《書協主席書法作品大家評》
（中國書畫論壇編輯）
2012年4月1日—7月20日
編者按：
書法家協會主席團成員備受書法同仁關注，他們的書法作品也已成為當今收藏家們追逐的對象，對他們的作品到底該如何認識和定位可謂眾說紛紜。為此，我們特別邀請當代書法家、特約書法評論家、書法文化學者劉堯先生和張明君先生與廣大書法愛好者一道，陸續對作品逐個進行學術性評析。
【原文轉載】主評人劉堯先生評析
主評人：劉堯
寫在前面的話：
吾應中國書畫論壇之邀，對書協主席團成員的書法作品進行研討與評析，感覺是一個敏感和具有一定難度的話題，誠恐學識有限勉為所難而力所不能及。為了書畫論壇《研邊微言》這個欄目的需要，權作與網友一道就書法認知觀點進行管窺交流，恐有失語或誤評之處，望眾網友和書家作者矯正或寬諒。
就評析古今書法而言，涉及到書法的傳承與發展，共性與個性，法度與自然，過程與目標，成就與缺失等多方面的學術定位要素，謹此期待與眾網友在評析書協主席團成員書法作品的過程中評學相長，互學、互勵、共勉。
評：寧夏書協主席-吳善璋
就樓上所發吳善璋先生的前五件作品，談點一家之言的概略看法，以資商榷。 從吳先生上列五幅作品看，先生對書法傳統的繼承和書法個性的發揮以及筆墨點畫線條功夫的錘煉，尤其在用筆和“韻”與“法”的融合方面，以及書法傳統共性與自我書法個性的融合方面表現出了近乎成熟的良好書法造詣。從作品的書法品相角度而言，尚有些點畫和結體偏重于技巧制作，略有失于書法古典深邃博大厚重品質的內涵提煉。有些點畫用筆表現的怯弱含渾或乖張唐突及散碎，致使有些點畫存在失態失理或不到位。在書法個性表現方面，存在著參仿新潮書風影響的因素，致使有些字形和筆畫品位不高和作品品相有流俗感。 列舉幾字：第一幅中的“無”字，第二幅中的“雙”和“臨水”3字，第三幅中“漢”“秦”“夏”3個雷同的捺筆，第四幅中的“獨”字，第五幅中的“是”字和“花”字的左豎等，尚存有線質漂浮和點畫失態、失法和失控現象。 暫且以此瑜中覓瑕，以資探討共勉。 （另提點建議：網友們在上傳參評作品時，相同書體風格的作品發一件即可）
感謝大江先生發帖和明君先生觀點。 從大江先生發的幾件吳善璋先生的作品看和從古今書法的度量而言，有這樣的感覺：書法之道前期重在“學”，中期重在“修”，后期重在“養”。 由此可得知吳善璋先生書法內涵所處的階段和現實境界。總體感覺吳先生后期的點畫成熟度和線質錘煉方面之“養”還有許多課程需要做及很大的潛力可挖。
關注了一下樓上幾位同仁關于吳先生的帖子，各有見地。 從帖子看，大家對吳善璋先生的作品，大致涉及到了“功底深厚與結字靈活”和“遵守傳統與技巧變化”二個方面的糾結。此正是書法的難點之所在，故善璋先生的作品中也是長足與薄弱并存，不可能例外。由此說明，學以致用是一個重要的艱難課題，繼承傳統須具備經典意識，彰顯風格須不失法理，重傳統當貴在畫龍點睛，求變化切勿畫蛇添足，能夠寓法理法度于自然揮運之中的作品方可稱上品。據此，當人們在彰顯個性和追求風格時，是否能夠做到寓法理法度于靈活變化之中，便成了書法作品境界品位高低的試金石。善璋先生在這方面或許亦需要進一步筆筆考究、字字斟酌和通篇通會的。
評：上海書協主席-周慧君
大江東去先生前面發了周慧君的三幅作品，因前段網友們一直在談論吳善璋先生的作品，未能顧及插入討論，現在大家就著手談周慧君的作品吧。
周慧君先生的書法，總體看是側重碑學兼融帖學，其主要成就是在學用結合關系方面處理的比較好，筆墨線條質感較為通透洞達，作品整體的成熟度比較好。就其作品的綜合品位及品相而言，他的正書優于其行草。其行草多側重于整體氣韻和筆畫線條質感的提煉和融貫，而在點畫形態的精準完整到位表現方面還存有較多疏漏，主要表現在無由頭和無內涵的直線棍狀形態的筆畫較多，頓挫有余而提按不足，氣韻充盈而精微略遜，致使有些筆畫之間的轉換與結合表現的比較牽強、草率、唐突和火氣偏重。在書法用筆的筆觸方面尚不甚質樸與高古，時有表現出虛尖浮滑和畫蛇添足現象。如：第一幅中的“寒”字寶蓋左點、“半”字第一筆點、“淺”字三點水下端、“水”字豎鉤、”墨“字四點等處點畫形態表現的虛浮和不完整；“城”、“淺”、“低”等字直線棍狀多雷同少內涵等等。也就是說在單筆點畫形態的美學構造的嚴謹性和書卷與金石氣息的融合表現方面或許還需要多些“修”與“養”的內涵提煉，其作品方會更耐品。
評：遼寧書協主席-王丹
賞讀了王丹先生和前面二位的的書法，感覺共同的特點是在臨帖和用古都方面下了一定的功夫，都有很好的水平。王丹先生的書法也是融多家筆意而出新意，創作成就是明顯的。從王丹先生上面的幾件作品看，臨帖與創作之間的關系還需要進一步融會貫通。從正書和行書看，表現在作品中的仿痕和制作痕跡還比較明顯；從行草看用帖和用古與創作手法之間的關系還離的比較遠。總體感覺學以致用舉一反三達到高品位書寫的成熟度還不甚到位。看上去正書寫的比較扎實，實則多是仿痕所致，無論正書還是行草他臨仿的成分還好，創意的部分則有些表現的游離恍惚和有失控，草書作品中無由頭的東西還比較多。大致看，創作性的作品由于對傳統的運用把握的不甚成熟，在第三和第四幅作品中又借用了一些流行的東西欲以丑遮丑，表現了對書法的理解和把握的成熟度方面尚有待繼續加強。
歡迎宋先生來共同操持本欄目。 人無為先生所言很有道理。當代書法摹古而似古方面做的還是不錯的，難點在于在書法創作作品中能夠消化吸收，做到自然融古通古和化古，而不是簡單刻意的作丑作怪就可以替代書法機變的原理的，更非只要能夠作丑作怪即是作品入古了。 “古質”是漢字傳統美學原理中諸多優秀元素集合的產物，表現在作品中就是人們所說的高古。正如王羲之等優秀歷史名家作品中表現出來的那種博大美妙的字型，精妙純熟的筆法，豐富機變的點畫，自然天成的氣韻，高深人文修養的內涵等等。無論書法如何傳承進步與發展，書法美學原理永遠是書法不可或缺的主體要素。
書法品相從源頭上說，楷行草大致以唐為界，唐之前多以隸式橫向運筆，隨書理自然書寫，故得其古質。唐之后多以楷式豎向運筆，依法度技巧用功書寫，故顯其新妍。此微妙之處不可不察。
應大呆先生所邀，在此就“隨書理自然書寫中的”書理“，以及“依法度技巧用功書寫之“法度”再展開來多說幾句。 世間萬物皆有原理的存在，這里的 ”書理“便是泛指書法原理而言。中國書法隨各時代書體的誕生與衍變，由篆-隸-楷兼及行、草（亦包括：八分漢簡章草魏碑等）諸書體，從字形到筆法莫不是由古而今漸續發生時代變化的，這其中各時代的結字規律和筆法特征等，便是由各時代的漢字形態和用筆技方法集合形成的那個時代書法書寫的方法規律和原理： 至唐代，中國的書法在總結和整合以前時代書法書寫規律及原理的基礎上，逐漸賦予了楷行草等諸體的書法以較為統一和嚴謹的書寫法度，而這些法度多是由用筆的技法技巧和結體的規律模式來實現的。因此故有漢晉尚韻，唐人尚法之說。再贅述而言，運用不同時代的不同的書寫方法必然產生不同的書法品相和書法品質。
評：黑龍江書協主席-馬國良
老宋先生發的上面幾件馬國良先生的作品，大致看有著一定的臨習和運用法帖的成分，具有一定的拙、巧兼容的自我書寫意識。從作品整體風格形成的品相和角度看，個人性情因素明顯多于書法傳統共性因素，在個人手法與通古用古的結合方面，以及在自然揮灑與法度相結合的準確到位方面，似還有值得逐步探索和提高的很大空間。
很欣賞書呆子先生對馬國良先生作品的直言審度，更感謝對本帖的直諫，真的謝謝。 在此做如下勾通：我在讀到老宋發貼的馬國良先生作品的時候，就感到了馬先生的作品現象是80-90年代在工作繁忙閑暇之余眾多書法愛好者的一個縮影，也就是說，他們因愛好書法而善于學習和思考書法，因工作繁忙而難得深入書法。故我在貼中用了“有著較良好的臨習和運用多家法帖的（成分）”，而不是“有著深厚的臨臨摹和運用多家法帖的功底”這個界定，與您對馬先生的評價是近乎一致的。我在貼的后部故又著重指出：馬先生對書法的認識”還有值得探索的較大空間“需要拾遺補缺，吾似乎沒有表達出對馬先生作品”粉飾、阿諛“的意思。是否。
從書法的含義上說，結字所相對應的“書法”而言稱作字法，用筆所相對應的“書法”而言稱作筆法。字法包括：字的形態，字的結體規律，字的書體特征，字的時代品味等等。筆法包括：用筆的方法，行筆的技法，點畫的形態，筆畫的時代品味等等。字法和筆法中還包含著“書法的共性因素和書法的個性因素”以及“區別書法與寫字（或印刷體）之間所表現出來的不同的內涵品質”。
吾認為，馬先生的作品（還有很多類似馬先生這樣作品的作者）臨過一些帖和用過一些帖是有的，至于馬先生臨帖和用帖的深度或水平高低那是另一回事。再者人們對帖的理解和把握以及審美取向也不盡相同，雖同是學過某帖而收獲的結果卻不一樣，此正是人們的作品存在差異的重要原因所在。因此說，評論書法應該是盡可能客觀公允的評價和分析一個人作品的“優”和“劣”兩個方面，而不是簡單的一概否定或盲目的崇拜。
評：吉林省書協主席-周維杰
拜讀周維杰的作品，聯想起吾在《學術書法體系導論》中談到的關于作為一個成熟書家，“繼承傳統要成熟，創新風格要成熟，融會貫通要成熟“的問題。從周先生的作品不難看出，他在”繼承傳統要成熟“方面是一位較好的成功的實踐者，他的作品品相是趨于成熟和可賞的，在這一方面可以說是取得了難能可貴的成就。若再從”風格“和”融貫“兩個方面看，他的作品還存在”用古古板，筆法單調，個性低靡，融貫不足”的現實現象。比如在融貫方面，周先生雖能兼學和分別寫出趙之謙、顏真卿二體的味道，而在自己獨立創作的作, 品中，趙顏二體的楷魏雙重筆意尚沒有得到融貫應用，, 周先生甚至還可能學,, 過其他更多風格的書體，而在作品的應用方面也多沒有表現出來。故其，由于尚缺少對多家風格素養的整合和融合，作品有傳統相而個性風格茫然；由于用筆筆法單一，字相和點畫形態顯得的程式化和雷同化；由于在行草中加了許多重復彎曲的用筆習慣，字顯得有所油滑和蛇足。總體而言，周先生的作品單相成就是明顯的，復合內涵尚有不足。丁雖是丁，卯雖是卯，只有丁卯結合在一起才能真正體現出丁和卯的價值。
大江東去先生此一貼，有見地，亦似有偏頗之處。“博學”與“深研”，是千百年來歷代有成就書家的必經之路和成功要訣，這方面王羲之，孫過庭等的書論中都有精辟的詳解。且如右軍王羲之更是把書法提升到了“為一字，須數體俱入。若作一紙書，須字字意別”的至高境界，只是今人難以能夠企及這個高度罷了。在當今書壇并不是人們因博采古人經典之眾長而背離了書法，而是博采古人經典眾長的深度和廣度遠遠不足，故難以入古人書法妙境罷了。可否。書法之道水很深，探到底是很難的，這正是書法的魅力所在。不再談這些了，多看書學習，多領悟就是了。
由于書寫工具已發生時代變化的原因，今人學書法涉獵筆墨的時間和功力畢竟很少，對于手中的毛筆和書法的感悟還多是皮毛的。這種現象對于書法的淺表性學習和普及來說倒也無可厚非。但對于高層次書法研究者而言，許多當代書家雖說也讀了一些書，臨了一些帖和研究了一些技法，或隔三差五的也積累了些許年的書法功力，但終究是實用主義和拿來主義的表面文章的成分多些，而對于百年書法積淀下來的許多深層次的東西，還需要今人們不斷的進行深入的挖掘和參悟，一些難點和疑點的東西才能逐漸的清晰和明白起來。
老宋先生此一問，看似只是“臨帖”和“風格“的問題，其實這個題目很大。因為從臨帖—風格涵蓋了書法作品從雛形到成品的基本過程。下面做些概略的分析，與同仁們共同磋商。（待續）首先，臨帖的目的是為了繼承傳統，傳統則包括：各時期漢字書體的脈絡演變關系及和各時期書體的書寫技法及書法品相，以及各時代書法的品質內涵等等。臨習古帖是為了了解、把握和應用傳統。深入的臨好一門古帖（包括達到以假亂真），是為了深入準確的領會和把握字帖的精髓以及全面的掌握和應用字帖。博學各時期不同書體的多部字帖是為了把握各書體形成的不同點畫形態、不同結構關系以及不同筆法關系之間的來龍去脈。歷史以來，以篆隸楷行草等為標志的各時代的不同書體都不是孤立存在的，都有著不可分割的傳承關系和必然聯系。所謂博采眾長，就是通過不斷深入的臨習各時代不同書體的字帖，使人們對書法的認知水平和認知高度以及書法素養不斷的在自己筆下豐富起來，使之應用得心應手，然后將自己在臨古中獲得的學識進行有機的整合提煉和不斷補充完善，漸而形成自己擅長的臨仿書體和自我作品風格。這正是古今人們成功臨仿出一門書體的書法和成功創作出自我風格書法作品不可或缺的重要且基本的書法學識要素。（再續）從書法的較深層次而言，前面提問中所談及的，以為能夠臨好（臨的越像越好包括以假亂真）一部或幾部古帖，以及能夠把一二家不同風格的古帖揉到一塊兒便是形成“個人風格”了，是不然的。其實，古帖臨得再好，都是在打基礎和積累素養；“風格'是通過整合書法中豐富的歷史書體演變規律和豐富經典的書法技法以及融入人文修養的個性創作意識后自然形成的產物，則非是由一二家不同的風格組合拼湊而成的。
贊成宋先生對書法理性的見解。 從當代書壇較高層面看，當今大多數書家對傳統的重視程度和融古機變的創新意識以及筆墨技法功力的探索，多是具有較好造詣的。然其作品與古人相較，其作品質感和品相卻少有可值得人們恭維的，其主要問題就在于多尚表面，少務實質，學而不化，以仿代書，以怪代變，以造代創。走向了刻意性和隨意性兩個極端。由此看很需要在融會貫通提煉經典和提升品位等方面去偽存真、去邪務正和回歸自然方面，加強書法傳承發展脈絡的探索和深度人文修養在書法實踐中的應用表現。
評：北京市書協主席-林岫
賞讀林岫先生的七件作品，總體認為其書法作品品相呈上乘，其書法理念尚有偏失。從傳統成份看：學古用古比較豐富和比較全面，仿古類和仿他人類作品的用筆、結體及點畫形態等比較扎實到位。而從其書法創作成就看：惟有第3幅作品和第一幅手札中的部分成份屬于具有個人創作理念的融會之作。然觀其創作作品及所有題款的自我書法成就，其筆法特征和結體思維等表現手法尚多處于不成熟的仿效（表現在這一張是效仿這個人的，那一張又是校仿另一個人的）狀態，其作品還未達到融貫傳統與會通自我相一致的自然成熟書法境界。故此說先生的仿效能力很強，然尚未能確立和形成以及表達出其個人作品成熟的書法風格品位來。嚴格說，距離 “融會貫通書法脈絡“ 和 ”為一字，數體俱入，作一紙書，字字意別”及 ”筆筆出彩自然而書“ 的境界尚有著很長的路要走。
胡辰先生從書法作品和書協領導綜合能力修養兩個角度對林岫先生進行了綜合客觀的評價，欣賞。贊賞之余，順便延伸一下：由于以上作品的這些作者都冠有書協領導的身份，人們對其作品的期望值自然會更高些，故直擊其作品的優劣也就在所難免。其目的就是為了通過深入的討論和剖析，從他們身上分析和診斷當代書法的長足與不足，以利人們從中汲取成功的經驗和分辨其優劣與不足，以圖有益于提升人們對當代書法鑒識的眼界。若能起到這個作用也算可以告慰《研邊微言》這個欄目的初衷了。由于后面還有許多書協主席的作品尚未展示，待逐一賞析過后，再對他們進行橫向之間的比較和歷史性的縱向比較，些許問題的結論當會逐漸清晰起來。
從書法品鑒而言，最根本的就是要看作者學古用古融化吸收后，通過自我筆性表現出來的作品品相，與歷史名作相比究竟達到了怎樣境界高度和品位。無論誰，模仿或仿效出來的別人的東西無論再像再好，表現出來的依然是模仿出的別人的水平而不是自己的水平。只有經過消化吸收化古為我融入自己的筆性修養以后，表現 出來的東西才是自己實際水平的展現。只有這樣才具有對等比較與鑒別的價值。正如王羲之顏真卿等古代名家同是師從前人而其形成的書法面目，然其學古用古消化吸收后形成的都是成熟的高品位自家面目，而非是模仿他人的模樣。在現實中，有很多摹仿古人的一篇或幾篇寫的很像甚至亂真者，而一旦換了書寫的內容和形式，自己書寫出來的的東西便一派茫然了無品位或不堪入目，此類現象不勝枚舉。
“融會貫通”的思想主線就是：”融會和貫通“中國漢字”書體與書體“之間演變發展的傳承脈絡和淵源關系，而不是斷章取義，讓”漢晉人用晉法寫唐楷“或讓”今人用今法寫漢晉“那樣隔靴搔癢，東拼西湊，東施效顰般的夾生做作之作。 大呆先生還沒有看明白我的意思。 很簡單：1.在書法創作中要有貫通書體演變脈絡的指導意識，這個意識豈不就是思想。2吾貼中所說的.“而不是斷章取義，讓漢晉人用晉法寫唐楷或讓今人用今法寫漢晉那樣隔靴搔癢......“一語，請注意吾在句子開頭用的是”而不是“3個字，原意是指“不可能是，也不應該是”的意思。”不同時代的書體有著不盡相同的寫法。同時相鄰書體之間又有著不可分割的相互影響和相互聯系“。
今人有今人的寫法是肯定的，但是否正確那就另當別論了。比如：今人有用寫鋼筆字的方法寫毛筆字的，也有用寫美術字的方法寫毛筆字的等等。呵呵
評：天津市書協主席-唐云來
賞讀唐云來先生的2件正書和3件行草，碑帖兼有所得，融合運用也是下了一番功夫，取得了較明顯的成就。分別來看：其2、4兩件楷書和隸書基本尚屬非成熟風格的仿寫作品，暫不予評析。其1、3、5三件行草作品基本是性情字的成分所占比重大些，三件作品面目雖有不同，然分別仍都帶有生澀的仿痕和較大的隨意性，尚非是自我成熟的作品體系。由于其性情成分偏重，隨意性和草率性帶來的用筆失控現象多有出現，許多筆畫寫的空洞生硬和荒疏迷茫，些許點畫和線條質感品位不高。相比之下第五件作品寫的相對比較成功，然亦有效仿的成分和有的筆畫（如“風”字左筆）寫的慌不擇路。
關于進一步做好《大家談》評論的幾點建議：
1、緊緊圍繞品評《作品》這個主體，多角度暢談和品評作品的成就與不足。
2、從善意的愿望出發，暢所欲言，各抒己見，論字不論人，力求溫和公允。
3、品評作品以理為據，直言不諱，客觀包容不同風格面目的作品及其觀點。
4、歡迎各階層網友積極參與討論和品評，通過參評實現互勉互勵共同受益。
評：河北省書協主席-旭宇
就作品而論，旭宇先生的書法總體是入法入理可觀的。先生的前四件作品基本緊扣傳統且有些新意，得見其良好的功力和水平。后三件作品雖也得見功力，然其疑似跟風作品，吾以為優良傳統加良好的個性修養足可以獲得承前啟后的正果，未必非要仿效路人刻意做出他人的模樣，再則戰戰兢兢扭捏作態未老先衰本來也非是書法自然法則，亦未必是先生自己的本意。返回頭來再說前四件作品中的2、4兩件作品也似有生硬組合和匆匆不暇的流俗現象。匯總全部七件作品來看，皆有明顯的仿痕現象，大致說明尚未修得古我一統、自然法古、隨機變化而臻奇妙的境界。
補評：寧夏書協主席-吳善璋
觀明君先生轉發的吳善璋先生上列四幅作品，其中前兩幅作品中都有抄錄蘇軾 “丹青已自前世，竹石時窺一斑。五字當還靖節，數行誰似高閑” 這一段詩文。 明君先生對吳先生書藝已做了評述，不再贅言。現僅就其作品中的文字筆墨現象談一下幾點看法：如其作品中的“五”字，第一幅寫成了近似“正”字，第二幅寫成了近似“王”字。第一幅中的“自、前、行”三字皆存在有明顯的筆跡迷亂乖張或失理臆造現象。第二幅中的 “竹、石”二字存在著筆畫畫缺失和草法失理失態現象。再如第二幅扇面中的第一段詩文：“夏取松毛覆作棚，危然獨坐有余清； 若思泉石長松下，蘸墨圖來更有聲“。其中的”松、覆、作、有、若、聲“等六個字，亦似皆存在著有違字理的問題。從以上現象（還有許多類似現象不一一列舉）可以看出吳先生在學帖用帖方面，似尚存在有取法魚龍混雜或跟風迷茫仿效的心態，有些方面表現著“任筆為體，聚墨成形，心昏擬效之方，手迷揮運之理” 的瑕疵現象，當是未重字理盲目仿效的緣故所致。較之賞古人，無論字形如何變化，還是濃淡濕枯，筆墨繁簡，皆須字字入理、筆筆得法、高妙自然、悟本存真，方為上作。此乃 品位見高下。
評：石躍峰
總體看，石躍峰（石濤）先生上面這幾件作品品相入漢晉接明清，書法格調尚不俗，筆墨功力亦匪淺，當屬于具備了較好的傳統功力和較成熟的運筆手法。就上列作品而言，尚存在有2個方面的明顯薄弱環節：一是，其書法線條和字的結體及章法的成功度優于其點畫的成功度，在點畫形態和筆法技法的表現發揮方面尚顯得單調和直白，也可以說其點畫在書法作品中的畫龍點睛作用尚未得到充分的表現和發揮，故其作品稍嫌匆匆順手于流形。 二是，作品中字的的經典意識和精彩意識注入尚不足，故其作品中很少能表現出具有一定完美度的精湛點畫，在一定種程度上影響了作品的質感內涵。 大致看，石先生在傳承運用和融會古人豐富的書法內涵方面尚需做進一步繼續投入。再者，緣于石濤先生偏頗于對書法程式化共性的著力，在很大程度上桎梏了自我人文個性魅力在作品中的的發揮和表現。另列舉第六幅 “連夜深山雨，春光應未多，曉看洲上草，綠到洞庭波”作品中的幾處瑕疵：如1.“雨”字下部寫的生硬唐突和迷茫失態；2.“光”字的末筆豎彎鉤寫得敷衍懶散和怯弱；3.許多字的用筆疏于粗細輕重和提按變化，用筆及用鋒有失于散落扁平和荒野，線條質感時露傷神現象。
書法美學是多角度的，書法技法是多巧妙的，書法形態是多姿色的，書法修養是多層面 的，書法風格是多不同的，書法成就是多側面的，書法境界是多品位。書法比較在乎：古人與古人相比，今人與今人相比，今人與古人相比，現代與歷史相比，縱橫高下相較是也。 古人云：“以銅為鏡，可以正衣冠；以史為鏡，可以知興替”。書法之本，在“師法”，而不在“仿形”。
歡迎和感謝各位先生參與評析和討論，望先生以后跟帖同步參加討論，吾會盡力及時回復。由于目前在評析另一人作品，不便打亂次序，可待評論告一段落時再返回探討，你看這樣可以嗎。 因為主持人發的馬國良先生書法作品一貼，也同樣是書協主席中的一員，自然也要評，當然馬國良先生作品的水平高低及有何長何短是另一回事。歡迎網友們從各個不同的角度發表各自的不同看法。 再者，至于是官字還是民字，是專業字還是業余字，是院校字還是社會字，是書法字還是不是書法字等等，這些都是人為加上的定義，與作品本身的好壞和優缺點沒有必然的因果關系。
老宋、明君兩位先生的見解很好，贊賞。書法之道，一是技法，二是性情，三是修養，此三者缺一不可。其中：技法是重要而必須的基礎，需要若干年乃至一生的的千錘百煉；性情是人生閱歷所養成的性格本能的展現，在某種程度上性情影響著作品最終形成的風格面目；修養是人的品質的后天升華，綜合修養越好其作品的品位會越高，修養高低在很大程度上決定著作品的境界深度和高度。沒有技法基礎的作品，無異于是無源之水和無本之木；沒有性情的作品無異于是僵板·的木乃伊；沒有深度修養的作品無異于是沒有靈魂的軀殼。無疑。人們從“臨帖-入帖-化帖-出帖-融帖-風格-化境”，都離不開技法，性情和修養的不斷反復交匯和融合，最終考量著書家在達成天人合一層面上不同水平作品的歷史價值。
評：何奇耶徒
從上面所發的何奇耶徒先生的作品看，明顯的感覺到處理好學帖用帖和融帖化帖之間關系是許多書法人的瓶頸。不難看出何奇耶徒先生學過一些帖，筆墨功夫下的不少，先生若以仿效作品面世的話很可能還是不錯的作品。然而離開效仿對象這根拐杖便陷入了迷茫和無所適從。先生的前2件作品以仿效為態，倒也有所可觀；后幾件作品以創作應用為態，貌似信手揮來不可小窺，實則許多地方表現的慌不擇路，捉襟見肘，失法、失理、失真，失控和任筆為體沒落現象時有發生，致使作品的書法的質感和書法品位大打折扣。列舉幾處筆誤：如第三幅“二郎山下雪紛紛，旋卓穹廬學塞人。化盡素衣冬不老，石油多似洛陽塵”詩中的“雪”“卓”“盡素東”“多”，再如第四幅中的“滅”“雪”等，在結字方面多有畫蛇添足或筆誤，“千山”二字的使轉用筆迷茫乖張，包括其后面2幅的少字數草字，其點畫、線條、筆法，結體等方面多不同程度的表現的偏俗、偏野、任筆失控。此類現象并非作者不能寫好，而是作者在對古帖的學以致用方面還是兩張皮，古未得用，我未得法，貌離神亦未合。
老宋兄對“學帖用帖和融帖, 化帖之間關系”的見解從大的含義而言是正確的，值得肯定。從深度而言還涉及如下方面：一是，臨帖需要, 下深功夫， 因為古人名帖是經過歷史檢驗的千錘百煉的經典名作，其中納含了豐富的優秀書法品質，可值得人們效仿學習和借鑒。二是，觀古人, 名帖, ，無一不是傳承傳統，而又具自家面目的。古往今來學以致用是目的，融會貫通和消化吸收古人書法作品中的優秀品質，是實現學以致用提升自我的有效途徑。如何才能融會貫通和消化吸收古人作品的優秀品質，最根本的是要學會從古人作品中發現和借鑒古人形成書法成就的學書脈絡和學書方法。三是，觀古人書法，皆可看出其書法無不是緊密聯系著所宗書體的相鄰時代漢字演變發展的軌跡，這個軌跡就是貫穿于各時代漢字循序漸進演變著的和相互聯系著的書法原理。當人們順應了這個書法原理的軌跡，同時也就豐富了自我的書法體系和拓寬了自己的書法傳承路數，以此再自然融入自己的性情和綜合修養，由傳統和個性相融合的自我風格也就自然而然的形成了。這就是歷史上王羲之顏真卿等最成功的范本。故此說風格不是硬性拼湊和閉門造車臆造出來的。
如果按當今國展的評選時風眼光，恐怕包括舒同，啟功、歐陽中石、劉炳森等在內許多近現代知名書家的作品也同樣會被刷下來的（如果遮住姓名的話)，很可能還不如剛學書3-5年的入選機率高的。所以說目前國展代表的不是書法的最高境界標準,說明不了問題的，所以我們只就作品談作品而不論人。書法水很深，書法技法和書法美學是多角度的，有道是書法莫論出身（自古達官貴人平民百姓中都不乏成就斐然者）。凡是學書下過一些功夫的，都各有各的長處，亦各有各的短處，需要互相取長補短，是很正常的事情。還是先不討論這個了吧，這個問題可以放在以后再議。
翻開中國的書法歷史，不難看到這樣一種現象，即：古人的字大多比今人的字耐看和耐品。如古代的“甲骨、漢簡、隸書、魏碑”和近年發現的“敦煌遺書”、“晉人殘紙”、“唐人寫經”等等，其中很多是未見經傳的平民小吏遺墨，而非是圣賢書香門第的專利，然而這些也不乏使今人們大開眼界或望塵莫及。究其根本原因，除了日常書寫工具發生了變化之外，還有就是“今人為書而書，急功近利，古人為用而書，歷久磨礪”和“今人學古斷章取義，古人學古因時相傳.....”。
是的！。古人學書，以傳承漢字美學為手段，以抒情達意悅人耳目和心靈為目的，歷久磨礪，功到天成。他們無需揣摩評委喜好，無需刻求展廳效果，無需嘩眾取寵模仿造作，無需別出心裁作丑作怪拼湊風格。而無今人這般急功近利，未吃三天素就已上西天。有道是：取法乎上，熟中生巧，修養積厚，文采自溢；心手相應，機變通神，天然造化，功至業成。
讀張業法先生的上面這幾件書法作品，先生書宗二王脈絡，兼及米法與漢簡，提按頓挫鮮明，用筆遒勁靈動，氣韻貫暢。在筆墨功力、線條質量、字的結體、章法及氣韻格調方面有著良好顯明的成熟表現。分解其作品尚存在一下方面值得商榷的：一是，有些筆畫之間的轉換有嫌生硬牽強和唐突。二是，有的字與字之間的映帶和貫氣處理的局促。三是，運筆手法存在有習慣性纏繞和連續螺旋性雷同的現象。四是，有些字的草法有失規范和嚴謹等。列舉幾處：第二幅“溪頭一徑入青崖，處處仙居隔杏花。更見峰西幽客說，云中猶有兩三家。”一詩中的“溪、峰、客”3個字草法有失準，“溪、頭、猶" 3個 字的連折筆畫有顯生硬乖張和雷同。再是第五幅中有些單字或串聯的字呈螺旋式連續繞筆，有雷同落俗之嫌。綜合看問題較多出在單筆點畫形態尚未能做到用筆清晰準確到位和古典書法個性及自我性情表現手法比較單調而缺少些豐富變化的內涵所致。
就把書協主席們作為書法界其中一個層面的人群來看吧，既然他們位高就按位高的層面來考量吧。在書法學問面前是人人平等的，就不必糾結這些了吧。呵呵
宋華平先生書法大體承晉唐書脈，書風靠近右軍，得北海氣象，用筆遒勁險峭爽朗和凝練到位是其長項，有可觀之象。察其作品的細微處和書藝深度，筆墨氣息方面的燥氣（火氣）尚偏重，用筆法勝而韻弱，筆法比較單調，運筆頓挫有余提按變化有所不足，線條質感缺少彈性和柔韌度，點畫和字的質感偏于直白和生硬。其點畫、結體、章法氣韻有嫌阻滯和失暢，作品品相略嫌格式化和程式化，在書法傳統共性與個性風格的自然融合方面尚需增強點畫形態和運筆技法的豐富變化以及加大書卷筆墨氣息的滋養與整合。
最近幾天在外地參加了幾項活動，未能及時參與作品的評析和討論，抱歉。
讀了前面所發的雷珍民先生的幾件作品，總體感到先生的書法經歷了從“學”到“用”，再到“面目整合”這樣一個比較完整的過程，取得了明顯的成就。主要表現在：作品取法大部有淵源，點畫線質脈絡清晰，作品品相亦沉穩扎實老練，作品面目具有樸實雋永脫俗氣象，筆墨線條有著良好的控度表現。察其不足方面：一是，在書法技法和點畫形態的融合方面尚未達到自然成熟的狀態，如第五幅正書作品中最末一行中的6個“之”字的點畫形態和筆勢多有雷同，未能表現出豐富自然的變化（看得出作者有極力求變的愿望，但在作品表現中未能如愿實現）。二是，作品創作表現的有些謹小慎微，少了點靈動機變大度自然的書法智慧表現。三是，有些點畫的用筆和用鋒表現的遲疑和羞澀。四是，作品中的筆墨輕重粗細和結體章法存在著刻意擺布和套路化設計的痕跡。五是，作品的形態基本是在書法共性的圈內打轉，古人名作中的書法個性要素和自我創作中的性情要素尚未能得到充分的彰顯和發揮。
上面張改琴先生的這幾件作品，表現出了良好的筆墨和線條功力，具有靈動機變的造型思維和美術設計能力。其中，書法的形態意象觀念和無意書而有意表現的意識比較強烈，作者具有著強烈的求異避雷同的“脫俗”意識。從作品中看出張先生以現代人的眼光，在觀察和汲取古人不同層面書體書風表現意識方面進行了開拓性融合創作，且取得了較明顯的成就。從不足方面而言做如下分析：書法的品位與品質是辨析書法優劣的重要要素。觀歷代經典名作都具有品位高古、點畫精雅、筆墨精良、性情與法度相生相合、機變而不失法理的大觀氣象。據此看，張先生的作品多表現出以性情意識而作書，筆墨線條及點畫形態任筆流形或放蕩不羈，點畫形質與氣韻支離散碎，不茍相合，有失完整到位，離經典和精雅相去甚遠。古人作書或拙或巧，乃是在純熟運用法度基礎上的成熟流露，而非是故意作態，然張先生的作品看似千姿變化，實則是刻意擺布模仿制作巧拙或刻意制造放浪流形效果，在很大程度上遺失了點畫線條的質感內涵。列舉幾例如：第一幅“厚、物”2字的長撇任筆流形顯得怯弱虛尖。第三幅“ 杜甫：野望. 清秋望不極，迢遞起曾陰。遠水兼天, 凈，孤城隱霧深。葉稀風更落，山迥日初沈。獨鶴歸何晚，昏鴉已滿林。”中的“秋、兼、初、歸”4個字，多存在筆路迷茫和設漲墨而誤失點畫以及歸字左耳點畫不成形等等茫然現象，另有些許字和點畫表現出怪誕拼湊造作逐丑怪的心態，意圖求新異實則落俗套便在所難免。總體認為，張先生于作品用功尤勤，用心亦良苦，無奈性情意, 識和造作意識（如第2、5、6三幅）超出了法度與經典這個書法本質的底線，書法品位與質感便大打了折扣。余以為：作丑作怪不等于求異創新，應用漲墨不等于可以遺失點畫，前人的東西未必都是優良的更不可以為拿來拼湊, 就是傳統的，今人之間互相模仿的流行現象看似是張揚了個性，實則是人人穿著遍地雷同的馬路服，而非是作者的自我個性的本質，更不能竊以為是自我風格的成功表現。 為何如此說呢，因為橫向而觀，當今書, 壇類似像張先生這樣的作品面目可謂遍地皆是雷同的模樣，甚至有些20來歲學書3、5年的也能抄襲出同樣的面目來，若張先生自己寫出這樣一種面目倒也算是一種風格，而人人都是這樣一種面目就非是自我風格可言了。余以為這種雷同的互相抄襲現象本身就是當今書法界的一個誤區。若費神費力去互相模仿和抄襲這樣的, 東西，還不如抄襲古典名作來的更實惠和獲益更多。
吾在《中國學術書法體系導論》一書中曾經談到：漢字書法的書寫是由“點畫”與“線條”兩個方面的基本要素共同構成的，點畫表現的是筆畫的形態，線條表現的是筆畫的質感，二者不可或缺。觀鐘、王、顏、歐、旭、素、米、趙等歷代經典名作，莫不是通過精良的筆法以精雅的點畫和高質量的線條共同構成其高妙的書法作品品相的。孫過庭書譜云“真以點畫為形質，以使轉為情性；草以使轉為形質，以點畫為情性”（使轉指的是線條）。由此說，無論真書或行草，都離不開點畫和線條這二個共同的要素，而且點畫形態的奇妙變化和精到的表現是古人作品之所以耐品的重要看點。今人有的說“書法是一門線條造型藝術”，這種說法無疑是人為強加的一種對書法偏見的認識。因此說“點畫是否可以忽略不計”,其答案肯定是“否”。關于“書法的品位和品質”概略而言：書法的品位，是指作品的品相是否高古高雅和高妙；書法的品質，是指作品的質量是否經典精到和耐品。與之相反對應的便是“粗俗丑陋和低劣”。
鄭歌平先生的前四件作品基本屬于創作作品，后三件作品基本屬于參仿作品。綜合來看，上面所發的鄭先生的七件作品基本能夠緊扣書法傳統脈絡，作品主體風格以唐法底蘊為主線兼及明清格調的吸收融合，作品面目具有取法高古和典雅脫俗的品相，總體看對書法傳統主流的把握比較妥貼，其中1.2.4.7幅作品中的許多點畫、線質和結體形態的表現有精彩可觀之象。若從書法的成熟度和完整度方面度量，似還存有如下方面丞待完善的環節：一是，在單筆點畫力求精到的同時，還需同步加強筆畫與筆畫之間和字與字之間的的自然貫暢。二是，在筆墨氣息方面，對書法筆法和書法氣韻的縱深探索和上溯汲取方面尚不甚深化，些許筆畫還表現的比較直白和內涵淺顯。三是，對傳統的融會運用，還存在有戰兢和刻意仿效的表現心態及表現手法，尚未進入自然成熟運用發揮的境界。四是，在書法的機變揮運方面，書法的變化手法還表現的比較怠慢和生澀。五是，個性思維和性情流露在作品中表現的有壓抑感，在一定程度上影響了傳統共性與自我個性風格的自然融會貫通和發揮。六是，些許筆畫表現有明顯的刻意設計和修飾制作的痕跡，壓抑了書法點畫及線條原生態筆墨質感的自然高古流露。 非常贊同張明君先生關于辦好《書協主席書法作品大家評》這個書法批評欄目的思考和想法。 由于這個欄目批評對象的特殊性，決定了這個批評欄目的難度、深度和學術尺度必然存在一個定位把握的問題，那就是要盡可能公允的把書法界高層人士放在書法歷史的天平上來度量其優劣長短。在書法批評“仁”與“智”面前，吾與明君先生亦只是盡其心和力其事，力求公允的直抒管窺孔見，以盡“拋磚引玉”之責。期望和熱烈歡迎廣大書友發表更多精彩的點評，以便更加客觀公正的還原書協主席們這些書法界高層人士書法作品藝術價值的寸長尺短之本來面目，以慰書壇。叩首！
謝謝各位書友支持鼓勵和共同參與，同時愿我等從書協主席們的作品中汲其精華，取長補短，警戒同弊，共同獲益。
品讀孟世強先生的書法作品，其結字、用筆、用墨和情趣得入漢字書法原理，在韻、法、意、形的把握運用方面多有良好的表現，作品的筆墨技法、功力及傳統共性與自我個性相交融的書法辯證思維方面具有一定的深度和高度，作品品相表現的比較成熟順暢和自然可觀。若從作品的品位和質感方面度量尚有值得商榷的方面：一是，孟先生的作品多側重于書法的形意線條表現，疏于點畫形態和點畫筆法技法的錘煉，致使些許部位有失于點畫精到和筆法使喚的嚴謹清晰和準確到位，如第一幅“ 萬 樹江邊杏，新開一夜風。滿園深淺色，照在綠波中 。”一詩中的“萬”字的草法、“杏”字的捺筆、“園”字的（袁）部、“新”字等部位（其他幾幅行草亦有類似現象），表現的時有草率匆匆不暇任筆流形交代不清或點畫用筆不到位之嫌。二是，上面的幾幅行草作品的筆速普遍偏于滑快，時露筆浮墨漂留不住筆之嫌。三是，點畫用筆方面的筆法變化（結體變化優于點畫變化）比較單調和運筆手法程式化，致使作品有嫌俗滑，乏有經典的質感品位。四是，就其最后一幅隸書作品而言，隸意形態尚有可觀，然其隸書筆畫皆由單一線條形態堆砌排列而成，乏有隸書方圓交替筆法變幻的內涵表現。由于以上現象的存在，在一定程度上影響了作品的耐品度和作品質感高古品位的藝境表現。
優秀書法作品需具備：“具有扎實深厚的適應書體衍變脈絡的筆墨調控能力，具有通會對書法傳統與創意相融合的辯證審美的高品位境界把握，具有神完勢足美妙神態的點畫線條質感，具有清晰準確精到自然質樸的點畫表現形態，具有入法入理自然天成的書卷氣息或金石氣息，具有豐富機變力避雷同的整體辯證組合意識，具有通篇抑仰錯落和氣韻貫暢的隨機自然調控及梳理能力，具有傳統共性與自我個性相得益彰的高品位風格面目，具有字里行間流露出典雅質樸的高古人文氣質，具有養眼養神養心和與心靈共振的吸引魅力，具有力求與古人品位相匹敵的近乎成熟和完整且具個性特質的化境品位........”等方面的綜合要素。
張明君和書呆子二位先生對周慧君先生作品的評析都頗有有見地，贊賞。 有于中國書法歷經數千年的演化與沉淀，書法經典繁花似錦，以巨大的魅力吸引著古今一代又一代的學書人前赴后繼，不斷的傳承整合和努力再造著新的輝煌和新的經典。由于歷史書法經典的多楞鏡始終時時在照鑒著后人的成就大小和作品優劣，無疑歷史在給了今人以經典范本借鑒的同時也給了今人以巨大的壓力。對照古人經典照鑒和發現今人的不足永遠是今人不可回避的現實，這正是推動當代書法傳承進步與整合創新發展的根本動力。直觀說，無論是傳承和取法古人的哪一家，也無論是哪一種書風流派和書法風格，書法作品的品位高低和書法經典的含金量多少永遠是鑒別書法優劣的最重要的試金石。
總體看，于小山先生的書法在臨帖與融帖創作方面有著良好的投入，對書法路徑和作品風格面目的整合有著比較深入的探索，作品的點畫及線條筆墨功力表現亦有可觀的成就，其作品韻法意形靈動結合，氣韻充盈，結體及章法自然貫暢，運筆的輕重、伸縮及提按變化亦調度合理。細察其作品尚存有如下弱項：一是，書寫偏于以力發勢，運筆過程尚不夠中穩，有竭力搶勢之嫌。二是，用筆有大膽落筆之能，少了些精心收拾善終處理之效，些許筆畫表現的順勢而去，放多而斂少（如：第八幅“荷”“梅”“影”三字之末筆等）。三是，有些字的個別部位運筆失控，有順勢拖沓繚繞之嫌（如：第六幅“落”字的“水”部和第八幅“窗”字的底部、第九幅“碧”字的“石”部等）。四是，第三、四兩幅行書的筆畫氣韻有生硬組合刻意擺布和牽強促就之嫌。五是，行草書中的筆法和點畫形態變化尚不甚豐富。從上列現象看，先生的正書行書和草書運筆有嫌急促搶行的隨意性及火氣偏盛，致作品面目和質感缺少了書卷氣和高古品位的涵養，若多些內涵滋養的成分或許會更好。
李拙先生所言，很逗，很詼諧，也很有代表性。道出了當今“不懂書法，甚至倒著寫字，便可以寫出具有丑書風格的的流行書風”這樣一個無可回避的尷尬現象，頗值得人們從正反兩個方面思考當代書法現狀。謝謝李先生參與交流。
在這里面我的觀點已經闡述的比較明確了，那就是最好不要出現這樣的尷尬現象。這種尷尬現象就是從不會寫字而引發的，無論如何的費盡心機進行裝飾和偽飾，最終必然還是以不會寫字而收場。這種現象豈不是很值得思考和引以為戒的反面教材嗎。無需再困惑了吧。
從前面發的多位書協主席的作品，如果在網上搜索他們的簡歷，都可以發現這樣一個共性的現象，那就是：都是稱謂在臨摹多家或主攻某家古人經典后寫出的自家面目。然而，大多自家面目的書法品位與古典書法品位相比都相去甚遠和相形見拙，甚至臨帖面目與創作面目落差極大，無疑說明臨帖和仿古固然不易，而舉一反三學以致用則更難，寫出具有創意和自我面目的高古品位書法作品更是難中之難。此正說明“當今書家難過自我面目通高古這一關”所言不虛了。
老宋先生是誠懇的，李拙先生是直率的，認知有不同是正常的，共同探討是緣分，不必糾結。本是同仁道友，去留隨意，握手一笑之。
早在80、90年代，尉天池先生的書法就已為書界所詳知。可能是書法當隨時代的緣故吧，古今大凡有成就之書家，多是碑帖兼容，真草隸篆博學兼工，進而窮畢生之精力融會貫通和應用吸收，其中有以精深而取功勝者，有窮機變而取神采者。尉天池先生當屬于以“融貫眾家之長，得書風蒼勁渾厚，瀟灑豪放，秀逸清奇，取機變神采”的踐行者。讀尉先生書法，具有筆墨功力深厚，點畫形態及筆法極盡變化之能，作品臻以成熟和自然揮灑之效，是其那個時代得之亦不易的成功標志。 當我們把眼光放在歷史的高度，縱觀歷代書法經典的時候便會發現，尉天池先生的作品側重表現了書法意態和神采的蒼勁豪放抒發，輕淡了書卷氣和經典中和之美的追求。若以歷史的眼光看，中和之美是中華文字美學的中軸線，在這個中軸線上下左右自然延伸和從多角度或從某個側面側重表現書法的某個精彩一面亦皆是可取的，然而畢竟說明尉先生的書法偏就于側效之功。這一點綜合多年來大眾和業界對先生作品審美的接受程度似可以佐證。當然，以先生的功力和學識，若用心于高古經典與個性的辯證融合亦當會有相應的或更大的成就，但是畢是恨天不長...........。
李拙先生的帖子有見地。望網友們多多圍繞上面所發參評作品主題本身進行評論和發表見解，以利從不同角度力求更加全面和公允的評析作品。謝謝！
古今若論書法高深，鐘王旭素顏歐蘇黃米蔡等等，不乏承古開今獨具自家面目的里程碑式的經典和化境師表，從他們身上不難看出何為高古、何為經典、何為化境、何為自然天成。成熟的技法與高境界的書法思維及人文修養相交融，成就了一代又一代高品位的傳世名作，堪供我輩舉一反三學以致用深思再深思，而非是簡單的模仿再模仿，亦非是冥想出來的臆造再臆造。余以為：書法的原理與時空、法度與自然、理性與感性、共性與個性、規律與機變、技法與意象等的辯證應用，是高境界書法中取之不盡用之不竭的深層魅力和深層內涵。中國漢字書法更多表現的是民族的文化和人文修養的內涵，其次才是以藝解藝。 人們可能會說，完美固然是好，可世間那得完美？。 書法之道“惟完美難求”。正是因為其“難求”，書法才有了無窮無盡的魅力，而令古今書家為之傾倒和伏櫪。多一份完美便多一份成就，即使王羲之也是為了獲得更多和更高層次的完美而游歷山川，遂改其跡，故后人才稱其為書圣大師.。
按余所經歷的年代發現，早在70、80年代（再往前說本人沒有親眼所見不敢妄斷）就不乏有學書者為了急于求成，從寫書法改為畫書法，又從畫書法改為造書法，最終皆以碰壁失敗而告終。直到21世紀的今天，依舊有人樂此不彼的重復著早已被歷史所淘汰了的錯誤和遺憾！
關于文字內容和情感的在作品中的應用，古人早已有很多精辟的論述。如唐代孫過庭《書譜》有云：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙，有非力運之能成；信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。況云積其點畫，乃成其字；曾不傍窺尺犢，俯習寸陰；引班超以為辭，援項籍而自滿；任筆為體，聚墨成形；心昏擬效之方，手迷揮運之理，求其妍妙，不亦謬哉！然君子立身，務修其本”。從文中不難看出，古人作品中對書法“感情”的理解和應用遠比今人更深入和更透徹。古人在此著重指出：“ 同自然之妙，有非力運之能成；信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由......若心昏擬效之方，手迷揮運之理，求其妍妙，不亦謬哉！然君子立身，務修其本”。凡學書者不可不察！。
歡迎和期望更多的網友共同參與對書協主席作品的評析。
從上面發的周志高先生這幾件作品看，得見先生對書法路徑的探索和書法學問的研究有著一定的廣度和深度，簡隸章草唐法宋意有較深入的涉獵和研究探索，點畫線條及筆墨技法功力亦有明顯成就。作品具有氣息貫暢、筆墨老成、灑脫奇崛、虛實相映、剛柔相濟、勁健厚重的個性風格，作品具有一定的成熟度。從上面作品看出，由于周先生的行草書多側重于性情造勢和線條趣味表現的緣故，些許字的點畫形態尚有失于唐突乖張和蛇足現象，筆畫運筆時有含渾迷離任筆為體之嫌，在整體組合中表現有嘈雜怪異之象。作品表現出輕淡了字法的嚴謹性和性情彰顯與書卷氣息經典到位要素的兼顧及融合調理。如：第一幅中第1字的字法失理無從辨識；“驚”字左上部使轉和點畫的丞合關系交代不清；“月”字右豎鉤寫成了乃的寫法，運筆有蛇足之嫌。第三幅“黃”字寫的乖張失理；“行”字右部有蛇足現象；第四幅“清”字右部草法有不當。第五幅“富”、“欲”2字草法有失理現象。第六、七、八幅分別為參仿金農隸書和簡帛章草之意作品的形態取法尚好，然尚不屬于自我融合成熟創作風格的作品，有的失于荒率寫意或使毫力竭，有缺失與精妙和經典到位書卷氣息質感要素的調理與整合。
歡迎一筆先生關注評析和參與討論，你談的對前面周志高先生“海納百川”作品的看法是有些見地的。周先生“海納百川”這幾個字可以從兩方面分析：周先生取法有金農的《天發神讖碑》筆意，大體看字的形態和筆勢和取法基本還是可觀的，但同時在一定程度上存在狂野和怪異現象。這種現象與周先生過分偏重筆墨線條的氣勢表現而忽視點畫及筆法的精到處置有直接的關系，字形怪異別扭與其筆畫及結體過分夸張失度有關，當然這其中也與書法品位的把握有關，也似有游戲筆墨應酬之嫌。
讀鮑賢倫先生的作品，看得出先生對古典碑帖和殘紙斷碣遺墨以及近現代書風筆意等有較廣泛的涉獵，以及有著良好的臨摹、仿效和借鑒能力。得見先生在潛心用功學古仿古用古和古今結合方面投入了相當的精力，且取得了明顯的成效；在筆法技法和點畫線條及結體造型方面亦具有比較豐厚的探索和實踐心得；在創作意識和創新意識方面有著古今兼容和俗雅結合的積極探索精神，這是其難得的可貴和可愛之處。 若從書法的境界深度和品位高度而論，鮑先生的作品多以“仿”態面世，處于“效仿”和融合古今多體比較成功的階段和字體造型創意的深入探索階段。就其成熟度而言，似尚未達到通會書法原理舉一反三，學以致用，古我統一的高品位自然成熟融合階段。從其作品的運筆特征看，還沒有表現出古我相統一的自然成熟筆性；從字的結體及章法看還處于筆筆仿制和刻意安排的制作狀態，尚未達到技隨法出不失理，形隨心生不惡作，意隨神至融古我的通會境界。就其最后面的幾幅隸書作品的品位和品相而言，似在力求集古用古表現自我風格，然因有意或無意受今人作巧作丑作怪和作奇心態影響，而遠離了大度高雅和自然機變之美；又因肢解點畫和字形，混淆了筆畫及結字相生相合的對立統一關系，而遠離了書法脈絡一致性的的自然高古意象；同時也因今人與今人之間互相效仿同樣的作品形態，而至作品難以表現出傳統的經典品相和真正的自我獨立面目，多給人以蓬亂嘈雜和拼湊的感覺。總體看僅有部分作品的落款表現的是自己的本來筆性面目，其余多為仿效面目，如：其仿效隸書中的“書”“香”“得”等許多異體字，多是不循字理和不分正誤模仿照搬而來，而非是作者本人對隸書原理的消化理解和通化應用。當然，憑鮑先生的博學精神和深厚的筆墨功力，若經過系統的梳理整合和逐漸擺脫模仿擬效的桎梏之后，當會進入很高的成熟境界。（由此反思，今人多由于急功近利，或以仿代創，或以僻古求異的心態使然，以為仿效和搬來某些前人筆意及字形排列在一起就是形成自家面目了，實則是在很大程度上弱化了業已辛苦積累所取得的來之不易的書法學識和實踐成就。若不擇良莠的生硬“仿效”組合，派生出來的往往是夾生和扭曲的面目，既遺失了古人經典，同時也會扼殺了自我藝術生命，最終可能會遺憾的違背了作者意欲追求書法高古境界品位的初衷。這是題外話。）
讀張學群先生的書法，總體認為具有博學與專工并舉之效，先生于右軍、旭、素諸帖用功尤勤，功力扎實，點畫、筆墨、線條及結體等皆有成功和較為成熟的表現，作品技法和性情表現大多能夠和諧統一，其中第4、5、9幅作品基本代表了張先生學帖用帖融帖及風格漸進形成的自我成熟表現，其他作品或多或少帶有較明顯的仿古和仿今的仿效模擬心態。分別從先生自我創作風格的幾件作品看，點畫線條及筆墨勁健沉實靈動，點畫形態和筆法及結體有著較好的融帖和自我性情筆性的融合表現能力是其見長；其不足方面主要是，脫帖后的創作時有表現的不知所措和迷茫現象，在點畫形態和筆法變化方面的融合還比較生疏，尤其是第5幅表現的比較淺浮和單調，尚不甚入高古品位，流俗和任筆為體現象還時有發生。其他幾件以效仿為主的的作品雖模仿能力較強，也偶有熟練的技法發揮，然舉一反三學以致用和穩定成熟的融合發揮方面尚表現的不夠豐富和穩定，表現有明顯的仿作和拼湊之感，故尚展現出“帖、我”相統一和自然成熟筆性和通會機變的自然成熟境界。其中的第3幅作品，看似用筆和結體筆近乎成熟，其作品性情也算凸顯，然常見不鮮的今人與今人之間互相模仿和效仿的流行心態使然，作品面目墜入了眾人雷同于同一流行面目的時俗，在一定程度上影響了自我面目通高古風格面目的健康成熟形成。
【題外話】覽歷代師表名家作品，筆墨技法的成熟性和和書法美學要素的集合性多是近乎完善的，從他們作品中既能看到書法歷史脈絡的沿承性，同時可看到自我書法筆性貫通高古的一致性，此正是前賢書法具有承前啟后價值的重要表現。
讀梁清章先生書法作品，第1、3幅作品有可觀之妙，其線條質量和章法結體有著良好的表現，說明先生的書法具有一定的筆墨功力和造型能力。從上面所發先生的這些作品看，作品的質量內涵及技法水平落差比較大及有失成熟和穩定，似可以認為先生對書法技法的應用發揮以及對書法格調品位的把握尚不甚成熟，其中第2、4幅作品似當是先生自有書法實際水平的表現，就這2幅作品而言，其筆法、結字和點畫形態總體表現的比較迷茫和薄弱，作品整體面目有顯怯弱和俗滑，尤其從第5幅作品看，其正書基本功表現的較為膚淺和臨帖入帖不深，多處有任筆為體和遺失法度之嫌。從其作品的筆墨表現手法看，多以單一線條造形為主，而少見有點畫用筆形態的精妙表現，由于作品中缺少了點畫用筆技法和點畫形態的入古提煉，故在作品中很少能有精到和經典筆畫的表現，當與偏于一隅只重線條表現而缺失點畫不無關系。據此認為第1、3幅作品雖有可觀，然似有參照物仿效所為。
樓上幾位仁兄各有見地，從不同角度審視和發表了對梁清章先生作品“結字松散，點畫線條軟弱，..表現技巧這一關也未能越過”或“對于法帖等無一毫鉆研，所以只見其世俗習氣而不入格調.......”等的見解。據此談點看法供交流：總體看，吾也認為梁先生書法書法尚未具備成熟書家的境界標準，所以原則上贊同各位先生的上述論點。同時客觀辯證而論，梁先生的第1、3這兩件作品（詳見下圖）還是有所可觀的，也是有所出處和用過功的，而并非完全是空穴來潮和一無是處的。單就下面這2件作品而言，雖遠不是什么佳品妙作，然而其他有些書協主席的作品未必就比他的能好到哪里去。問題是，梁先生的仿作與創作之間有著極大的落差，說明其對書法傳統的吸收融會以及對古典技法品位與創作的結合應用還有著很長的路要走，也說明根基不深難以撐大廈，食而不化難以致高遠。同時其他一些書協主席的作品也存在著與梁先生同樣的弊端，離開模仿就不會寫字，乃至格調落俗和面目全非，似乎已成了當今眾多學書者的瓶頸和通病。也就是說以古人為鏡，力做成熟和完整書家是當代人最大的難關，遠不是簡單的仿來一些古人技法和造型就能蹴就的，仿出高品位與寫出高品位之間有著天壤之別，此正是古人作品與今人作品的品位高下大不同的根本區別所在。關于這一點，余在前面的評論中已有所略敘，不再陳言。
李拙先所生發的上面這二位先生的作品都很不錯。在前面的《書協主席作品大家評》這個欄目中，由主持人老宋先生依順序上傳各省書協主席的作品，然后由大家共同發言討論。既然李拙先生發來了李健龍和雷珍民二位先生（其中雷先生的作品在前面大伙已經評析過就暫不做重復了）的作品，那就順便談一下對李健龍先生作品的見解，以供交流。 從李拙先生所發李健龍先生的幾件作品看，李先生在筆墨功力、讀帖用帖、技法運用、境界品位等方面都有著比較成熟的良好表現和創意發揮，其中有些筆墨技法的運用和發揮不乏有精彩的表現。若論其不足，總體感覺似是形意成份多于精微成份，多見線條運用之妙，少臻點畫精到完美之工，似有匆匆來去不修邊幅之相。筆速有多倉急而少沉靜，或匆匆不暇之感。作品的經典耐品度尚顯不甚到位.....。觀古人名作，莫不是個性鮮明自然精彩和筆筆力求經典到位盡善其工，此可見佐證。 感謝李拙先生發帖討論。
讀劉慶渝先生書法作品，前3件行草作品當屬于劉先生自我成熟風格的創作作品，最后一件隸書作品當屬于臨摹類作品。前3件作品用筆力遒勁，線條挺拔，結體及章法布局氣韻貫暢，似有蘭亭圣教和北海書風跡象，最后一件西狹頌碑版隸書臨的也頗有味道，此是其可觀可賞之處。然從作品的品位而觀，其行草尚存在入古不甚深和表現的新、平、俗，筆畫有嫌直白和僵硬，提按變化及運筆使轉的技法應用不夠熟練和靈便，點畫及線條形態表現多雷同或不甚豐富，許多字的撇筆、捺筆和豎畫的出鋒運筆不到位或呈鼠尾狀，筆畫轉折處多呈顯乖張生硬死角，作品品相明顯表現的法重而韻不足。若結合先生隸書臨帖而言，可推斷先生對多門古帖有著姣好的臨摹之功，然而在離帖后的自我創作中又自覺和不自覺的落入了日常硬筆書寫的習慣手法，在一定程度上遺失和淡化了古典優秀傳統中的點畫變化情趣和書卷及墨韻高古氣息。
讀過何應輝先生上面的十五件作品，足見先生對篆隸魏楷真行草經典碑帖及古人佚名之作有著廣泛和深入的涉獵，其用功之勤和變通創作之投入很是難能可貴的。先生在筆墨功力和筆法技法及章法結體經營等方面都有著較深入的探索和應用，其書法作品具有著較豐厚的內涵和較高的造詣，其中幾幅仿效意味的作品和自我創作行草書中的“隱含其中”等幾幅作品表現尤好。可能是幾千年中國書法太豐富了的緣故吧，幾種稀奇獨特的碑帖元素摻雜在一起作品的面目便多姿多彩和多樣變化了，似乎先生的作品便是表現了這樣的創作和創新的心態。然而與古人承前啟后的里程碑式經典創作作品相比較，則發現古人傳承創新無論如何變化莫不是沿書體及筆法進化演變脈絡相依相存而生成，往前看是傳承有序，往后看是繼往開來，既井然有序而又別開生面，力求筆筆精彩和字字精典更是古人孜孜追求的境界目標。然觀何先生的作品，卻有一種穿西服戴草帽和撕破了新衣扮時尚的拼湊感覺。從先生的上面的作品看，除了幾件帶有仿效意味的真書作品之外，其它大多數自我創作意識的行草和類真書作品雖功力水平和創意都不凡，然大多是側重表現了字形結構和線條的筆墨效果，而較少有經典完美和富于變化的點畫形態表現，其中還不乏有肢解字形結構和扭捏作態的刻意行為，還有些是今人流行書風之間相互影響的乖張雷同現象，其中第1、2、3、5、10幅等作品尤為明顯，表現出臨仿作品筆筆皆能入法，創作作品時露乖張迷茫的不甚穩定和非經典現象。
為了書法的傳承進步與發展和對書法的理性認知，讓我們拋棄自我好惡，以歷史的眼光客觀地評析和探討當今書法的得與失。歡迎書道同仁從正反兩方面的不同角度審視書法和積極參與書法討論！
讀陳奮武先生的書法，當是一位比較成熟的功力型和造型類成功書家，尤其筆墨線條頗見功力，拆字造型頻出奇招，章法結構縱橫馳騁，篆隸真行草交融設置，字形構思千姿百態別樣新奇，可見先生線條及字型構造能力不同凡響。若換一角度談點看法：以余之管見，有仰慕之心而難陳恭維之由，似覺得先生作品畫意多于書意，夸張擺布多于書道自然，具象表現掩于質樸本真，字字多見線條之態而難覓點畫之形，筆筆一任擺布安排然少有筆法形態轉換，熟則熟矣然巧則未至，與書法大象似有本末顛倒之惑。觀之愕然而品之不安，驚駭之余，回味亦覺不免有憾。
書呆、老宋先生評的中肯實在，贊之。 點畫與線條不能兼顧及以仿代書或肢解筆畫以代變化，似已成為當代許多書家的痼疾和軟肋，這也是今人作品與古人作品格調品位高下不同的基本原因之所在。皮之不存毛將焉附，承之誤解創之荒誕，悖理離了原理道何以勘。
讀上面所發毛國典先生的書法作品，得見先生法古習古認真和效古有方，書法力作筆法近乎精妙，技法應用近乎成熟，點畫用筆近乎到位，筆墨線條勁健犀利，結體形態富有機變，章法氣韻通靈貫暢，欣然多有可觀可賞之處，可見先生是一位有才氣的書家。若從分別鑒析的角度而言：其簡、隸正書尚似有美術化設計和雷同擺布制作之嫌；其行草表現有宗小字法帖之技放大而書大字的不合時宜之象；作品中時而表現有今人流行時風的乖張現象；進而觀其第10幅“堅持科學發展，著力改善民生，構建和諧社會”之作品，當是表現了先生自我綜合書法水平的自, 然筆性，無論是實際水平使然，還是偶然為之不慎嚴謹，此作存在著捉襟見肘和不入高古的弱性是無可回避的現實。據此，以為先生在融古出帖與古我一統方面，存在著擬古可見精美和創作便落時俗的非成熟現象，在自我創作通高古與擬效做作似本真之間似還存在著一條不大不小的鴻溝亟待跨越。
顯然毛國典先生是一位臨帖與創作都很勤奮和有成就的書家，已經進入了彷之貴象和書之自然的良好境界。若能夠書兆自然融匯貫通自然應用古學，以己之手筆自然書寫出與古人相媲美的自我成熟面目和高古品位境界，當是一位出色的書家。
書法品味：古人書法多表現的質樸純真和機變精雅，今人書法多表現的技巧乖張和做作修飾。
感謝四知堂-楊寬先生及各位道友的支持與鼓勵。共同攜手致力于書法藝術的傳承進步與發展和對書法真諦的探索，是歷代書法人無可推卸的歷史使命和責任。謝謝！
讀何滿宗先生的書法，廣涉碑帖，筆墨技法功力卓然，新風舊體交互揮動，恣肆奔放之情躍然紙上，當屬技法與性情相交融的寫意之作，不乏有精彩的表現。就品位相比，其中一幅漢簡臨作雖同樣是性情使然，既不失其古風面目性情亦得以彰顯。欣賞之余，又不免覺得先生受現代同行書風影響頗大，新舊思潮交織于矛盾而有失于會通融合，古今書體書風刻意叢雜擺列時露乖張或技巧拼組，有失于作品整體的厚重與自然醇和。故表現有夸張筆畫、作弄姿態、擺布章法等手法占據了作者的主體創作心態；亦表現有浮躁與急躁伴隨著新風思潮而弄巧設險，致使其良好的傳統功力和深厚的書學積淀難以得到健康成熟的高品位融合和高境界發揮。正所謂才高亦難免有憾事。
書呆先生對何先生的書法評析的有角度和有見解，歡迎書呆先生經常來參與發貼討論。先生所談的和先生作品中的有些問題，大多涉及到“技法表述、經典意識、人文修養”這三個方面的書法境界會通問題。說真的，這三個方面確實是當代書法界人士需要直面的共同課題。
品讀361#包俊宜先生的作品，大致分兩類。一種是，以篆隸為特征的正書作品；一種是以現代書風為特征的行草作品。總體看，包先生在筆墨功力的用功方面有著較深的投入，同時在筆畫及字形的技法和技巧應用方面有著較高的才氣，在作品的章法布局和整體氣韻貫通方面有著比較成熟的表現。 若往細處和深處審視，先生作品從點畫的形態到線條的質感，大多表現的不甚精到或少有經典，感覺先生在臨帖入帖和用帖方面傳統功力尚不甚扎實深厚，頗得技巧形意而未得經典質樸之神髓。如：幾件大篆中，時露有筆畫生硬僵直和結體牽強附會的以新代古現象；在其隸書作品中，時露有臃腫怯弱和迷茫粘連的筆畫形態；在其行草作品中，直落（仿效）今人時風的點畫和結體形態表現手法，既少有古人高古經典的品位，亦沒有表現和發揮出自我獨到藝術思維的創作意識，且時露乖張放縱任筆為體之態。據此看，先生雖筆墨功力和手上技巧不凡，然在書法高古境界和品位的認知與把握方面似有偏差，故所之至。
本是按照主持人發布的評論順序進行的。既然豬豬先生發來此貼，就順便談點個人陋見，以資共同研討吧。
其一：梁小均先生的作品，具有比較嫻熟的筆墨線條技法和表現功力，其弱處在于恣肆放縱而有失質感控度，通篇均勻散布而少起伏變化，且有數處雷同和無由頭之用筆。 其二：從邱振中先生這2件作品看，先生書宗漢晉的指導思想是明確的，且傳統功力亦是較深厚的，然從上面作品中也看出先生的用筆筆法表現比較單一，難免致使字的點畫形態難避雷同或缺少些點畫和筆法形態的豐富變化之美。
有人提出自懷素之后“本體性技藝已丟失”的問題，不妨順便言語幾句： 首先“本體性技藝”的概念問題，既應包括漢字書法初始形成的“本體性技藝”，還應包括漢晉書法巔峰時期的書法進化性的“本體性技藝”，也應包括各不同歷史時期集大成而形成的傳承有序的帶有進步意義的各類憂秀書法元素的“本體性技藝”。正如當年衛夫人為羲之師，所傳授給王羲之的“本體性技藝”，同時還應包括王羲之“予少學衛夫人書將謂大能，及渡江北游名山，見李斯、曹喜等書，又之許下，見鍾繇、梁秸書，又之洛下，見蔡邕《石經》三體書，又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳。遂改本師，仍于眾碑學習焉。”所得的進化性的“本體性技藝”......。 這其中有一個重要概念需要搞清楚，那就是從歷史看，久經歷史檢驗證明了的“優秀書法元素”莫不是源自于書法本體的“本體性技藝”，而非僅僅是越老和越古才越是書法的“本體性技藝”。所以，我不同意簡單的以時間概念來劃定是否是書法“本體性技藝”的觀點。我主張的觀點是：凡是傳承有序符合漢字書法“原理”的優秀書法元素都是書法“本體性技藝”的表現范疇。中國書法正是由于歷史上無數優秀書法元素的集合，才造就了書法巨大的代代傳承與發展魅力，而不僅是某一時期或某一家作品面目的的模仿魅力！。
“本體性技藝”的提法，本來就不是一個法定的理念，是類似林先生等人為加上的一個叫法。若解釋“書法的本體性技藝”這個概念，解鈴還須系鈴人，還是讓林先生自己來解釋合適。
縱觀書法界存在諸多認識和創作方面“誤區”的根本原因，大多是緣自人們對書法認識的不成熟和偏見或偏執所至。 吾以為，是否能夠盡可能客觀公正和全面的看問題是擺脫“誤區”的重要因素。正如從漢晉至近代，歷代書法大家皆有非凡的成就，然而沿中國書法的歷史脈絡觀察便會發現，其中綜合成就更高者對書法傳承與發展的歷史貢獻價值會越大。比如王羲之、顏真卿與鄭燮等相比，雖書法成就皆非凡，若具體到作品的某一風格現象不能說誰的好或誰的不好，然前者比后者則更具有廣泛性、綜合性和代表性的歷史典范及楷范價值，由此說力爭做盡可能完整和更加成熟的書家，是歷代書家追求的至高目標。據此而看當代書壇，書法寫的好的人比比皆是，有的以筆墨功力見長，有的以書法技法見長，有的以性情張揚見長，有的以模仿能力見長，有的以創新求異見長等等，然而從書家的整體實力、修養和綜合水平相論，真正堪稱謂為書法傳承與發展楷范的書家則寥寥無幾。 所以說，不斷擺脫因偏見和偏執造成的認知“誤區”，是書法界一項長期而艱巨的歷史性任務。
讀郭偉先生上面的幾幅的書法，呈現有二種現象：一是以篆書和爨體魏碑為書體的正書作品；二是以行草書和正書作品的行草落款為書體的行草作品。觀其篆書和魏碑，其字形和筆法有仿寫之能，筆墨功力亦不錯，結體創意亦有心得，然仿痕過重和用筆求形意而失精到自然是明顯存在的，給人以生硬仿寫制作和生澀虛浮設型的感覺；觀其行草部分，章法和筆墨線條倒也熟練，然結字和書寫手法猶如硬筆，個人習性淹沒了書法的技法表述，控筆能力亦較弱，有些字的點畫技法和筆法內涵幾乎沒有得到有效的表現，大體看是多見字形而少見筆意，其落款字多是潦草隨意和少見法度及韻味。總體感覺是入帖不深，離帖創作便落俗。仿是學而不等于書，造型設勢任筆揮灑不等于書法法度境界。先生在這幾方面似還需斟酌和推敲一二。
讀過書呆先生所發的張桂光先生的這些書法作品，很是贊賞張先生臨帖之用心、筆墨功力之扎實、筆法技法之嚴謹，可見先生與書法是用功用心兼而有之，成就亦是頗為明顯的。 然而，據我看來，上面的11件作品，前10件當為仿效之作，不能代表和說明是張先生的創作風格和自我成熟水平。而唯有最后一件“天門中斷.....”作品是先生綜合實力和實際水平的自我創作作品。相比之下，先生的自我綜合實力創作的作品，遠比前面效仿作品的品位、技法和境界要低出很多。可見先生在對古人法帖的學以致用、消化吸收和古我合一的高品位創作境界方面，似還有著很長的路要走。
書呆先生比喻的很形象到位，贊同。
還有一種現象，就是當代信息爆炸，學書人似乎以為一下子什么都明白了，甚或以為古賢沒有什么了不起的，好像古賢還不如自己寫的好和水平高（曾經有年輕人拿著自己的作品去中國書畫銷售中心，自豪的說，你們看看王羲之的有我寫的好嗎？），更是看不起和瞧不上建國前后的老一輩書家。當代人有這樣的勇氣真是非常的可愛和可嘉。
事物總是一分為二的。建國前后的老一輩書家，在那個年代看到和買到一部名帖或書論確實不容易，然而正是因為不容易他們才如獲至寶，而逐字逐句的反復深讀深研和筆筆錘煉，直至徹底搞透搞明白為止。今人則由于信息來的太容易，一目十行便以為什么都明白了，太簡單了，仿來就是，隨后幾天后就創作出新風格了。前人都知道沒有個二三十年是成不了書家的，更不用說是什么大家了，而今人學書不過三五年，便在國展入展獲獎，一夜間成為中書協國家級的書法大家和天才精英了。在這些精英眼中，舒同是土老帽，啟功是抄大字報的，沈尹默也是低層次的，根本不是什么入流的書法家。其實名眼人都看得出，這些所謂的天才精英，即便是與他們眼中的那些土老帽、抄大字報的和低層次的相比，連皮毛也還沒有沾到。這就是現實的浮躁，浮躁的現實！
感謝四知堂-楊寬先生支持和鼓勵。
前文所說，意在闡明書法是一門具有數千年歷史的深層次的學問，無論是前人還是今人，若要在書法領域取得大的成就，都必須要下深入持久的大功夫和深功夫。扎根傳統，把握書法主流，立足未來，攀登時代書法高峰，前景光明，任重道遠。
讀韋克義先生的作品，章法布局和氣韻大體不錯，時而亦有比較精彩的（如第五、六兩幅尚好）筆畫和表現。 但是總體看存在的問題還比較明顯：一是，臨帖深入不足，對古人經典的筆法、點畫和線條很少能夠把握應用到作品中去，作品的品位偏于俗滑，難入高古。二是，點畫形態未能做到筆筆清晰準確到位，任筆為體迷茫書寫現象比較明顯。三是，線條的使轉比較生硬和牽強，時露乖張纏繞和乖張結體現象。在作品中比較多的表現了無法度自由書寫的流俗現象，點畫形態缺少豐富等的技法變化，線條質量缺少提按頓挫的內涵提煉等等。
讀吳東民先生的書法，先生在書法傳統的傳承和創新探索方面有著較深的投入，先生尤重點畫線條筆墨技法的機變處理和探索應用，表現了帖韻與碑意的有機融合，作品整體給人以穩健流暢和技巧嫻熟的靈動感。若從書法的品位與境界分析，尚存在著點畫線條偏于技巧應用而有失扎實厚重和端嚴大方古典書韻的融合。先生在作品的結體及筆畫形態處理方面也受了一些今人流行書風中存在的草率和乖張行為意識的影響，致使作品出中現了一些不務嚴謹任筆為體的飄忽流俗現象，影響了書法質地大氣恢弘和質樸典雅等主流書法境界原則在自我作品中的熔鑄和展現。故先生有著積極的傳承創新意識，然終是有古有他而唯獨無我，究竟是誰在書和為何而書終未能做出清晰的自我表白。補加一句，即使融入了他人流行的東西，仍屬于相互模仿的范疇，而非是自身書法筆性和人文修養的特質，何況流行書風的東西本身就落俗，何苦來哉。
就書協主席這個人群而言，他們同時扮演著官位、評委、書家這三重角色。無疑就書法而言，他們見得不少，點評別人的不少，參與研討的不少，自己書寫和參展的作品亦不少。從某種意義上說，他們的眼界和水平又當是中國當代書法的晴雨表。而實際狀況是，未必他們就一定是最高水準的書家（也有個別以官位而居書協的另當別論）。但是，他們既然處在書協主席這個高位風口上，就得按書法專業的標準來考量，甚或要按歷史書家領頭羊的標準來衡量，因此便無遷就可言。鑒于此，盡可能客觀公允的評價主席們的作品，無疑是比較恰當的立足點和出發點。 酒州散人先生貼中關于“應該提倡互相尊重和建議再邀請一些專業人士參與評論”的的提示很有道理。余贊同先生關于許多”書協主席的作品還是具有含金量的”說法。客觀評析和尊重被評作者及作品，是評論者應持的健康態度。
讀420#孫峰先生的書法作品，得見先生是一位學書嚴謹和用功尤勤的比較成熟的書家。在先生的作品中，從筆墨氣息到點畫線條的形質，表現了精心雕琢的精品創作意識和對傳統自然融匯貫通的成熟創作心態。從上面作品的表現狀態分析，吾認為最后一幅“朝辭白帝彩云間”作品中，比較多的表現了作者自身的書法學識和自我創作意識的本真面目。先生的其他幾件作品，雖然作品的品位和品相都是很優良可觀的，然模仿和仿效的痕跡明顯大于最后一幅作品，似不是作者自我本真風格面目和自我真實水平的表現。 同時感到先生的作品中，融匯聚合古典傳統和現代流行書風的仿效心理表現的比較明顯，而自我創作意識和自我風格意識表現的比較淡弱，在某種程度上扼殺和掩蓋了自我質樸書法性情的本真表現，故作品面目雖不錯，然終似借了別人的衣服穿在自己身上，使人覺得不是作者自己而更像是別人的影子。
老宋先生和泗州先生說的都很實在。我認為解析作品，既要看精品也要看日常之作，從中可看出作者的自然功底深度，正如看作品要透過落款看作者綜合實力是, 一個道理。再比如，有些作者模仿和臨寫的作品非常經典，而離開模仿后進行自我創作的作品的水平立馬落差很大，說明作者的還沒有化帖為我和消化吸收，其實際水平便一目了然了。所以說，被評, 作品是不是代表作品關系并不大。再者，明白的評析著，不會因一件日常作品而誤讀了作者的綜合實力和真實水平的。
就書法創作于創新而言：今人多藉古人書體筆意而放任字形，故多表現為彰顯性情作品。然古賢多宗前賢書法源流，整合貫通，賦以文字美學修養，既展現新姿又彰顯經典范本。曰之：古質而今妍。
讀畢政先生的作品，運筆流暢，書寫熟練，作品的結體和章法氣韻比較貫暢，字的點畫形態和使轉運筆技法有著比較嫻熟的自我書寫習性。若從書法品位的審視和書法法度的要求而言尚明顯存在一些問題：1是，許多字的筆畫寫的匆匆倉促和荒率，些許筆畫又寫的支離含混和輕薄，字的點畫形態和點畫運筆不夠準確到位，當是臨帖不深所致。2是，先生的運筆習性帶有比較明顯的硬筆書寫的習貫，筆墨線條顯得平、滑、僵、直，缺少提按使轉頓挫筆墨技法的深度內涵。3是，字的筆順規律大多一邊倒，筆畫和字的形態往往多處表現的單調和重復雷同。4是，作品主體面目表現的油滑流俗和油膩。綜上所述，當是臨帖入帖傳和古典筆墨技法內涵的提煉方面還比較薄弱，尚需在提高眼界和汲取高古書法品位方面著力加強探索，少一點任筆為體的自由書寫，多一些傳統經典的融入。
呵呵， 對西藏自治區書協主席達瓦次仁先生的這類藏文作品，我等就是門外漢了。惟可觀賞先生整齊美觀嫻熟的的書寫技藝，從中也看到了一些與漢字書法相近似的提按轉折和雋秀飄逸的筆畫和線條。吾不懂藏文也就不亂說了，還是有請略懂藏文的書友談論一下吧。
讀王家新先生的書法，得見先生對古賢名帖有著精心的投入和大量的用功，如先生上面所臨褚遂良《大字陰符經》和甲骨文作品以及其隸書和行草作品中都可見先生具有較深厚的傳統功力，先生的創作作品也是運筆熟練和頗有精彩表現。然而，當把眼光放到先生創作作品與古賢書法質感相比較的天平上去考量，便發現先生的作品在化古為我方面尚用古未深，多見自我性情的流入而少見經典品位的提煉，其中還摻雜了不少今人同行之間互相效仿的一些不成熟的怪異乖張寫法和流俗面目。由此感覺，先生雖自身功力不凡，然在先生心目中究竟想創作出怎樣的一種傳統面目或獨立風格，似還尚未形成高古品位的自我主見。相比之下，先賢之作無論是點畫形態還是結體形式，莫不是力求筆筆自然機變和經典到位，而無刻意乖張扭曲做作之嫌。然在先生作品中尚表現有生搬硬套和刻意扭曲的仿效他人的仿制心態，這在一定程度上障礙和影響了先生承古出新自我本質面目的確切定位和優良表現。
讀申萬勝先生的書法，筆墨變化豐富，線條凝練，點畫多有精彩的表現，結體態勢自然開合寬綽勁健，筆畫間流露著性情揮灑的意境追求，總體感覺先生是一位具有一定厚度和寬度，入得傳統和出得風格的較成熟的書家。下面再進而從書法的縱向深度方面品察，似尚有些需要整合錘煉和提點的方面：一是，從先生的作品中看出，先生的真行草小字作品，基本能能做到筆筆力求準確到位，且不失機變精雅，然大字作品則表現的性情比重偏大，而在精準和經典到位方面時因顧及不暇而至作品有乖張失態和茫然現象。二是，先生行草的作品中具有數體筆法兼融的特性表現，然其作品整體風格的整合與組合尚有些牽強拼組，尚未形成自我成熟和自我完善的獨立風格體系，且在個性風格表現中往往有失于點畫形態與整體氣韻的自然調和。三是，從大字行草作品看，字的結體造型比較強勢，夸張線條寫意揮灑的成分偏多，然點畫和線條筆法技法的轉換手法則比較單一，在作品豐富機變方面尚不足以達到靈動寬博和隨機而設。四是，總體看，先生作品自我風格體系的傳統脈絡主線尚不甚清晰和堅定，偶有臨時借用或套用他人個性風格的摻雜及游離現象，大字真行草作品中經典細膩提神的點畫似還不甚豐厚，與歷代優秀作品所表現出來的那種以書法高古品位為主旨，以經典造化為本體，以性情申訴為承載的書法格調，還有些或多或少的不協調的和未盡然之處。然否。
讀蘇士澍先生的書法作品，得見先生篆隸魏楷正書，傳統功力扎實厚重精到，傳統筆法技法穩健純正，用筆寬活靈便精雅，點畫及線條筆墨表現的富于妙趣。其正書高古沉靜，其行書勁健典雅是其可觀和可賞。進而從書法的深度和廣度分析，先生的書法尚屬于以正書為基礎向行草過度的狀態，故其行書或為可觀，然其作品中的草法技法元素比較稀薄，故其正書和行草表現的以提按頓挫較為見長，而運筆使轉則表現得牽強和不足，作品整體面目顯得比較干澀，少了些筆墨氣韻沖和的溫潤厚重效果，行草作品中的一些需要用使轉來表現的筆畫顯得捉襟見肘和鋒芒外露，致使出現了一些虛尖怯弱潦草的線條形態和在轉折調峰處用筆生硬不到位的薄弱現象，在一定程度上影響了行草作品嫻熟流暢和高古厚重品位的完美表現。進而說，先生真行草點畫及結體偏于均勻經營，作品面目尚不甚機變，略有嫌程式化和格式化，尚未形成化古為我的成熟獨立藝術風格。
讀言恭達先生的書法作品，得見先生具有扎實遒勁的傳統筆墨功力和嫻熟靈動的線條及結構造型能力。從其篆隸簡臨帖作品看端嚴大方氣韻生動，從其自我創作的行草作品看，用筆, 灑脫勁健，濃淡濕枯相得益彰，結體靈動機變豐富個性鮮明。進而深析先的生自書行草作品，基本多以線條結體為自我書法表現形態，而少見點畫形態豐富機變表現。由此顯得作品用筆方面筆法比較單一，筆畫的提按頓挫和鋒出八面藝術內涵效果沒有得到充分的體現，在一定程度上影響了點畫形態在, 字形構造中的豐富視覺表現作用和效果經典到位高品位藝術境界的定位。
尊老宋先生所示，談點對“墨”的看法。人們常說書法“筆墨”二字，可見“筆”和“墨”在書法表現中有著舉足輕重的重要作用。就筆墨表現功能而言，墨濕則潤，墨枯則澀，, 墨濃則焦，墨淡則漲，由此而豐富了書法筆畫和線條的墨色神采。“如何合理用墨，巧妙用墨”，實際上是書家在長期大量書寫過程中，通過長期用墨感悟和積累出來的一種經驗性的自然技法。一般可分為先沾墨后沾水或先沾水后沾墨兩種做法，前一種做法書寫出的筆畫和線條會表現出中實而邊虛或中濃而邊淡的墨色效果，后一種做法書寫出的筆畫和線條會表現出先濃而漸淡的墨色效果，同時這些墨色的變化程度與用筆的干濕、力度、速度等因素有關，從而可表現出墨彩紛呈墨色效, 果。當用漲墨法時，要注意勿因墨漲而不糊住字眼，無論如何使用漲墨也應做到運筆筆路清晰到位，且不可因墨漲而混亂了筆路，這樣才能做到墨漲而隱約清晰，依然保證書法的筆畫不至混亂和迷茫。在用墨方面，當根據作品需要隨機攝墨自然書寫，在長期實踐中經驗性嫻熟的把握和運用筆墨效果，而不是刻意制作出湮紙漲墨的效果。
陳振濂先生是一位書法理論與書法創作兼修的書家，鑒于本欄目以評析作品為主的要求，暫且不論先生的理論觀點，先僅就先生的書法作品而論。從上面陳先生的作品看，先生對書法有著較深入的研究和探索（其中第六幅作品有著良好的表現），作品中表現了先生對書法古典與書法現代觀念碰撞的思維和理解，突出表現了先生對書法技法嫻熟的理解應用，同時也反映了先生對書法造型改造設計制作方面偏好。先生藝術思維活躍，于書法視覺造型設計用功尤勤，是一位有思想和有一定境界深度的探索型的有成就書家。若進而從作品的完整書法體系和作品的質地和品位而言，先生的書法體系和書法脈絡似半路殺出和走向邊緣書法境地的表現狀態，先生的創作表現出的多是非主流探索性的形意制作，尤其先生的大字篆書明顯表現有點畫和線條不拘質量和形質以及筆墨不拘美丑的嘈雜搭建字形結構現象，而明顯忽視了點畫和線條的質量及品質。先生的行草亦有同一狀況，較多的感染了一些當代新人新風流行的不成熟的肆意造奇現象。總體表現的造型雖有新奇，然質感則不甚耐品，在一定程度上削弱了書法自然、質樸和機變、精雅、醇正人文氣息的書法優良根基的傳承與修為，如此這般難免有獵奇造作和乖張之憾。
觀上面所發趙長青先生的作品，筆墨功力技法及結體表現比較嫻熟，作品布局及字形貫暢方面表現的近乎成熟，些許字的點畫及線條亦時有比較精彩的表現。進而細察先生作品的品位，似自我運筆手法和運筆習性還比較明顯，對古帖融會運用的成分還比較少和不甚到位，在字的點畫形態和運筆精準到位方面還有比較明顯的的差距，點畫、線條和字的結體的變化尚比較單一，還缺少些豐富機變元素的有機融入，致使作品流露有平庸和流俗現象。比較突出的問題是字的單筆質量比較粗糙，筆畫運筆和結字造型還時有迷茫、失態及任筆為體等的牽強附會現象。
就489樓這幅作品，闡述一點看法：細品這件作品的取法和格調定位，其本身或許并非是“尷尬”之作。問題出在作者以仿效制作為能事，猶如趙本山演小品模仿老太太，模仿的像而非是自家本性的展現，故無可品評之謂。書法中有些深層次的東西，或許需要用深層次的眼光來解讀。
當今不乏成年人模仿稚丫兒童，少兒模仿顫巍老翁，乃至正常人學拐子走路等的非自然規律現象........。
讀胡抗美先生上面的書法作品，具有較扎實的傳統功力，大體多主攻于草書，融有晉唐等多家草法，總體感覺寫的草法得體，運筆嫻熟，筆法、結體及章法不乏有精妙的表現，自我書寫意識亦比較明顯，表現出具有比較成熟的運筆技能和豐富機變的書法思維，可稱作是較有成就的草書書家。若從完整書家的角度看，先生的書法尚表現的書根不深，似有些懸空不實之感，草法取法混雜而整合不足，今古書法現象和意識忙亂交叉，作品中的草書主流書法意識把握和表現的不夠穩定和準確，時有任筆為體和乖張牽強現象摻雜其中，鮮有經典完整筆墨品質的提煉和通篇自然貫通，大概應是正書功底在草書中的應用表現比較薄弱和草書形成脈絡不甚系統所致，故其書法體系的主流脈絡不甚扎實清晰和準確到位。先生草書作品的機變性和觀賞性尚好，然作品的點畫及線質的耐品度和經典度則偏弱。
讀聶成文先生的書法作品，字里行間透露有隸、簡、魏、楷正書等的傳統功底和行草的豐富運筆技法，筆墨、結字及章法較嫻熟，作品中彰顯著作者肆意發揮和技法風格活躍的變化思維，屬于具有一定書法思維和技法成熟度的成功書家。進而從書法品質分析，先生作品中表現出的問題也比較明顯：1是，作品偏于制作效果，有些筆畫形態過度夸張和失態，致使運筆失控及許多筆畫形態表現的茫然無由頭。2是，有些部位運筆局促潦草匆匆不暇，主次筆不分或主干筆畫出現缺失，字形表現的牽強怯弱和扭作（如第6幅中的“來”字等）。3是，有些枯筆及漲墨用筆方面表現的迷茫浮躁和筆意不到位。4是，草書的草法及結體時有乖張和刻意扭曲的失理和蛇足現象。5是，就作品的質感而言偏于怪誕和小技制作，作品氣度偏于瑣碎，少有經典大度貫暢氣息的法理表現。作品中的主流不足是偏向于制作，缺失于自然流露正大氣象的表現。
讀張海先生的書法，得見先生深入傳統，真行草兼攻，篆隸簡魏楷交互為用，表現出先生具有較為寬博豐厚的書法學識。先生用筆點畫及筆墨線條嚴謹扎實凝練，濃淡濕枯筆墨氣息貫暢，提按頓挫運筆到位，輕重緩急機變合宜，表現了先生真行草各自分明而設和真行草一體化的書法融會能力，形成了立足傳統根基較鮮明成熟的個性書法風格，基本呈現了一位成熟書家的風格面目。若進而從先生作品的完整度分析，尚存在有較明顯的薄弱環節：一是，正書結體偏重于算子對稱，結體有嫌拘謹和程式化；二是，行草書字的左部結體和運筆習性偏于拘謹束縛，局限了筆射八方靈活機變的筆勢發揮；三是，點畫形態及筆法變化不甚豐富，致使點畫線質表現有單調和生硬；四是，筆墨時有粘連含混，草法時有迷茫（如落款中的張海2字等多字時有草乖使轉現象），未能展現筆筆清晰準確到位的經典筆墨和入法入理的法度境界；五是，行草作品用古不甚深，筆法尚單一，多表現的偏重于功力和流于習性，偶有刻意強弩做作之狀，自然高古靈動的古典韻致則表現較弱。
，《書協主席書法作品評析》到此暫告一段落。吾應版主和主持人安排為前面的評析做個小結，在此說如下幾句：
通過歷時近半年對三十余位書協主席作品的觀摩與評析，感觸頗深。脫開書協主席這個權位不說，僅就書法論書法而言，總體認為是“以書高而名重者居多，以位高而書弱者亦有之”。
總體認為，大多數書協主席的作品反映了當代中國書法的先進水平，大體可分為如下幾類，其中：一類是，堅守傳統，筆筆中規中矩，具有深厚的傳統根基和高超的臨摹仿效之功；二類是：傳統功力深厚，書法學識豐富，具有化古為我、故為我用、推陳出新，堪與古人境界品位相相向的品位特質；三類是，具有寬博的書法學識和扎實的傳統基礎及獨立的個性思維，勇于探新求異，具有構建別樣書法新風、新貌的求索精神；四類是，學識寬博，思維活躍，勇于擺脫傳統束縛，另辟崎徑的探險勇士；五類是，博尚眾美，汲古納今，互相參仿摹效的集眾美者。當然，亦有入傳統不深，技法功力尚淺浮的隨意書寫的熟練寫字者；亦有以玄虛深奧追怪求異為善能者等等。
通過賞讀書協主席們的作品，特別想說的一點感想是：書法首先是一門嚴謹的文字學，包括：文字原理、文字認知、文字美學等方面的基本要素；進而是，文字書寫，文字技法，文字美化，文字意境的人工書法化的表現與表達；再進而是，通過對歷史優秀經典書法技法品位和境界的提煉和整合，逐漸形成鑒識歷史高品位、高境界的書法風格和流派；再往前走便是，踩在歷史經典的肩頭上進而追根溯源拓展視野，舉一反三，化古為我，古今一統，深入探索優秀歷史傳統共性與自我優秀個性素養相結合的時代契合點，最終實現自我作品與書法原理淵源相統一，與歷史經典同干而分條，創作出堪與歷史經典相媲美或推動書法歷史傳承進步與發展的時代優秀作品。主席們的許多優秀作品充分展現了這一傳承有序進步發展的主流方向，為當代中國書壇的創作與實踐提供了可資借鑒的的寶貴財富。
協主席們的作品雖水平各有差異，風格不盡相同，但大多印證和折射了當代書法人致力于書法傳承進步與發展的奮斗歷程；主評者們的評析，雖見解能力有局限和高低，評析或有正誤，但努力表現了力求實事求是、客觀公允和與人為善的書法學術態度。
用一句話概述就是：評析者仁者見仁，智者見智，實話實說；受評者藝高任重，瑕不掩瑜，百尺竿頭更上層樓。
【論壇網友留言】
大呆（惜真畫士）：
謝謝劉堯老師的精彩評論，坦誠，嚴謹！
老師就書論書不跑題 【從作品的書法品相而言，似有些點畫與結體偏重于技巧制作，尚有失書法古典寬博厚重品位的內涵提煉，有些點畫用筆怯弱含混或乖張唐突，致個別點畫有失態或不到位。在書法個性表現方面，存在著受新潮流行書風影響的因素，致作品品相尚有流俗感。學生很受益！
清溪：
劉堯老師點評中肯而到位，有些觀察的角度與評述的立足點非常之妙，對末學啟發極大。 謝謝劉先生！
洛陽牡丹子：
觀劉堯大師評書，總有一種暢快淋漓且有茅塞頓開之感。 其實不光是書法家，對于中國畫家，也可以從劉大師書評中吸取很多營養。 感謝劉大師！
大呆（惜真畫士）：
希望老師進一步說明：“隨書理自然書寫”中的“書理”，以及“依法度技巧用功書寫”之“法度”。老師評論有歷史高度，對我等初學者很重要
洛陽牡丹子：
劉老師不愧是高明的評家，對馬國良先生的評價，既說出了毛病，卻又含蓄而有分寸。真不容易！
老宋：
劉堯老師點評的精彩。
老宋：
劉堯老師所評極是！學古臨古是必須的學習手段，但重要的是對書法的理解和認識，要學古而不泥古。
老宋：
支持劉堯老師的觀點，對當今書法現象的評述正確客觀，贊同。
佛山居士：
劉先生的品評，確實很中肯，很到位。受益匪淺啊，繼續學習！
小小子：
欣賞劉堯先生的講評！連續幾天想看***先生的講評，每次都滿懷希望，每次都掃興而歸，太不嚴肅了吧？！
老宋：
二位老師點評合理精到，明君老師從宏觀布局評述，劉堯老師點評細致入微，細看的確如此。也由此借鑒和學習到很多東西。
老宋：
劉堯老師的點評多引用書法的專業術語，從客觀的角度出發，肯定的同時又有否定，多看看就會明白的。
老宋：
劉堯老師點評的恰當精彩，從老師的評語中我們體會到，要達到書法的高度水平真的是很難的。“沒完沒了”兄說知易行難，的確如此。“書呆子”老兄說知難不難，那需要有很深的功底才可以，達到這個水平，不是短時間可以做到的。
老宋：
如二位老師所言，由于書協主席身份的特殊性，評價起來有一定的難度，至少到目前為止，二位老師的評價還是客觀公允的。在二位老師的評語中，還闡發了書法的精微之處，可以使我們從中受益，希望大家積極參與進來，一起探討學習和評論。
老宋：
很贊同劉堯老師的觀點。可能是文化的差異吧，西方在藝術方面更強調表現力和個性美，中國人更看中兼容并蓄，以中和為美。隨著文化的滲透，人們的觀念也在變化，很多人更注重追求個性和表現力，但傳統的底蘊不足。如何能夠全面的從傳統中汲取營養，以達中和之美，是值得深思的。
一筆：
來聽課的，劉老師對書法的內涵闡述很精辟。
老宋：
從兩位主評老師的評論來看，有時從大局和細部配合評述，相得益彰；有時從不同的視野角度觀察，見仁見智，都是客觀公正和詳細縝密的。給大家帶來很多的啟發，從而能學到不少知識。
四知堂-楊寬：
支持好題材
偶然看到這個題材和這個論題，好，能講實話，相當于揭開皇帝新衣。好就是好，不好講出來理由，純粹學術討論，不涉及人身毀譽。敢趟雷區，使我等受益，支持！望堅持、挺住！
李松山：
剛注冊進來,一口氣看到20頁,學習來來了!受益啊 !
魯永光：
認真拜讀受益匪淺！
石羽：
劉先生的點評一語中的！繼承後的創作還要看繼承的成份在創作中體現得怎樣，如果一味追求自我，追求流行，那將失去對先賢的繼承！
本站編輯程建華：(總結）
開帖以來，收到社會各界的高度關注和好評。應邀擔任主評人的幾位嘉賓在評品三十多位書協主席的作品時，既肯定了優點，也指出了不足。談優點不是一味表揚，更沒有涂脂抹粉；談缺點不是吹毛求疵，更沒有惡意攻擊，基本堅守了專業、學術、客觀、公正、實事求是的評品原則。這是本專題取得圓滿成功的重要基礎。
