【1997年《美術觀察》“本期名家” 欄目】
——錢紹武和他的雕塑創作
李 松
錢紹武，1928年生于無錫縣，1947年（18歲）考入國立北平藝術專科學校（現中央美術學院）畢業后留校任教。1953年（25 歲）去蘇聯列賓美院學習雕塑，1959年畢業獲藝術家稱號。回國后，在中央美術學院任教。曾任雕塑系系主任，同時任國家教委藝術教育委員會委員。現為中央美院教授、學術委員會學委，中國城雕全國藝委會常委，北京市人民政府專業顧問，1996年4月被聘為南山城市雕塑院院長。代表作品：《大路歌》《杜甫像》《江豐頭像》《聞一多先生紀念像》《李白紀念碑》《李大釗紀念像》《張繼·楓橋夜泊》《阿炳像》《曹雪芹》《炎帝像》等，并出版《素描與隨想》《錢紹武素描人體選集》等，并有理論研究文章數十篇發表于各種藝術刊物。
一座偉岸的胸像象山丘般覆壓在冀東平原上，那是“李大釗紀念像”；
一顆碩大無朋的花崗巖頭顱陳列在中國美術館回廊上，那是“江豐頭像”；
一位迎風振衣的女神銅像，是為臺灣高雄的海邊設計的，她準備放大到20米，是海洋上的船民保護神“媽祖像”；
【1997年《美術觀察》“本期名家” 欄目】
錢紹武
據我所知中國大部分藝術家都是從小就喜歡畫畫或者用泥巴捏點什么東西，說不上為什么，就是莫明其妙地喜歡。我就是這群人中的一個。從小不喜歡算術就喜歡東涂西抹，小學生的功課也不好好作，因此考試的名次總是倒數第一。日本鬼子打來，全家逃難到了四川，上小學三年級時不知怎么忽然愿意學習了，考試總是真正的第一、二名。但畫畫還是最突出，記得我的一幅畫，畫的是三峽大片的白石灘頭，得到老師的夸獎。后來由于特殊的原因回到淪陷區無錫老家，父母不讓我上日本人的學校，把我寄養在一位孤獨的前清老秀才家。他已72歲，我當時9歲，一個老保姆管著我們兩人，不準出大門。幸而他有一個不小的荒園，是螞蟻和蟋蟀、野草和蔬菜的“共榮圈”。我除了背誦四書五經之外并無別事，于是只能畫畫。我沒有直接畫生活中事物的本領，只是臨摹香煙牌子、小人書等。12歲回到父親那里，那時四書已是倒背如流，還學了“詩經”，古文倒是扎扎實實地扎了根了。父親是上海光華大學的英語教授，于是強迫我學英語，漸漸對英國文學產生了濃厚的興趣。珍珠港事件后父親回無錫隱居，這時由于畫有了點苗頭，被允許拜無錫一位名畫家秦古柳先生為師，這時我是13歲。先是“業余 學習”，就是在學習英語之余到秦先生那里領一張示范畫，回來臨摹，完畢，再去聽他的教誨，領回新的作業。后來父親偷越封鎖線到昆明西南聯大教學，我就一頭扎進中國畫里，當了秦先生的學生。秦先生是真正的大藝術家，他堅持學中國畫必須詩、書、畫同時并進。為我專門請了一位俞老先生教作詩、背廣韻、對對子，于是每天清晨先去秦先生那里，第一件事是磨墨，不能用力，不能太快，這樣才能使墨磨得細膩適用，一缸墨要化一兩個鐘頭，先生說這是磨我的性子。要沉得下心，才能從事書畫。等他在茶館吃完早點回家，我這里也已經一切就緒，筆墨侍候了。他的畫案是掛在墻上的一塊板子，回來就揮筆作畫。我則在屋子的另一端臨摹古畫。他畫累了就躺在椅子里喝茶，然后就來看我的進展如何，總是夸我那點畫的不錯，那里畫得好。當然也不時指出，那兒畫得刻板了，那兒畫得輕率了，那兒該中鋒用筆，那兒應偏側取勢，等等。有時高興了，就親自示范。到了下午，他就練毛筆字，主要是臨寫漢碑。張遷、衡方、孔宙、夏承等。后來對三公山碑特別服膺傾倒。他說字體當其演變時最為有味，三公山就是由篆到隸，云峰石刻等就是由隸到楷。而他自己總是以漢碑為歸。他又是金石書畫的大鑒定專家，有了好碑好帖好畫往往摩拳終日，考證再三，樣釋之后又長題短跋，藏之秘笥。這“秘笥”其實也不很秘，那就是他大床的里側，大家見過毛主席的床頭，一半都是書，這和我老師的習慣如出一轍。在他的薰陶之下，我成了一個書法迷。自那時開始，至今70歲，有時不畫畫，卻從未斷過練字。“文革”中是替人寫大字報，我認為：書法藝術認識是“抽象美”的捷徑，是懂得“構成”因素的要途。是把結構、空間、線條、韻律、節奏都變成情感的基本功，是把嚴格的規則和個人的創造激情融為一體的最好訓練。就是這樣的詩、書、畫訓練，代替了一般青年的初中和高中的學習。我18歲考北京國立藝專。物理，化學等都交了白卷，但竟被徐悲鴻先生以全校第二名的高分破格錄取，進入了這個當時最高的美術學府。于是一整套近代西方美術教育體系代替了我習慣了的“筆墨”“意境”。魯本斯、倫勃朗、荷爾拜因、康勃夫等代替了馬遠、夏圭和石濤、八大。進入雕塑專業后，米開朗其羅和羅丹就成了我的上帝。可憐的是當時只有一本姜丹書先生翻譯的《羅丹藝術論》。他的文筆半文不白，詰屈聱牙，啃了一遍，似懂非懂，只好還給了圖書館。于是想努力學習法語，我的法語成績都在95分以上，只是我當時又忽然革起命來了。我對國民黨的腐敗統治義憤填膺，對美國大兵橫行霸道實在看不過去，于是藏在被窩里讀馬列、跑在大街上呼口號，全力以赴投身造反，終于加入了黨的地下組織，而萬萬沒想到，革命竟勝利得如此之快，入黨沒幾個月北京就解放了。我竟成了藝專的學生領袖。于是辯論聲討、宣傳鼓動，夜以繼日，口若懸河，兩三年之中鍛煉出一副好口才，一種清晰的思辯能力，一種對群眾情緒的敏銳反應。弄得江湖上人稱“銀嘴兒”，比金嘴的李天祥同志略差一籌而已。那時參加土改、參加鎮反，覺得一切罪惡要在我們手里加以消滅，我自己就是正義的化身，是人民群眾的當然代表。黨就是我，我就是黨，事實上也差不多，我被選為北京市第一屆人民代表會議的代表，毛主席和我握了手。這時我22歲，簡直儼然是個青年政治家了。根本沒想到20年后自己竟成了“反革命”，要對著人民群眾唱“混蛋歌”，罵自己“我是一個大混蛋！”猗歟休哉！阿彌陀佛！真是報應！這是后話，當時只是一帆風順，忽然說要建國了，需要培養一批紅色專家，要到蘇聯學習，當時有十幾位同志同時報考，但發榜時，只有區區在下和李天祥我們兩嘴而已。周揚同志送行時交待我們學好專業，當“紅色專家”，說，這就是黨交給你們的任務。天地良心，如果周揚可以代表黨的話，而畫畫、寫字、捏泥人兒也可以算“專家”的話，那么我總算完成了黨交給我的主要任務。在前蘇聯得了“藝術家”稱號而回。在前蘇聯整整六年（學制如此），我體會蘇聯的美術教育體系是北歐學派，特點是重視理性知識，重視意大利文藝復興和北歐“謬興”學院傳統，強調造型結構和基本規律的訓練，強調解剖透視等科學知識。他們的素描課是每天兩小時雷打不動，一直學五年，由此可以看出他們抓基礎訓練之嚴格，據我后來所知，西歐北美的美術教育體系在嚴格的寫實訓練方面與之相差甚遠。在留蘇期間我做了一件蘇聯同學也很少做的事，就是花了一年多時間臨摹列賓美院收藏的幾百幅精印的米開朗其羅素描稿，幾乎每天晚上在圖書館臨一張，或兩個晚上臨完一張，大部是米氏作西斯廷教堂大壁畫時的畫稿“粉本”。這是我進行國畫訓練時所形成的習慣，我認為只有臨摹才能認真和深入體會大師們的驚人技巧，收獲是明顯的。我的素描、速寫逐漸形成了不同于蘇聯學派的格調。
【2002年《美術觀察》“時代人物” 欄目】
——錢紹武訪談
張 鵬
錢紹武，1928年生，江蘇無錫人。1942年起學習國畫，1947年考入國立北平藝術專科學校（今中央美術學院前身）學習雕塑，1951年畢業后留校任教。1953年赴蘇聯列賓美術學院繼續學習雕塑，1959年回國后，繼續任教于中央美術學院。作為新中國成立后成長起來的著名雕塑藝術家，錢紹武先生將其太半生的精力都投入到了自己傾心追求的藝術事業中，其雕塑創作取得了時代性的成就。如今，75歲高齡的錢先生仍然手捉雕塑刀勤奮刨作。陽春季節，在無錫老家過完春節的錢先生剛剛回到北京，就在德內大街的寓所熱情接受了我們的采訪。
一、藝術成長的過程與發展之特色
張鵬（以下簡稱張）：雕塑創作屬于藝術中的“重工業”，但雕塑藝術理論的建設一直是美術理論中的弱項。錢先生，您作為老一代的雕塑家，不僅有創作實踐，而且有理論研究。我記得您說過您在雕塑理論研究方面有三個有利條件：一是熟悉中國畫論和學習方法，并且經過長期的悉心創作實踐；二是與民間藝人一起臨摹過保圣寺的宋塑羅漢，系統地學習了民族民間的傳統雕塑方法；三是從前蘇聯留學回國以后一直重視研究、臨摹了云岡、龍門、麥積山、大足等古代石窟藝術，對山西地區的晉祠、雙林寺、上清寺、法興寺等彩塑杰作進行了學習。改革開放后又對歐美各國作了多方考察。同時您還是一位書法家，對書法藝術有深刻的理解。應該說您在中國現代雕塑史上起著承上啟下的作用，是我國有影響的藝術家、理論家和教育家。而您的藝術實踐和理論，顯示了學者型藝術家的素養。所以您的藝術經歷讓我們非常感興趣，因為其實我們這一代，甚至包括上一代人的傳統文化根底不是十分深厚，而您從小讀四書五經，有些篇章至今可以倒背如流。我想這種深厚的國學根底對于您日后從事藝術創作應該受益匪淺吧。
錢紹武（以下簡稱錢）：是的，我和我的同齡人的成長不同。小時候因為戰亂，我隨父母四處逃難，7歲時與老祖母回到無錫老家，和一位72 歲的老秀才、一位老保姆一起生活。從這時到12 歲學習四書和《詩經》，打下了良好的古文根底。12歲到13歲的下半年回到上海隨父親學英語，我父親是北京大學英國語文的專家。從13歲下半年開始正式拜秦古柳先生為師學習書畫，同時秦先生主張，并請了一位姓俞的老先生教我作詩，一直到18歲回北京。秦古柳先生說我是“科班出身”，應該說我得到的都是一流老師的精心教育。
張：是什么因素使您決心學雕塑？當時一般的社會大眾對雕塑的認識是什么樣的呢？
錢：1946年抗戰勝利后，我父親從西南聯大回北京大學教學，我也隨父親到了北大。當時的鄰居是向達先生，他在敦煌考察時與北平藝專的董希文先生熟識，所以把我介紹給了董希文先生。從1946年春到1947年夏秋之間我一直在董希文先生班上旁聽。因為得到董先生嚴格的素描訓練，所以進步很大。后來和同是旁聽生的王育中同學一起找到王臨乙先生，申請報考雕塑系。雖然經過了一些波折，但最終以第二名的成績被錄取。開始報考雕塑系是因為解放前報考雕塑系的人少，容易考取。但真正進入狀態后，發現雕塑藝術是非常有趣的，我也非常喜歡，而且對像羅丹這樣的雕塑大師非常佩服。
張：您入北平藝專學習后，雕塑系的教學是什么樣的呢？
錢：主要是王臨乙先生教我們，至今印象極深刻。王先生的特點，一是從不說誰好誰壞，總是說哪里不行，哪里還可以；二是教學的面很寬，中國的、歐洲的都要學習；三是講話很少，在校的五六年里他總說“大體大體”。后來到畢業時發現自己的毛病還是出在大體上，其實這就是雕塑的根本所在。正像米開朗基羅所說“雕塑就是山上滾下的那塊石頭”。而且王臨乙先生特別能發現每個學生的自身特點，然后因材施教。
張：新中國成立后，您做了美院的學生會副主席，1952年您又被派往前蘇聯留學，您的畢業創作《大路歌》引起了廣泛的反響。前蘇聯的教學對您的影響如何呢？
錢：前蘇聯的教學是北歐學派，特別重視基礎教學，講究嚴謹的結構、解剖、透視等等。像解剖課的教學都是由軍醫大學的教授承擔。但我與許多留學的同學不同的是，出國前我已經打下了一個比較深厚的傳統底子，重視中國傳統理論中的感覺、寫意、筆法。所以和前蘇聯不同，我的學習方法是臨摹。那時我每天都到圖書館去臨摹珂羅版的米開朗基羅的素描，用了一年半的時間全部臨了一遍，而前蘇聯的教學很少臨摹。所以我畫的素描、人體速寫你可以看到與前蘇聯的不一樣。我在蘇聯完成了6年的學習， 最后各門成績全部是5分。畢業創作《大路歌》在《真理報》《藝術家》雜志都作了報道。
錢：我的創作風格主要完成在改革開放以后。像去年共完成了11件創作，也還都有新意。而我認為在自己的創作發展中具有里程碑意義的是《李大釗》。這也是在有了創作、研究《江豐像》《聞一多像》的基礎上完成的。在醞釀大釗同志像的時候，我看到并理解了大釗同志內在和外在的神奇的一致性。那種方正、質樸、渾厚、沉穩的特征，讓人聯想到中原文化的特色，想到泰山的牌坊、大石階、南天門，想到漢、魏書法的重、拙、大，想到天安門，最后的形象凝集于一塊拔地而起、不可動搖、開闊渾厚的偉大基面的考慮，也就是吸取民族形式的醞釀過程。多年來浸淫在自己祖國的文化里，這時起了作用。有了這個基礎，為了進一步突出這塊宏偉基石的“母題”，也就很自然地想到了漢魏傳統——方多于圓，突出本質的形，而把一切細節都作浮雕處理。這也是中國古代的藝術家給我們留下的寶貴的藝術經驗。應該說我的這一步跨度大，有新的發展，我相信自己的中西結合的路子是走對了。我在這件作品里結合中國寫意、概括的傳統，實踐了中國藝術中博大、開闊的特色。我給自己的研究所寫了一副對聯：“老老實實學中西所擅，堂堂正正立一家之言。”我一直要求自己扎扎實實地學習，反復地實踐，在解決自己的問題的過程中不斷總結，所以有一套基本的、具體的觀念和看法，有一套相應的理論。
錢：其實藝術不分新與舊的，只有好與壞，其標準在于是否感動人，這個標準應該是永恒不變的。現在總愛講藝術之新，到底什么叫新？其實是要“新”得有道理，不是為新而新。亨利·摩爾說偉大的藝術來源于偉大的人，偉大的人從來不為變而變。所以我認為，第一，要新的美，不是新的丑，要真善美的新，而不是假丑惡的新；第二，要新得讓別人看得懂，不要老讓別人在一旁解釋，而且還解釋不清楚，變成以艱深之文，掩蓋淺薄之實；第三，要有獨到的新，不要拾人牙慧的新；第四，新的領域是廣闊的，是多種多樣的，所謂多層次多方面的新。同樣，藝術創作要掌握適當的度。藝術家要把情轉化為藝，藝則要精到，不能放而不收。錢鐘書說：“詩緣于情，然情非詩也”。情化為藝，而“藝有規則禁忌”。
錢：藝術中形式與內容的高度統一是一條基本原則。材料只是表達內容的一種手段和形式，像蔡文穎先生的動感雕塑就非常好，因為內涵中的動人因素是一致的。新的科學技術、新的材料可以增加創作表現的新的可能性，表達新的審美特質；新的材料可以開拓新的審美領域，也可以產生新的審美感受，由此而產生新的審美內容。但并不是發明了新的材料就完成了藝術創作，不能把新材料本身的探索當成藝術創作。現代藝術也有缺點，它們片面強調語匯的獨特性，完全無視交流的共同語言和共同規律。其實必要的共同規律并不限制創造，而是人們能互相交流的基礎。有些所謂現代藝術其實往往缺乏主觀、客觀的結合，缺乏共性、個性的結合，這些都是我們今天必須要解決的問題。要確有新的感受，在新的時代有新的審美對象，有新的審美觀點，才有新的非進行探討不可的表現形式。有新的認識水平和科技水平，如電子時代，電子感應技術、激光技術、噴水技術，有新的速度和空間觀念，都會產生新的審美心理，這當然是對的。新觀念和新感受必然產生新的藝術，這是天經地義的。但是新并不是招式上的追求。招式上的新雖然可以使人眼花繚亂，但總而言之不是本而是末。本末倒置總不是根本的新。
張鵬 中央美術學院《美術研究》編輯
《美術觀察》雜志
由文化和旅游部主管
中國藝術研究院主辦
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