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劉其敏：

一個被“遺忘”的畫家

從沒有一個畫家的住處，能給人以如此強烈的印象：數十年的老宿舍房子里，沒有一件像樣的家具，家徒四壁，未經任何裝修，斑駁的水泥地面、發黃的墻，墻上唯一的裝飾，是兩張早已晦暗殘破的宣傳版畫。屋里有一對箱子跟隨了老人數十年，他在箱子旁邊搭一個木板，就是他睡覺的床。還有一個畫板，老人生前曾無數次在上頭作畫，布滿了圖釘扎過的痕跡，扎痕像蜂窩般密集。

這就是版畫家、素描藝術家劉其敏的家。房間里懸浮著一股被時間擱置的氣息，安寧、靜謐、清凈。

劉其敏1954年畢業于中央美術學院繪畫系，師從李可染等大畫家，之后進入廣州美術學院版畫系執教。早在上世紀60年代，他的版畫作品《海灘上的防護林》《萬帆待發》就曾經獲魯迅文藝獎等獎項。對于這樣的資深老畫家，名利幾乎是唾手可得的事情。

然而，數十年來，劉其敏幾乎過著一種與世隔絕的生活。他不參加藝術圈內的活動和畫展，謝絕一切應酬，自己也不舉辦畫展；晚上，家中大燈經常關著，他害怕一點燈，就引來朋友做客，會打擾他的創作和思考；他不安裝電話、沒有電視機，老人的休閑生活是一本本雜志；他一生未婚、無兒無女，一幫20歲出頭的美院學生經常出沒他的家中，是老人晚年僅有的社交。在廣州美術學院里，劉其敏被傳為最有個性的前輩之一。因為他創造了一個記錄，直到退休前，他還是一個講師，副教授是學院后來追加的。“劉其敏當了28年講師，他總是把評職稱的機會讓給后輩，自己從來不遞交材料。”

為人和從藝，劉其敏都是孤獨的，但許多都是他主動選擇的結果。直到2012年，他的個人展覽“喜看南粵”在廣州美術學院美術館開幕，人們才發現，這個幾乎消失于眾人視線的老人，30年來一直沒有停歇。當所有的畫家追求描摹大山大川、流行畫美人美景時，劉其敏選擇了截然不同的創作路徑，以近200幅素描、數百幅速寫作品，“生動印記了廣東建設、變化的第一現場，完成了一份廣東改革開放的美術紀錄，絕無僅有”。特別是劉其敏用鉛筆、炭筆畫筆直的高速公路，畫剛建好的微波通訊電站，挑戰了幾乎所有畫家不敢挑戰的題材。有人說，看劉其敏畫的公路，能夠感受到時間的流動。有人說，看劉其敏畫的防護林，隨風鼓動，像一團火焰，仿佛能聽到蟬聲傳來；看他畫的稻田，溫情擺動，仿佛傳來麥香……他在生活層面的冷清寥落，但是對于自己信奉的藝術理想，卻從未放棄火一般的追逐。他一生用藝術去表現改革開放的成果，自己卻沒有去享受這種成果，連一個空調都舍不得裝。有人說他沒有愛情，但是他內心擁有大愛，對于貧困學生或災民，他不惜重金捐款。“學校每次組織捐款，劉老師都一個人默默走到捐款箱前，塞一摞錢，沒人知道那有多少錢，他不留名字，不留錢數。”他的同事易家軒回憶說。在2007年湖南洪災和2008年汶川大地震時，從不賣畫的他一共捐了8幅力作，每一幅都拍賣出10萬元左右的價格，這也是他生前唯一的一次拍賣，而當時他捐畫出手之大方曾讓不少畫家感嘆：“劉老師，好作品您還是留在手上吧！”

2010年1月22日晚，劉其敏在廣州美術學院的住所內去世，享年81歲。而劉其敏生前的大部分作品捐獻給了廣州美術學院，分文未收。

有人說，劉其敏主動要被這個時代遺忘——他的藝術和為人都太過沉寂；有人則認為，這個喧囂的時代過后，他一定會被重新認識，而許多現在的名畫家不過是曇花一現。

老婦半身帶手像    54cm×78cm    素描    1982年   

北京姑娘    79cm×53cm    素描    1988年     

蟬聲起伏    52cm×77cm    素描    1990年   

葡萄與石膏像（靜物）    51cm×76cm    素描    1991年   

秋后田野    49cm×72cm    素描    1991年   

楊桃與餐具    52cm×76cm    素描    1991年   

插花與掛歷    52cm×76cm    素描    1991年   

塘邊杉影    48cm×75cm    素描    1991年   

日當午    48cm×73cm    素描    1990年   

村后山崗    48cm×74cm    素描    1993年   

秘境 · 覓宗

—— 解讀汪宗偉油畫真誠又真情

文/清   揚

汪宗偉真誠做人，真情作畫，沉醉于創作，對細節極致的追求，對藝術嚴謹的態度，六十載不變。就這樣地真誠、穩健、奉獻，使他贏得信譽與敬重。

觀《密林深處》，審視自然中的秘境，陽光樹木彌漫著溫暖的氣息，然而水是主角，碧瑩的溪水似項鏈般穿插于森林與淺灘之間，探索著色彩的盛宴。畫面筆觸嚴謹有力，曲徑通幽處令人目不暇接。對細節極致的追求，對藝術嚴謹的態度，用筆洗練，極富詩意，隨意拈取一處皆是驚喜，充滿著生機，仿佛置身于彼岸。

然后再看《慕士塔格峰山下》，該峰號稱世界冰川之父。峰高七千五百零九米，峰底海拔四千三百米。汪宗偉到該處創作此畫時已年過五旬。真可謂越是艱險越向前。此畫山勢挺健，寒水奔騰，筆觸奔放，色彩豪邁。從畫面更可以感受到畫家的亢奮。那是一種莫名的沖動和成功的喜悅。

《海珠橋下的輪渡碼頭》，這是他一九六一年的寫生之作。該畫忠實地描繪了五十年前的濱江景色，畫面灑滿南國的陽光。碼頭和渡輪的造型簡樸。色彩和筆觸都很樸實，又都很有表現力。沒有技巧賣弄和肌理制作，是一副讓人分外感動珍昔的歷史的畫卷。

再請看《廣鋼磚爐成車間》，這是陪同師生下廠時的作品。如果從光、結構、色彩、透視的角度去分析、藝術最本質的角度去分析，你會發現畫家被車間的氛圍深深地感動了，并且用最令人感動的光、形、色彩把該氛圍表現出來了，而且令欣賞者們也為之感動。

“汪宗偉的作品讓我想到老院長胡一川。老人家的作品進入《中國油畫百年選集》，憑借的不是所謂的基本功與技巧，而是不可比擬的激情。還讓我想到當今俄羅斯美術家協會主席瓦連京，他的作品也沒有賣弄筆觸與色彩，表現出的是一個赤子對家鄉的深情的愛及描述時極其幸福的享受”。這是尹定邦先生寫的一段。

汪宗偉有很多很多好作品，例如《中大珠江邊》《夜靜》《塔什庫爾干草場》《古堡》《苗寨金秋》《甘孜雪山》《男人體》等等。它們都有相當質樸的面貌，又都洋溢著作者的真情。

大海陽光     100cm×72.5cm     麻布油畫     2005年   

做模特兒的志愿軍老戰士    91cm×72.5cm    布面油畫    1998年   

塔什庫爾干草場     100cm×80cm    布面油畫    2004年   

甘孜雪山     54cm×75cm     麻布油畫     2009年   

太行山上     56cm×70cm     麻布油畫     2005年   

牦牛河    56cm×70cm     麻布油畫     2010年   

密林深處    88cm×115cm    麻布油畫    2007年   

蒼海同宿天，云濤飛家山

—— 譚海飛，一個堅持寫生的藝術跋涉者

文/高世現

每一個畫家都有他自己的精神原鄉，比如譚海飛一直路上，堅持寫生，和畫自已心中的風景。劉勰在《文心雕龍》中說“心生而言之，言立而文明，自然之道了”，意思就是說天地自然、人生百態對我們心靈的觸動，是創作的重要源泉。而在我看來，自然之道便是心道。今天，每個人的內心深處都潛伏著一片自己的精神原鄉。但世人多失魂又落魄，于是就有了譚海飛這一類堅持寫生的藝術跋涉者，他其實就是決絕的來一次又一次心靈的返鄉和精神的回歸。

在譚海飛眼里，一草一木，一江一水，一丘一壑，不論大小，融入了生活，縱是尋常，卻是極好。在譚海飛心里，一亭一鐘鼓，一葉一鷓鴣，一絲一縷，一時一俗， 都溶入了他的血肉，不可分割。初看他的《薄煙如霧》，密林山道，撐傘游人卻如織，山頂的高塔仿佛有一種遠古的召喚，我看得動心驚魄。

原來，人心所向，即大美也。

譚海飛水墨氤 氳的形式表現、萬物化淳的意象符號，共同營造了一種對鴻蒙的記憶和遠古的想象，以及理性的冷峻凝視，夢境般的靜謐，給人以“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”之感。可以想見，譚海飛也曾如此與游人雨中同登斯山，線走龍蛇是骨架，墨生氣韻為靈魂，譚海飛似乎畫得甚是緩慢，生怕就這么驚動了古人。

譚海飛的《薄煙如霧》，有限的畫面呈現為心足云履徜徉在這雨中的山道之上，它表現的是當代人夢寐以求的精神原鄉是形而上的，在更高處的天邊；這樣的圖像、這樣的文本，遠離于其他同類山水畫司空見慣的審美定勢與慣性模式，也高于那些光怪陸離、令人目眩的時尚流行之作，因為，畫家在作品中體現的是自己的藝術感覺和審美理想，也是當代人渴求的心靈棲息地。

夫畫者，心之跡也。

應該說，譚海飛的山水作品，并不具體表現某地、某山、某水，雖然他多是寫生作品，但并不局限于藝術表現的對象，是他“山不是山”的一種釋放，是他“水不是水”的一種迸發，也是他“山還是山”的一種態度，是他的一種“水還是水”慧眼。他一路上所寫生的農舍、農家，均以匠心獨運的意象符號與特定空間關系，展示當代人被喚起的永恒鄉愁，比如他的《家山新雨后》，依山而建的吊腳樓木屋被古木青山環抱，仿佛深處人家世外桃源之中，蒼海同宿天，云岸向家山，這實隱含的是畫家的想象與虛幻、神往與記憶、這是審美意趣和生命律動共同結晶的形而上精神生態畫卷。

而另一幅，譚海飛不著標題，姑且暫稱《無題》，畫的是濃霧中的層層疊疊的農家，若隱若現，無比清晰的卻是一群歸雁，使畫面產生“一切云霧覆一村，一群歸雁印一切”的宇宙、自然、人心與造化的大和諧圖景。行止隨心，疏淡隨念，如今家山連山，雁過歸雁，夫畫者，神之跡也。

不談濃淡相間的墨色，也不談點、線、墨、色的交織混溶，不談畫面虛與實的層次，也不談墨與水、色與水、墨與色的多次渲染，不談，不談，皆小道也，唯心與神游，大美也。

譚海飛，一個堅持寫生的藝術跋涉者，最后我想說的是，稽首虛空懺筆低，家山不忍何山隱，去更遠的地方，見更多的山水吧，浮世大畫，最后就在心中。

古寨新曲     210cm×188cm     中國畫     2020年    

家山新雨后     56cm×78cm     中國畫     2020年   

山寨晨霧     50cm×60cm     中國畫     2020年   

爺孫牧歸喜羊羊     97cm×97cm     中國畫     2020年   

紅衣玉珠待君采     100cm×53cm     中國畫     2020年   

鐵骨錚錚   鐵筆情深

—— 中國新興版畫運動的主將陳卓坤藝術人生解讀

文/陳其偉

1930年初期，對于中國文藝界、中國美術界來說，都是一個風起云涌、英才輩出的時代。在偉大的文化革命旗手魯迅先生的親自倡導和扶持下，中國誕生了第一個革命美術團體——“一八藝社”，該社的組織者之一便是興寧人陳卓坤先生。

陳卓坤又名陳廣，1908年出生于興寧市寧塘鎮的一個貧苦家庭，父親常常到幾百華里外的江西省尋烏、信豐等縣“挑擔子”謀生，母親在家種田。因他的伯父愛好書畫，有一定的學識，經常教他寫字畫畫，并到村里的私塾里讀書，因此少年的陳卓坤已顯示出在繪畫藝術的才華。

1928年，陳卓坤考進藝術大師林風眠創辦的西湖國立藝術院學習繪畫，因接受進步思想而被學校開除。他在上海聯絡進步學生成立了“一八藝社”，經常得到魯迅的指導，從此走上了以木刻創作活動為中心的革命美術活動，并于1931年加入了中國共產黨。“一二·八”事變發生后，上海“一八藝社”社址及其保存的木刻作品遭戰火浩劫而毀于一旦。陳卓坤與江豐、艾青等志同道合者又發起組織“春地美術研究所”。不久，該所被國民黨反動派搗毀。陳卓坤再次不屈不撓與未罹難的同學發起組織野風畫會。野風畫會同樣躲不過國民黨反動派的魔掌，于1932年底被破壞，陳卓坤被迫中止了木刻創作活動，轉入黨的地下工作，時任上海滬東區委青年團書記。這段時間他曾返回興寧從事黨的秘密工作，在危急關頭，他的朋友、進步人士陳國柱先生冒險通知其轉移，并資助旅費讓他繞道香港，重返上海。

1933年8月19日，陳卓坤在上海被捕入獄，受盡折磨，忠貞不屈。1937年7月抗日戰爭爆發不久，陳卓坤由葉劍英同志保釋出重慶監獄，隨后被送到陜北青年公學學習，重慶談判后到了山東省的藝罘。此后一直隨解放大軍轉戰南北。1949年4月，隨著上海解放，陳卓坤在上海會見了木刻講習會13人中的江豐和倪煥之，15年后再相逢，他們感慨萬千！后來，陳卓坤又隨軍南下，任中國人民解放軍東江縱隊后勤政委。1949年中華人民共和國成立后，曾任汕頭市文教局長。時任廣州美術學院院長、他的老戰友、著名木刻家胡一川把他調來任廣州美術學院辦公室主任等職。

鮮為人知、彌足珍貴的我國第一幅魯迅木刻肖像就出自陳卓坤之手。當時陳卓坤在木刻講習會上刻好后，曾請魯迅先生和當時講授木刻的內山嘉吉先生指導。魯迅看后，指出后腦太大，要鏟削一筆，他就根據魯迅手指劃定的位置用圓口刀鏟去一刀，這件軼事為中國美術史續傳為佳話。這幅作品發表在日本鐮倉美術館1975年出版的由內山嘉吉主編的《中國木版畫展圖錄》里。1984年9月，這幅《魯迅像》還刊于日本內山書店出版的雜志《鄔其山》第5期，內山嘉吉專門撰寫了評價文章，指明它是中國第一幅魯迅先生木刻像。毫無疑問，由于“一八藝社”等版畫團體在中國現代版畫史和中國革命美術運動史上的重大影響和重要地位，作為活躍的核心人物之一，陳卓坤是一個令人矚目的風云人物，陳卓坤不愧是中國新興版畫運動的主將！

陳卓坤不僅在版畫藝術上久負盛名，在國畫藝術上也有很深的造詣。他是林風眠、潘天壽早年的學生，對趙之謙、任伯年、吳昌碩的作品也很有研究，師法前人而不拘泥古法、借古開今、銳意創新。而且他十分注意深入生活，投身到千變萬化的大自然中去觀察自然界的動態生姿，勤于寫生，善于捕捉典型，從而在作品中開拓藝術的境界。陳卓坤反對內容至上的作品，他的速寫本上就寫著這樣的話：“思想性越高，往往又毫無藝術性，沒有藝術性的東西，就不成為藝術品了，說的是內容決定形式，也成了一樣的花招。其實，思想性高，藝術不高，徒具形式，不能動人，還是廢品，不是藝術品。”他的花鳥畫筆法簡樸，渾厚奔放，粗獷中見精微，出神入化，生機勃勃，在尺幅間取勢傳情，畫有盡而意無窮，具有一種獨特的稚拙風格。陳卓坤早期在西湖國立藝術院讀書時，甚得林風眠的器重，得到可以自由進出他家和畫室的殊遇，且嘉許有加。林風眠曾對許多學生說：“陳卓坤君如能發奮，將會不得了加上了不得的。”在陳卓坤一生的國畫作品中，深受林風眠繪畫風格中抒情浪漫、天真無邪的東方情懷的影響。陳卓坤在1985年以76歲的高齡，在他戰斗過的東江之花——惠州舉辦國畫義展，展出作品135幅，賣出75幅，他把賣畫收入支持惠州豐山烈士公園的建設，赤誠之心，感人至深！

此后直至2000年以前，陳卓坤又沉默了許多年。1992年筆者去廣州美術學院內他的住家拜訪他。當他知道我就是陳國柱的兒子時，他兩手緊握住我的雙手，非常激動，眼眶盈滿淚水，“啊，老侄，你爸是好人呀，我和你是同道……”兩代人的感情把我們一老一少變成零距離的忘年交，我們促膝傾談。他的情緒顯得孤寂無奈，牢騷滿腹。他想辦畫展“矛錢”，想出畫集“矛錢”……他已下決心封筆，而且已經很久沒畫畫了。陳卓坤雖然在十年浩劫中飽受摧殘，株連至親人，一個男孩一個女孩從廣州美術學院的宿舍四樓跳下來……但能豁然處之，兩袖清風，一身鐵骨！“掃除膩粉呈風骨，褪盡紅衣著淡妝。”——陳老常吟魯迅先生詩句寄托自己老驥伏櫪、壯心不已的老革命家特有的情懷。

2000年8月，由于陳卓坤先生的特殊經歷、特殊身份和后來在中國畫創作上的成就，也為了推動當代中國畫創作與中國美術史研究事業的發展，廣東美術館做了一件大的好事，隆重舉辦“陳卓坤·蒼涼的天真”大型畫展，并出版了載有陳跡、王橫生研究陳卓坤藝術成就的專論和作品的畫集。為此，已進入90歲高齡的陳卓坤激動不已，多年的夢想成真，讓他感到莫大的安慰！感到此生無憾！而他繪畫藝術的主要成就也在于此。

陳卓坤的畫作，大氣、稚拙，不單構圖奇特，用色也獨具一格。其用色雖然受林風眠的影響，兼有水彩、水粉畫的某些表現手法，但卻脫去林氏清純幽雅的味道而輔之于“海派”吳昌碩、任伯年等人用色的濃重、鮮艷、老辣，因而其作品顯得厚重、鈍拙。如1980年左右畫的《華而實》，芭蕉花在墨色的基礎上，施以大片洋紅，顯得濃重艷麗；芭蕉干在水墨、花青的輔助下用赭石出之，更見厚重；果實則用花青調墨畫成，墨色渾厚華滋，極富肉質感。所有這些，在畫家精神及雄健筆法的統攝之下，顯得那樣的和諧，體現了畫家所希望的“華而實”的思想境界。又如作于1981年春節的《金魚》、作于1987年的《寫盡洛陽春》等，均極能體現陳卓坤畫作的用色特點。

陳卓坤的畫行筆勁挺，有明顯的運動感和跳躍感，畫面上充盈著的是勃勃生機；他的畫充滿稚氣，真率鈍拙，卻又狂放姿肆、縱逸豪邁，似有一股剛烈之氣充斥其間，人品融進畫品，情感融入筆墨，這是陳卓坤坎坷曲折的人生經歷與獨特的個性所鑄成的。早在青年時代，陳卓坤在思想上便深受魯迅先生的影響，這影響貫穿著陳卓坤的一生，在“文革”浩劫中，陳卓坤在政治上遭到迫害，人身受到管制，作畫的權利更被剝奪。是他所崇拜的魯迅先生那“韌”的戰斗精神支撐著他，并因此鍛造了陳卓坤鐵骨錚錚的品格。這品格貫穿于他的畫作之中，擲地有聲！著名畫家林墉曾有深刻而精辟的分析：“花鳥畫的生命力本就不隱藏在畫內的花鳥之中。其來源似只在畫家勃發的氣質情趣之中。陳卓坤畫中的生機正就是陳卓坤生命的朝氣！陳卓坤賴以度過藝術以至生命的個個難關，究其實，也正是這種朝氣。”

審視和回顧陳卓坤近80年的藝術生涯，在中國現代美術史上、在新興版畫運動史上占有流芳百世的一頁。中華人民共和國成立以后，他的主要精力還是放在中國畫，特別是花鳥畫的創作上，而他在繪畫藝術上的主要成就也在于此。“急似風，烈如火，重是鐵，響應雷。”這就是陳卓坤畫作的本色，一個紅色畫家的本色。陳卓坤作品的藝術價值將來會在南國畫壇上顯得彌足珍貴、傲視群雄！

2006年4月初，陳卓坤以92歲的高齡走完了他一個老布爾什維克的紅色人生，一個老版畫家、老國畫家的藝術人生！

陳卓坤     魯迅像     版畫    

陳卓坤     秋葵     國畫    

鐵篆書時代中國書法的審美流變

文/楊可偏

摘要

篆書是中國書法藝術的最早存在形態，書法藝術從大篆開始發展，逐漸演變成小篆。本文解釋了篆書時代的中國書法的審美流變。

關鍵詞：篆書；中國書法；審美流變

1、前言

人們往往會以某項藝術特征，某項事物，或是某一政治事件來指代某些特定歷史時期，例如“文藝復興時期”。本文同理，“篆書時代”即指代篆書從發展，興盛到衰退的殷商，西周，春秋戰國直至秦代。篆書是中國書法的最早發展提示，是從甲骨文開始，發展至小篆這一系列字體的同城。篆書又分為大篆和小篆，其中，大篆先于小篆出現，從殷商，西周開始發展，西周之后，大篆逐漸改良簡化，進而發展為小篆。但是伴隨著小篆而來的確實審美和形式的僵化，以往蓬勃發展的篆書失去了生氣，從而退出了時代的發展潮流。

2、大篆的形式與美感

提到殷商時代的中國書法代表，人們往往會首先想到甲骨文，但這樣的看法有失偏頗。根據相關考古資料發現，甲骨文只是大篆的一種表現形式，同金文一樣，都是大篆大類中的一種，只是根據書寫工具和材質的不同，書寫的風格存在差異，僅僅對甲骨文進行研究，難免會以偏概全，無法真實地反映出殷商時代大篆的全部美感與風貌。真正代表殷商時代的大篆應該是墨書，這兩種文字形式與甲骨文，金文共同展現了殷商時期大篆這種書法形式的完整風貌和特點，在此之中，大篆發展的鼎盛時期則由金文所體現。

2.1殷商大篆——美學的起點

（1）墨書——單節奏美

殷商大篆中，墨書流傳下來的資料較少，由于甲骨文和金文的書寫材料是龜甲和青銅器，易于保存，多年之后依然能展現其本來的形態，墨書的主要書寫材質多為陶片玉片，保存較難，目前考古工作中，只有在殷商“祀”字陶片上，可以一窺墨書之真容。從文字的書寫難易程度來看，書寫于絹帛上的文字要輕松于用刀雕刻于龜甲或是青銅器之上。在殷商時期，最遲到甲骨文時期，更容易書寫，方便攜帶的帛書已經存在，但是由于材質易分解，難以在漫長的歲月中保存下來，難以流傳至今，考古中發現的證據較少，但根據目前存在的資料，寥寥幾筆即可讓我們領略到殷商時期墨書的真容。殷商墨書，畫如蝌蚪，這種形容鮮明地表現了墨書的書寫方式，起筆處向斜下方頓筆，之后的書寫快捷流暢直至末端提筆，比比如此，如同蝌蚪。

商代時期金文與墨書具有異曲同工之妙，起筆粗重，隨后過度流暢快速，提筆輕，筆畫之間不連貫，形成了獨特的節奏之美，大樸不雕。

（2）甲骨文——返璞歸真

甲骨文是目前我們了解較多的一種文字，相對而言考古資料也較多。是殷商時代的通用文字。通常甲骨文的審美風格可以被分為五個階段：第一階段為屋頂階段，這一時段甲骨文的大小尚未統一，通篇文字可能會出現或大或小的不同文字，大者氣勢不凡，大開大合，小者，玲瓏典雅，雍容華貴。第二階段及第三階段的甲骨文，一反第一階段的不拘一格，形成了獨特的形式美，排列整齊，公正秀美，嚴格穩健。

甲骨文的書寫方式可分為單刀和雙刀，單刀所刻甲骨文較為普遍，區別于金文和墨書，代表性較強但是因受書寫材質龜甲的限制，與其余篆書的風格存在些許差異，排列較為隨意，極少考慮行間距，即使考慮行間距，也沒有形成固定的字句，只有極少間隔分明，排列穩定。雙刀所刻甲骨文則與金文和墨書風格類似，粗獷，簡單，狀似蝌蚪。

甲骨文的發展同墨跡和金文類似，也在逐漸向雄渾和精細的方向前進。

2.2 兩周金文——形式之美

兩周建立后，青銅器的相關技術得到了飛速發展，青銅器的發展也帶動了銘刻于其上的文字——金文的不斷發展，金文逐漸從商代金文的風格演化出來，具有了自己獨特的氣質和形式，逐漸成熟。金文按照發展階段分可氛圍三個階段，早期的金文同商代金文并無不同，都是古樸率真的風格，隨著時間發展，向著方正整齊的方向逐漸演變，中期金文出現了筆畫上的變化，逐漸圓潤，粗細趨于均勻，間隔逐漸穩定，大小也趨向統一。

中晚期金文，用筆逐漸均勻，且出現了逐漸端正的結體。開始講究結構上的完整，注重行間距，布局嚴謹工整，展現出一種形式之美。

3、春秋戰國至秦——小篆的發展與成熟

3.1 石鼓文——小篆的前身

春秋戰國時期，周天子喪失了對王國的絕對統治，整個國家處于群雄并起的階段，各國文字也都得到了飛速的發展，同時隨著各個諸侯國統治領域的不斷變化，不同的文字也得到了積極交流和融合的機會。在不斷的發展中摸索出了兩條主要的發展道路，一條是逐漸擺脫篆書的影響，向著更加方便可用的防線演變，字形字體逐漸簡化，另外一方面，秦系刻筑銘文繼承了大篆的特點，是大篆晚期的存在狀態，且為小篆的出現打下了基礎。

石鼓文的下筆有力，雖然筆畫細瘦，但其中更顯出文字的剛強雄渾，每個文字均占據相同大小的空間，同金文相比，更加注重了筆畫的整齊美觀。趨于圓轉，從而逐漸發展形成了小篆的圓轉線條，其結構公正整齊，線條自然質樸，文字疏密有序，形體結構理性使得規整程度進一步得到了提升。這種文字的出現，為小篆的出現奠定了基礎，保證了秦系文字雛形規模的定型。是承上啟下的一種文體，上承大篆，下其小篆，具有兩種文字的優勢，是一種處于過度階段的文字。

3.2 小篆——形式美的極致

秦滅六國之后，為了保障自己的統治，實施了書同文的專制主義的集權統治，實施書同文的改革措施。吸取了六國文字的優點，形成了屬于自己的一套獨特的文字體系。秦朝的書同文政策主要是才李斯的推行下，廢掉了六國中與秦不同形式的文字，退出了一整套完整的漢字規范制度，其中制定了官方使用的文字——小篆。這是我國歷史上第一次推出統一的文字書寫制度，同意了各國文字，并在制度上制定了關于文字的相關規范。

小篆繼承了石鼓文雖細猶剛的風格，但其用筆更為精細，筆畫圓潤，筆畫粗細差距小，文字之間大小差距小。整體規整又有動感，謀篇布局非常整齊，有縱有橫，繼承了石鼓文的優點，又在其已有形式上有所發展。小篆的形成既有對前代石鼓文的總結，又在其基礎上不斷發揮，融合了各國文字的優點，吸取了諸子百家之所長，是文字不斷規則化，勻稱化的結果。同時也在繼承中不斷變革，表現了秦朝橫掃六國，吞并八荒的浩然正氣，凌然之風，洋溢著鮮明的時代感。是具有劃時代意義的一種文字。

4、篆書的終結與新書法的誕生

書法藝術自誕生而來，就逐漸從混亂無序向著齊整規則方向發展，形式美逐漸成為了書法追求的方向。是漢字經歷了大篆小篆等一系列文字的不斷變革中發展而來。

從文字的實踐可得知，文字的發展是想著不斷追求平衡與穩定感，勻稱整齊發展的。秦始皇雖然在書同文的政策推進中將字體通過制度的形式，進行標準化的推進，在字面的顯示上，可能跟前代相比是一次突變，但是實際上小篆的出現是對篆書整體的一種總結性的成果。但隨著后續的發展，社會逐漸對書法家形成嚴肅整齊的要求，正是相關制度的出現，使這種風格走向極端，喪失了繼續發展的空間，也正是在這個時期，活潑的秦隸沖破了小篆的莊重嚴謹，開始書寫嶄新的篇章，也標志著延續千余年的小篆逐漸退出歷史舞臺。

結束語

在篆書發展的過程中，環境生產力等社會因素起到了決定性的作用，而藝術家對于舊美的超越和對于新美的只求則成了篆書不斷發展的關鍵，這便是篆書時代中國書法的審美流變為我們帶來的美學啟示。

參考文獻

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論書法與現代生活

文/魏羽秀

摘要

書法是以筆墨紙硯為工具書寫并抒發情感的一門藝術，書法功能兼具實用性和藝術性并逐漸發生演變。在現代生活中，書法能帶給人們更多的啟發和精神感悟，賦予現代生活更多的人文價值。書法啟發人們加強自我修養、積極領悟書法作品中的精神追求，更加重要的是在當代中國，對提高傳統文化自信，增強民族自信中，起到重要的引導作用。

關鍵詞

書法，修養，精神，藝術，傳統文化

一、中國書法的定義

中國書法是中國漢字特有的一種傳統藝術，從廣義講，書法是指文字符號的書寫法則。換言之，書法是指按照文字特點及其含義，以其書體筆法、結構和章法書寫，使之成為富有美感的藝術作品。

書法字體，就是書法風格的分類。書法字體，傳統講共有行書字體、草書字體、隸書字體、篆書字體和楷書字體五種，也就是五個大類。在每一大類中又細分若干小的門類，如篆書又分大篆、小篆，楷書又有魏碑、唐楷之分，草書又有章草、今草、狂草之分。

二、書法的歷代演變

書法藝術產生于商代中后期的甲骨文，筆畫均為單線條，瘦挺有力，時露鋒芒。布局多為縱行，行款錯落，大小變化，疏密有致。這些最早的漢字遺跡已具備了書法的用筆、章法、結字三要素。《毛公鼎》《散氏盤》是其代表作。從金文遺跡看，書法的藝術性已逐漸豐富起來。

春秋戰國時期，國家分裂、社會動蕩，各諸侯國在不同的藝術追求下，朝著各自的審美趨向發展，形成了書法藝術絢爛多彩的局面。秦統一后，秦始皇下令“車同軌，書同文”，由丞相李斯普及小篆，小篆成為官方文字。三國兩晉南北朝時我國書法史上的一個重要時期。在發展中，書法藝術形成草、楷、行各體已完全成熟，中國書法的技法體系基本形成。書法走向完全自覺階段，書法在社會各階層普遍成為一種有意識的欣賞對象，文人有意識地追求書法之美，把書法作為藝術實踐活動。

宋以后，字體已無大的建樹和突破，宋代政治環境寬松，統治者重文輕武，書法成為文人普遍愛好的一項藝術，元代書家畫家集于一身者居多，明人書法基本上為元代書法的延續，沒有大的突破，清代是中國書法史的一個重要轉折時期，書法漸成帖學和碑學，將中國書法藝術兩大傳統較完整地開發出來，對中國近現代書法藝術的發展起到了傳承作用。

三、歷代書法大家及相關作品

自秦朝開始，中國書法家不斷涌現，名家、大家數不勝數，其不朽作品如璀璨明珠，成為中國書法寶庫中的珍貴遺產，主要代表有：

秦朝李斯：楚國上蔡人，為秦始皇丞相，提出了統一全國文字，一律改為小篆。小篆是經李斯從大篆改造后所創新的字體，李斯寫的小篆，古今絕妙，《嶧山刻石》就是他用小篆書寫的代表作。

漢朝有蔡邕和張芝：蔡邕是東漢末年名氣最重的書法家，最著名的隸書代表作《熹平石經》《鴻都石經》，他還創造了“飛白”字，這種強調飛白枯筆之美的書法，在魏晉南北朝時期十分流行。張芝是漢末最著名的草書大家。被稱為“草圣”，代表作《冠軍帖》。

魏晉南北朝鐘繇、王羲之、王獻之：鐘繇代表作有《宣示表》《薦季直表》；王羲之楷書有《黃庭經》《樂毅論》等，行書有《蘭亭序》《喪亂帖》《快雪時晴帖》等，草書有《十七帖》等。

隋朝智永：代表作《真草千字文》，對后世影響較大。

唐朝歐陽詢、虞世南、褚遂良、孫過庭、張旭、顏真卿、懷素、柳公權：歐陽詢代表作有《九成宮醴泉銘》《化度寺碑》等；虞世南楷書代表作《孔子廟堂碑》；褚遂良楷書代表作《雁塔圣教序》；孫過庭代表作《書譜》，系用草書寫就，是一部書文具佳的書論著作；張旭世稱“張顛”，他善詩文，精于狂草，與張芝、懷素齊名，代表作《古詩四首》等；顏真卿寫下了千古名篇《祭侄季明文稿》，被世人稱為天下第二行書，楷書代表作為《多寶塔感應碑》《勤禮碑》，行書代表作《祭侄季明文稿》《爭座位帖》等；懷素  以草書著名，與張旭并稱“顛張狂素”。他的狂草對后來的草書影響深遠。草書代表作《自敘帖》；柳公權與顏真卿并稱“顏柳”，代表作《玄秘塔碑》。

五代楊凝式：楊凝式傳世代表作是行楷《韭花帖》。

宋朝蔡襄、蘇軾、黃庭堅、米芾：蔡襄主要成就是行書、楷書。行書傳世墨跡有《自書詩帖》《大研帖》；蘇軾代表作《黃州寒食帖》，被稱為“天下第三行書”；黃庭堅傳世墨跡有《松風閣詩》《黃州寒食詩跋》等；米芾主要成就為行書，傳世代表作有《苕溪詩帖》《蜀素帖》等。

元朝趙孟頫：趙孟頫小楷代表作有《道德經卷》，大楷代表作有《膽巴碑》，行草代表作《國賓山長帖卷》等。

明朝祝允明、文徵明、董其昌：祝允明草書代表作《前赤塑賦卷》《草書卷》等；文徵明傳世書法作品小楷《前赤壁賦》，行草書《西苑詩卷》《滕王閣序》等；董其昌代表作品有行草書《五言詩軸》《唐柳宗元詩》《岳陽樓記》等。

清朝王鐸、傅山、鄭燮：王鐸代表作有《五言古詩軸》《思臺州詩軸》《杜甫律詩卷》等；傅山代表作有《草書軸》《七言絕句詩》等；鄭燮傳世書法《劍南詩軸》，獨創的自稱“六分半書”，是摻雜了“真草隸篆”而形成的新書體。

四、書法賦予現代生活人文價值

隨著社會發展和人們生活水平的提高，書法的實用性逐漸降低，審美性逐漸增加，提到書法，人們總能自然地想到它帶來的安靜和平和，一是由于作品中所書寫的文字和內容，二是書法作品帶來的感情抒發和情操陶冶，猶如繁花一般點綴著現代人的生活。古往今來，書法的人文性為各時代優秀書家所重，由此成就無數書法經典。孫過庭評王羲之“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘”，張旭、懷素的狂草書寫不拘一格，這些皆體現了書法文辭內容與書家心境間的互動性。因此，品讀這些經典書法作品，不僅可以品其形式和文辭內容，還可以見執筆之人，即人文精神的高度和創作主體的人格力量。

五、書法能提高現代人們的自我修養

書法貴在意境，不同于單純的書寫與表達，看似簡單的線條，經過提按、曲折等變化展現在人們面前，其中絕對不僅僅局限在文字的表達，還兼具作者表達的思想內涵，所以書寫者除了要具有妙筆生花的技巧，還要追求更深層次的意境之美。書法在現在社會中啟發人的思想，從書法中外在的間架結構和組合方式，從運筆的舒展、開張、舒朗、險峻等，領悟到張弛有度的人生哲學，長期接觸書法，不僅能陶冶人的情操，加強個人的修養水平，更對人形成正確的人生觀和價值觀，有深遠的影響。

書法比起繪畫、舞蹈等更為枯燥，中國歷代大書法家大都是經過長年累月的刻苦練習最終才成為一代大家，其中也流傳了眾多的勵志故事。像墨池的得名，據說是王羲之在天臺山不停地練字，不停的洗筆洗硯，竟然把一個澄澈青碧的水池都染黑了。又比如張芝在自己的家門前掘了一個方圓數丈的洗硯池，一天的功課做完了，他就上池塘邊將硯臺和毛筆上的余墨洗滌干凈，以延長它們的使用壽命，他洗呀，洗呀，日子一久，整個池塘里的清水也被染黑了。后來，人們把練字稱做“臨池”。

從歷代書法大家的故事可以發現，任何一件事情要做到極致，就需要長期堅持不懈的努力，一個人要想取得讓人羨慕的成績，就要付出比別人多的努力和汗水。對于現代生活的人們來說，其中體現出來的道理是一脈相通的。在欣賞書法大家的作品時，不僅僅停留在它帶給人們精神愉悅感，更應該深度領悟作者背后堅持不懈的奮斗精神，以此勉勵當代社會大眾，指導人們更好的過好現代生活。

六、書法能弘揚民族自信，傳承傳統中國文化

書法我們不單把它當作藝術，同時書法更是中國傳統文化的重要組成部分。書法新的時代有新的內涵，傳承和發展書法文化，有利于增強中華民族的文化自信。書法與現代生活的融合，更多體現的是一種藝術追求，一種精神需求，既能讓人提升自身修養，還讓現代生活蘊含傳統中國文化，更加具有東方藝術美。

結語

總之，書法跟現代生活已經緊緊交融，書法跟大眾日常生活緊密相連。作為傳統中國文化，書法在現代生活中體現出更多的現實意義。對個人、家庭、國家都具有鮮明的指引作用，書法書寫表象及展現的人文色彩，能提升個人精神境界，書法大家及作品背后成長及奮斗精神，為家庭家風形成具有深刻的啟發，書法作為民族文化和民族自信的代表，為中國傳統文化的繁榮和國家的崛起，具有重要的戰略意義。

參考文獻

【1】李正庚，中國書法與中國傳統文化，理論與創作，2007（3）

【2】聶振斌，漢字何以成為藝術，中國書法，1997（4）

魏羽秀的書法作品