的感性世界。所以，美感帶有超邏輯、超理性的性質。美感的直覺包含想象（原生性的想象），因而審美體驗才能有一種意義的豐滿。
三是“顯現真實”，即照亮一個本然的生活世界。
3．審美態度（審美心胸）就是超越實用的（功利的）態度和科學的（理性的、邏輯的）態度，從主客二分的關系中跳出來。這是美感在主體方面的前提條件。布洛用“心理的距離”來解釋這種態度。“心理的距離”是說人和實用功利拉開距離，并不是說和人的生活世界拉開距離。
4．“移情說”的貢獻不在于指出存在著移情這種心理現象，而在于通過對移情作用的分析揭示美感的特征。移情作用的核心是情景相融、物我同一（自我和對象的對立的消失），是意象的生成。這正是美感的特征。美感的對象不是物，而是意象。
5．美感是一種精神愉悅，它是超功利的，它的核心是生成一個意象世界，所以不能等同于生理快感。但在有些情況下，在精神愉悅中可以夾雜有生理快感。在有些情況下，生理快感可以轉化為美感或加強美感。
6．人的美感，主要依賴于視覺、聽覺這兩種感官。但是，其他感官（嗅覺、觸覺、味覺等感官）獲得的快感，有時可以滲透到美感當中，有時可以轉化為美感或加強美感。在盲人和聾人的精神生活中，這種嗅覺和觸覺的快感在美感中所起的作用可能比一般人更大。
7．人類的性愛（性的欲望和快感）包含有精神的、文化的內涵，它是身與心、靈與肉、情與欲融為一體的享受。性愛的高潮創造一種普通生活所沒有的審美情景和審美氛圍，這是一種高峰體驗，也是一種審美體驗。有了這種性愛，人生就在一個重要層面上充滿了令人幸福的意義。
8．馬斯洛提出的“高峰體驗”的概念，是對人生中最美好的時刻、生活中最幸福的時刻的概括，是對心醉神迷、銷魂、狂喜以及極樂的體驗的概括。馬斯洛把審美體驗列入高峰體驗。馬斯洛對高峰體驗的描述，對我們理解和把握美感的特點大有幫助。特別是馬斯洛關于高峰體驗會引發一種感恩的心情、一種對于每個人和萬事萬物的愛的描述，指出了美感的一個極其重要的、同時又為很多人忽視的特點。
9．綜合來說，美感有以下五個方面的特性：
無功利性。在審美活動中，人們超越了對象的實在，因而也就超越了利害的考慮。這意味著美感是人和世界的一種自由的關系。
直覺性。這是美感的超理性（超邏輯）的性質。超理性不是反理性。美感中包含有理性的成分，或者說，在“詩”（審美直覺）中滲透著“思”（理性）。
創造性。美感的核心是生成一個意象世界，這是不可重復的、一次性的。
超越性。美感在物我同一的體驗中超越主客二分，從而超越“自我”的有限性。這種超越，使人獲得一種精神上的自由感和解放感。這種超越，使人回到萬物一體的人生家園。
愉悅性。美感的愉悅性從根本上是由于美感的超越性引起的。在美感中，人超越自我的牢籠，回到萬物一體的人生家園，從而在心靈深處引發一種滿足感和幸福感。這種滿足感和幸福感可以和多種色調的情感反應結合在一起，構成一種非常微妙的復合的精神愉悅。這是人的心靈在物我交融的境域中與整個宇宙的共鳴和顫動。
l0. 由于美感具有超越性，所以在美感的最高層次即宇宙感這個層次上，也就是在對宇宙的無限整體和絕對美的感受的層次上，美感具有神圣性。這個層次上的美感是與宇宙神交，是一種莊嚴感、神秘感和神圣感，是一種謙卑感和敬畏感，是一種靈魂的狂喜。這是最高的美感。在美感的這個層次上，美感與宗教感有某種相通之處。
四、美和美感的社會性
1．美和美感具有社會性，因為第一，審美主體都是社會的、歷史的存在，因而他的審美意識必然受到時代、民族、階級、社會經濟政治制度、文化教養、文化傳統、風俗習慣等因素的影響；第二，任何審美活動都是在一定的社會歷史環境中進行的，因而必然受到物質生產力水平、社會經濟政治狀況、社會文化氛圍等因素的影響。
2．美是歷史的范疇，沒有永恒的美。
3．人的審美活動與人的一切物質活動和精神活動一樣，不能脫離自然界。自然地理環境必然融入人的生活世界，深刻地影響一個民族的生活方式和精神氣質，從而深刻地影響一個民族的審美情趣和審美風貌。
4．對審美活動產生決定性影響的是社會文化環境，包括經濟、政治、宗教、哲學、文化傳統、風俗習慣等多方面的因素，其中經濟的因素是最根本的、長遠起作用的因素。
5．社會文化環境對審美活動的影響，在每個個人身上，集中體現為審美趣味和審美格調。審美趣味是一個人的審美偏愛、審美標準、審美理想的總和，是一個人的審美觀的集中體現，它制約著主體的審美行為，決定著主體的審美指向。審美趣味既帶有個體性的特征，又帶有超個體性的特征。審美格調（審美品位）是一個人的審美趣味的整體表現。一個人的審美趣味和審美格調（品位）都是社會文化環境的產物，都受到這個人的家庭出身、階級地位、文化教養、社會職業、生活方式、人生經歷等多方面的影響，是在這個人的長期的生活實踐中逐漸形成的。
6．社會文化環境對審美活動的影響，在整個社會，集中體現為審美風尚和時代風貌。審美風尚（時尚）是一個社會在一定時期中流行的審美趣味，它體現一個時期社會上多數人的生活追求和生活方式，并且形成為整個社會的一種精神氛圍。時尚的一個特點是影響面廣，往往不分社會地位和社會階層，也不分男女老幼。時尚的另一個特點是滲透力和擴張力很強。時尚的擴張和流行，對于社會中的很多人來說，往往要經歷一個“裝模作樣”或“裝腔作勢”的過程。這種“裝模作樣”的過程，實際上是社會上占越來越大的比例的中小資產階層群眾追隨上層精英分子的生活風氣的一種表現。在當代，這種社會大眾掀起的追求時髦的運動，越來越影響整個社會的審美趣味和生活風氣。時代風貌是一個社會在一個較長時期所顯示的相對比較穩定的審美風貌，是那個時期的社會美和藝術美的時代特色。
五、自然美
1．自然美的本體是審美意象。自然美不是自然物本身客觀存在的美，而是人心目中顯現的自然物、自然風景的意象世界。自然美是在審美活動中生成的，是人與自然風景的契合。
2．自然美的生成（人與自然風景的契合）要依賴于社會文化環境的諸多因素，依賴于審美主體的審美意識以及審美活動的具體情境，因而自然物不能“全美”（所謂“全美”即在任何時候對任何人都能生成意象世界）。“肯定美學”提出的“自然全美”的觀點是站不住的。“肯定美學”在理論上錯誤的根源在于把自然物的美看成是自然物本身的超歷史的屬性，從而否定審美活動（美與美感）是一種社會的歷史的文化活動。他們主張一種完全脫離文化世界、完全排除價值內涵的所謂“純然的必然性”和“解人化的自然”，其實那是不可能存在的。
3．自然美和藝術美一樣，都是意象世界，都是人的創造，都真實地顯現人的生活世界。就這一點說，自然美和藝術美并沒有誰高誰低之分。
4．自然美是歷史的產物，自然美的發現離不開社會文化環境。在西方， 自然美的發現開始于文藝復興時期。在中國，自然美的發現開始于魏晉時期。
5．自然美的意蘊是在審美活動中產生的，因而它必然受審美主體的審美意識的影響，必然受社會文化環境各方面因素的影響。脫離社會文化環境的所謂體現純然必然性的意蘊是根本不存在的。
6．中國傳統文化中有一種強烈的生態意識。中國傳統哲學是“生”的哲學。中國古代思想家認為，“生”就是“仁”，“生”就是“善”。中國古代思想家又認為，自然界是一個大生命世界，天地萬物都包含有活潑潑的生命、生意，這種生命、生意是最值得觀賞的，人們在這種觀賞中，體驗到人與萬物一體的境界，從而得到極大的精神愉悅。中國古代很多的文學藝術作品都創造了“人與萬物一體”的意象世界，這種意象世界就是我們今天所說的“生態美”。
六、社會美
1．社會美是社會生活領域的意象世界，它也是在審美活動中生成的。一般來說，在社會生活領域，利害關系更經常地處于統治地位，再加上日常生活的單調的、重復的特性，人們更容易陷入“眩惑”的心態和“審美的冷淡”，所以審美意象的生成常常受到遏止或消解，這可能是過去社會美不太被人注意的一個原因。
2．人物美屬于社會美。人物美可以從三個層面去觀照：人體美，人的風姿和風神，處于特定歷史情景中的人的美。這三個層面的人物美，都顯現為人物感性生命的意象世界，都是在審美活動中生成的，帶有歷史的文化的內涵。
3．老百姓的日常生活盡管天天重復，顯得單調、平淡，但如果人們能以審美的眼光去觀照，它們就會生成一個充滿情趣的意象世界，這個意象世界包含有深刻的歷史的意蘊，顯現出老百姓的本真的生活世界。
4．在人類的歷史發展中，出現了一些特殊的社會生活形態，如民俗風情、節慶狂歡、休閑文化等，在這些社會生活形態中，人們在不同程度上超越了利害關系的習慣勢力的統治，超越了日常生活的種種束縛，擺脫了“眩惑”的心態和“審美的冷淡”，在自己創造的意象世界中回到人的本真的生活世界，獲得審美的愉悅。這些社會生活形態是社會美的重要領域。特別是節慶狂歡活動，那是最具審美意義的生活。柏拉圖、歌德、尼采、巴赫金都指出，在狂歡節中，由于超越了日常生活的嚴肅性和功利性，人與人不分彼此，自由來往，從而顯示了人的自身存在的自由形式，生活回到了自身，人回到了自身，“回復到人類原來的樣子”。人在狂歡節的活生生的感性活動中體驗到自己是人，體驗到自己是自由的，體驗到人與世界是一體的。人渾然忘我，充滿幸福的狂喜。這是純粹的審美體驗。
七、藝術美
1．藝術的本體是審美意象，即一個完整的、有意蘊的感性世界。藝術不是為人們提供一件有使用價值的器具，也不是用命題陳述的形式向人們提供有關世界的一種真理，而是向人們呈現一個意象世界，從而使觀眾產生美感（審美感興）。所以，藝術和美（廣義的美）是不可分的。
2．藝術是多層面的復合體。除了審美的層面（本體的層面），還有知識的層面、技術的層面、物質載體的層面、經濟的層面、政治的層面，等等。
3．藝術與非藝術應該加以區分，區分就在于看這個作品能不能呈現一個意象世界，也就是王夫之說的能不能使人“興”（產生美感）。西方后現代主義的一些流派，如“波普藝術”和“觀念藝術”的一些藝術家，他們否定藝術與非藝術的區分，實質上是摒棄一切關于意義的要求，從而導致意蘊的虛無。他們的一些“作品”沒有任何意蘊，因而不能生成審美意象，也不能使人感興。這些東西不是藝術。
4．藝術創造的過程包括兩個飛躍，一個是從“眼中之竹”到“胸中之竹”的飛躍，一個是從“胸中之竹”到“手中之竹”的飛躍。在這個過程中，可能涉及政治、經濟、物質技術等多種復雜的因素，但這一切的中心始終是一個意象生成的問題。
5．藝術作品的結構可以分成不同的層次。我們認為，分成三個層次是比較合適的：材料層、形式層、意蘊層。
藝術作品的材料層有兩方面的意義，一方面，它影響整個作品的意象世界的生成；另一方面，它給觀賞者一種質料感，這種質料感會融入美感，成為美感的一部分。
藝術作品的形式層也有兩方面的意義，一方面，它顯示作品（整個意象世界）的意蘊、意味；另一方面，它本身可以有某種意味，這種意味即一般所說的“形式美”或“形式感”，這種形式感也可以融入美感而成為美感的一部分。
藝術作品的意蘊帶有某種程度的寬泛性、不確定性和無限性。這就是王夫之所說的“詩無達志”。這決定了藝術欣賞中的美感具有差異性和豐富性。
6．對藝術作品進行闡釋是不可避免的，也是有價值的。但是，這種以邏輯判斷和命題的形式所作的闡釋，只是對作品意蘊的一種近似的概括和描述，這與作品的“意蘊”并不是一個東西。同時，對于一些偉大的藝術作品來說，一種闡釋只能照亮它的某一個側面，而不可能窮盡它的全部意蘊。因此，這些作品存在著一種闡釋的無限可能性。
7．藝術作品的意蘊層帶有復合性，中國古人稱之為“辭情”和“聲情”的復合。在不同的藝術形式和藝術作品中，這種復合是不平衡的。這是研究藝術作品意蘊應該關注的一個問題。
8．“意境”是“意象”（廣義的美）中的一種特殊的類型，它蘊含著帶有哲理性的人生感、歷史感和宇宙感。“意境”給予人們一種特殊的情感體驗，就是康德說的“惆悵”，也就是尼采說的“形而上的慰藉”。“意境”不僅存在于藝術美的領域，而且也存在于自然美和社會美的領域。
9．關于“藝術的終結”的問題，黑格爾有兩個命題。一個是從絕對觀念發展的邏輯提出的命題。他的邏輯是：藝術顯現絕對觀念，絕對觀念是無限的，是最高的真實，而藝術是有限的，所以藝術最終要否定自己。我們認為，黑格爾的理論前提不能成立。絕對觀念不是最高的真實，藝術也不是理念的顯現。藝術在人類社會中有特殊的價值，不是哲學可以替代的。黑格爾的第二個命題是從歷史發展的角度提出的，即現代市民社會不利于藝術的發展。這個命題包含著黑格爾對現代市民社會深刻的觀察。但是，我們認為不能由此得出藝術不再是心靈的需要的結論。正相反，人類對藝術的需求更加迫切了。
當代美國學者丹托立足于后現代主義藝術的實踐，重新提出“藝術終結”的命題。他的邏輯是，后現代主義藝術的一些流派抹掉藝術品和現成品的界限，藝術轉到觀念的領域，藝術變成哲學，這導致藝術的終結。我們認為，丹托的命題不能成立。因為藝術與非藝術的界限并沒有消失，人對于藝術（審美體驗）的需求，作為人的精神需求，也不會消失。
八、科學美
1．物理學領域的一些大師，如彭加勒、愛因斯坦、海森堡、狄拉克、楊振寧等人，他們都肯定“科學美”的存在。在他們看來，“科學美”表現為物理學理論、定律的簡潔、對稱、和諧、統一之美，也就是說，“科學美”主要是一種數學美、形式美。他們都指出，“科學美”是訴諸理智的，是一種理智美。他們都相信，物理世界的“美”和“真”（物理世界的規律和結構）是統一的，因而他們都強調，科學家對于美的追求，在物理學的研究中有重要的作用。
2．在科學美的領域存在著幾個在理論上需要研究的問題：
第一，自然美、社會美、藝術美是審美意象，它們訴諸人的感性直覺，而“科學美”是用數學形態來表現出物理學的定律和理論架構，它訴諸人的理智。那么，從美的本體來說，科學美和自然美、社會美、藝術美能否統一？有沒有可能提出（發明）一種新的理論架構，把科學美與自然美、社會美、藝術美都包含在內？
第二，美感不是認識而是體驗，它是超功利、超邏輯的，而科學美是一種數學美、邏輯美，它超功利，但并不超邏輯。那么，科學美的美感的性質和內涵與一般的美感就有重要的差別，這是一個有待解決的問題。
第三，很多物理學家都認為從物理學研究的成果中可以觀照宇宙的絕對無限的存在，從而獲得一種宇宙感。但是，物理學研究的成果是人類理性活動的產物，而宇宙感則是一種超理性的體驗。這就產生一個問題，就是人們有沒有可能從理性的領域進人超理性的領域的問題，也就是人們有沒有可能從邏輯的“真”進入永恒存在的真、從形式美的感受進入宇宙無限整體的美的感受的問題。
3．很多科學大師都認為追求科學美是科學研究的一種動力，理由主要是：第一，美的東西必定是真的，因此可以由美引真；第二，在科學研究中要想獲得創造性的成果，必須依賴直覺和想象。
4．人的大腦兩半球有分工。但是，一個人在自己的人生和創造中如果能使大腦兩半球的功能互相溝通、互相補充，那就可能使自己在科學和藝術這兩個領域或在其中一個領域做出輝煌的創造性的成果。這是達·芬奇、丟勒、歌德、張衡、愛因斯坦等大科學家、大藝術家給我們留下的啟示。
九、技術美
1．技術美是社會美的一個特殊的領域，是在大工業的時代條件下，各種工業產品以及人的整個生存環境的美。技術美要求在產品生產中，把實用的要求和審美的要求統一起來。
2．在西方歷史上，對技術美的追求可以分三個階段：第一階段以莫里斯為代表，主張恢復手工業時代那種既實用又美觀的古典風格；第二階段以蘇利約以及格羅庇烏斯等人為代表，主張產品的外觀形式應該是它的功能的表現；第三階段受20世紀人本主義思潮的影響，審美設計從工業產品擴展到整個人類的生存環境。
3．技術美的核心是功能美，即產品的實用功能與審美的有機統一。功能美的追求是對歷史上曾出現過的兩種片面性的否定，一種是只求功能、不問形式，一種是把產品的審美價值完全歸結為外在的形式。這兩種片面性都是對實用功能和審美的割裂。
4．為了正確把握功能美，要注意兩個問題：第一，我們說的功能不僅要適應人的物質要求（即產品的使用價值），而且要適應人的精神需求（即產品的文化價值、審美價值）；第二，功能不僅應該體現為產品的內在形式結構，而且也應體現為產品的表層外觀。產品外觀的缺陷，往往意味著功能的缺陷。
5．技術美（功能美）給人的愉悅是一種復合體，包括生理快感、美感和某種精神快感。在當代，越是高檔的產品，美感在這個復合體中占的比重就越大。
6．學術界對“日常生活審美化”有多種多樣的理解和解釋。我們認為，“日常生活審美化”不應理解為人們采用審美眼光看待日常生活，不應理解為追求人生的藝術化，不應理解為后現代主義藝術的某些流派抹掉藝術與生活（藝術與非藝術）之間界限的主張和實踐，也不應理解為網絡、影像等虛擬世界的泛濫。“日常生活審美化”是對大審美經濟時代的一種描繪。在這樣一個大審美經濟時代，審美（體驗）的要求越來越廣泛地滲透到日常生活的各個方面，人們在生活中追求一種愉快的體驗。在這樣一個大審美經濟時代，文化產業越來越受到重視。（未完待續）
