第五層 《紅樓》審美
一部偉大的《紅樓夢》！
偉大早已共識公認了，但其偉大，究在何處？
曰思想感情之偉大；曰學識廣博之偉大；曰氣味品格之偉大；曰才情詩境之偉大。
《紅樓夢》的文藝審美價值，是組成此一偉著的重要部分。
詞曰：
紅樓一幅繪來難，景色有千般。人間天上群芳在，筑名園，秀水明山。何限詩情腴潤，無邊畫意斕斑。中華文化蘊其間，全異舊叢殘。存真寫善還傳美，亙古今、苞孕三端。文采風流正脈，詩書靈秀新刊。
——《風入松》
《紅樓夢》欣賞一隅
我們這“欣賞”一詞，好像是陶淵明大詩人給留下來的——“奇文共欣賞，疑義相與析。”他和“欣賞”一同提出來的是那個“奇”字。恰巧，我們的舊小說倒是自來喜歡用“奇”來標榜的，如“天下第一才子奇書”“四大奇書”等稱號，可為明證。至于《紅樓夢》，也曾被標為“新大奇書”（善因樓刊本《批評新大奇書紅樓夢》）——曹雪芹不是自己也說“此系身前身后事，倩誰記去作‘奇’傳”嗎？所以，《紅樓夢》這部“奇書”，勢必也更會發生“欣賞”的問題，蓋無疑問。
讀《紅樓夢》這奇書而不以為奇的，就我所知，只有平步青先生一人。他在《霞外捃屑》卷九“小棲霞說稗”中說：“《紅樓夢》原名《石頭記》……初僅抄本，八十回以后軼去；高蘭墅侍讀鶚續之，大加刪易……世人喜觀高本，原本遂湮，然廠肆尚有其書；癸亥上元，曾得一帙，為同年朱味蓮攜去。書平平耳，無可置議。”這一“平平”之評，在我們今天聽來，倒是一種“奇”論。
在清代，罵《紅樓夢》的，講它的壞話的，本來不乏其人，不過那正是從什么“誨淫”啦、“流毒”啦等等罪名去貶斥它，換言之，也就是因為它所表現的思想內容觸怒了那些“正統”的士君子之流，這才遭了毀謗，甚至毀禁。要說從“文”的角度而輕看它的，恐怕還要數平步青先生為首先一人——說不定也就是最后一人了。
然而，要說平先生完全說錯了，那也未必能使他服氣。讀這部小說名著的，一開始，誰也不會馬上感到有什么稀奇之處，倒實在是覺得一切都那么“平平耳”，了無出人意表的特色。單就這一點來說，平先生那樣看法也自在情理之中。
那么，平先生就是完全對了的嗎？卻又不然。讀《紅樓夢》的，只要不是“開卷數行，昏昏欲睡”而能看下去、看回來的（“看回來”的意義有二：一、看著后面，而時時聯系前面；二、看完了后面，又回頭重新溫習，一遍、兩遍……乃至很多遍），就會慢慢地自己發現，原來這“平平”之中，卻有無限的“奇”處。
說真的，也只有這樣的奇，即于平平之中而見奇，那才是真奇。拼命地追求“奇”，把文章弄得“奇形怪狀”而自以為奇，那就不再成其為奇——那就不知成了什么了！平先生好像只見到了《紅樓夢》的“一半”（片面）就下了結論。
讀《紅樓夢》而能透過表面的“一半”的，其實也不乏其人。同治年間孫桐生序太平閑人（張新之）評本，曾說：“少讀紅樓夢，喜其洋洋灑灑，浩無涯涘，其描繪人情，雕刻物態，真能抉肺腑而肖化工：以為文章之奇，莫奇于此矣！——而未知其所以奇也……自得妙復軒評本，然后知是書之所以傳，傳以奇，是書之所以奇，實奇而正也。”并下結論：“是謂亙古絕今一大奇書。”但只可惜他們又把“奇”引向了迷途，離開了文學，專門就字句作穿鑿附會的解釋，而以此為其“所以奇”，這卻是能賞其奇而又求之過深的例子，和平步青先生竟成為兩極端而對峙了。
張新之、孫桐生等人的所謂“奇”，完全出自“本鋪自造”，和曹雪芹的本意直如風馬牛之不相及。要講自從《紅樓夢》問世以后，第一位真能賞識它的文筆之奇的，我覺得還要數戚蓼生。
他在“戚本”前面說過一段重要的話：
吾聞絳樹兩歌，一聲在喉，一聲在鼻；黃華二牘，左腕能楷，右腕能草：神乎技矣！——吾未之見也。今則兩歌而不分乎喉鼻，二牘而無區乎左右；一聲也而兩歌，一手也而二牘：此萬萬所不能有之事、不可得之奇！——而竟得之《石頭記》一書。嘻，異矣！
這個比方打得絕妙，實在是有所見而云然，不同泛泛稱譽。
他并曾指出，這種“一聲兩歌”“一手二牘”的具體特點，就是善用“注彼而寫此，目送而手揮”的表現法。我覺得在他以前，還沒有能十分注意到這一點的；在他以后，也沒有能比他說得更透辟中肯的。例如“夢覺主人”乾隆甲辰（1784）序中只說“語謂因人，詞多徹性”（當是指語言口吻因人而異，各有性格神態），“工于敘事，善寫性骨”（這當然也是極為重要的一點，是很有見地的文藝批評）；舒文煒乾隆五十四年（1789）序中也只說“指事類情，即物呈巧”。他們二位就都未能指出那種“兩歌”“二牘”的奇處。
戚蓼生所舉的例子是：“寫閨房則極其雍肅也，而艷冶已滿紙矣；狀閥閱則極豐整也，而式微已盈睫矣；寫寶玉之淫而癡也，而多情善悟，不減歷下瑯琊；寫黛玉之妒而尖也，而篤愛深憐，不啻桑娥石女。”因此他再一次對這種奇文加以贊嘆：“蓋聲止一聲，手止一手，而淫佚貞靜，悲戚歡愉，不啻雙管齊下也。噫，異矣！”他看出了別的小說家只能“花開兩朵，各表一枝”，而曹雪芹的這一支筆卻具有“兩個面”，這是絕人的本領，這是小說文學上的奇跡。
這一點很要緊。如今就借了乾隆年間文評家的舊話略為標舉如上。
可是，曹雪芹的這種本領，實際尚不止于“兩歌”“二牘”，他有時竟能達到“數歌”“數牘”的高度，尤為奇絕！這里不妨舉一二小例來申說一下。第三回，寫鳳姐兒剛出場，從黛玉眼中，第一次領略她的豐采聲容，有一段文字正面加以傳寫，然后，我們就看到以下的敘述：
這熙鳳攜著黛玉的手，上下細細的打量了一回，便仍送至賈母身邊坐下，因笑道：“天下真有這樣標致人物，我今兒才算見了！況且這通身的氣派，竟不像老祖宗的外孫女兒，竟是個嫡親的孫女，怨不得老祖宗天天口頭心頭一時不忘！——只可憐我這妹妹這樣命苦，怎么姑媽偏就去世了！”說著便用帕拭淚。賈母笑道：“我才好了，你倒來招我！……快再休提前話。”這熙鳳聽了，忙轉悲為喜。……又忙攜黛玉之手，問：“妹妹幾歲了？……要什么吃的、什么頑的，只管告訴我；丫頭老婆們不好了，也只管告訴我。”一面又問婆子們：“林姑娘的行李東西，可搬進來了？帶了幾個人來？你們趕早打掃兩間下房，讓他們去歇歇。”說話時，已擺上了茶果上來，熙鳳親為捧茶捧果。又見二舅母問他：“月錢放完了不曾？”熙鳳道：“月錢也放完了。才剛帶著人到后樓上找緞子，找了這半日也沒有見昨日太太說的那樣，想是太太記錯了？”王夫人道：“有沒有，什么要緊？”因又說道：“該隨手拿出兩個來，給你這妹妹裁衣裳的；等晚上想著叫人再去拿罷，可別忘了！”熙鳳道：“倒是我先料著了，知道妹妹不過這兩日到的，我已預備下了，等太太回去，過了目，好送來。”王夫人一笑點頭不語。
我們且看，這一段本身已然具備兩個層次：一面是寫黛玉“步步留心，時時在意”的“心機眼力”（脂硯齋批語），因為這都是從黛玉眼中看得的情況；一面則是寫熙鳳的“渾身解數”“八面玲瓏”，看她簡直有千手千眼的神通，一人不落，一事不漏。然而，這一段明處是在寫熙鳳一人，暗處卻又同時寫了黛玉、賈母、王夫人等好幾個人，無一筆不奇不妙。
黛玉自從出場，我們只不過知道她是“聰明清秀”“年又極小，體又極怯弱”“舉止言談不俗”“雖怯弱不勝，卻有一段自然風流態度”而已；直到此刻，被鳳姐拉住手上下細細打量之后，才第一次正面寫出“天下真有這樣標致人物，我今兒才算見了！”這就給黛玉的品貌，下了定評。所以脂硯齋在此有批語，說：“出自鳳口，黛玉豐姿可知，宜作史筆看。”
鳳姐一上場，別人未曾開言，先就是“賈母笑道”。脂硯齋在旁批云：“阿鳳一至，賈母方笑。與后文多少笑字作偶。”一點不假，看下去便知這話之確。鳳姐夸贊黛玉，是為討賈母喜歡，說出“老祖宗天天口頭心頭，一時不忘”，是替賈母向黛玉表白“人情”，然后就“用帕拭淚”。下面賈母又“笑道”云云，對賈母下面這一段話，脂硯批云：“文字好看之極！”“反用賈母勸，看阿鳳之術亦甚矣！”這真是幾筆就寫盡了鳳姐和賈母兩個之間的關系，一個是“承歡應候”（亦“脂批”語），一個是為其所弄，反而特別喜歡她，對她無限寵愛。
然后就是寫鳳姐以“當家人”的身份口氣來周旋黛玉，連帶她帶來的下人也不曾冷落。
然后就是王夫人問她月錢放完了不曾。這仍然是從“當家人”一脈而來，可是就又有了一層新意趣，別具丘壑；脂硯云：“不見后文，不見此筆之妙。”我們馬上會想到，后來平兒和襲人談心，才泄露了奧妙，原來鳳姐連應該按期發放眾人的月錢也拿去放了高利貸，中飽私囊——這和雪芹原稿中鳳姐結局也大有關系。
然后就是鳳姐婉言批評王夫人對緞子一事的“記錯了”，已見出王夫人之胡涂；及至說到該拿出兩個給黛玉做衣裳，鳳姐便說“倒是我先料著了”“我已預備下了”，脂硯齋在此點破機關，說：“余知此緞阿鳳并未拿出，此借王夫人之語，機變欺人處耳。若信彼果拿出預備，不獨被阿鳳瞞過，亦且被石頭瞞過了！”
這話可謂一針見血，深得“石頭”本意。其實，準此以推，鳳姐說“月錢也放完了”，是真是假，正恐難定?？偠灾?，王夫人之昏聵顢頇，于此一二小事寥寥數筆也已被寫盡了。
脂硯于下文黛玉到賈赦院中見早有“許多盛妝麗服之姬妾丫鬟”迎接出來處，批說：“這一句是寫賈赦（按：指賈赦之好色）。妙在全是指東擊西，打草驚蛇之筆。若看其寫一人即作此一人看，先生便呆了！”這正可為我們上面所舉的那例子作注腳。
有意思的是，脂硯齋所指出的“指東擊西，打草驚蛇”，也正就是戚蓼生所說的“注彼而寫此，目送而手揮”那個絕人的特點和奇處。兩個人可謂不謀而合，也說明了此非一人之私見，實在有此妙理為有目者所共賞。
大家對釵、黛二人的印象，好像是一孤僻，一和善；一尖刻，一渾融。其實這也只是雪芹筆下的一面而已，還有另一面，讀者卻往往容易忽略過去。第三十回，小丫頭靛兒因不見了扇子，不過白問了寶釵一句，寶姑娘便疾言厲色，指她說道：“你要仔細！我和你頑過，你再疑我！和你素日嘻皮笑臉的那些姑娘們跟前，你該問他們去！”這種指桑罵槐、夾槍帶棒的話言和神情，就寫出了寶釵的內在的更真的一面，她實際非常厲害，并不好惹，同時也透露了她和丫鬟們是保持“主子尊嚴”的面目；而黛玉卻是愛和侍女們頑笑、和丫鬟關系最好的姑娘，她是天真活潑有風趣的少女，并不是一生都在“愁眉淚眼”中的一位病態人物，我們印象中的她的那些“短處”，只不過是當愛情的痛苦正在深深地折磨著她的時候的表現——否則，那樣一種不近人情“怪物”式的病美人林黛玉，還有什么可愛？還有什么可以令寶玉生死以之的可能呢？
越是才能平常的小說家，卻越是惟恐讀者“低能”、看不清他的文章，因而竭力要表示他那一點意思：寫喜，就眉開眼笑，說悲，就鼻涕眼淚；情節稍有隱曲，馬上就“看官不知，原來如何如何”，就要“書中代表（代為說破的意思）”?？傊?，他只有那一個浮淺面，還怕讀者不懂，一切可用的形容詞，也都成了廉價的“描寫”法寶。于是，那文章便成為簡單寡味、一目了然的東西，就絕不會是能使人心游意賞、流連往復的具有魅力和美感的偉大藝術品了。那原因，就是它不但在思想內容方面，就是在文筆方面也缺少了厚度和深度。
要欣賞《紅樓夢》，我想上舉的這種地方就不該粗心大意、囫圇吞咽。當然，如果超越文學作品的范圍，要處處作穿鑿附會的“索隱”式的“搜奇”工作，那就是另一性質的問題，也就不再是我們所說的“欣賞”的意義了。
一架高性能的“攝像機”
攝影術的發達與流行，大約是19世紀后期的事，雪芹是18世紀早期的人，哪里談得上攝影錄像之類的手段？然而說也奇怪，在他手中，真好像有一架高性能的攝影機，拍下了無數的“相片”和鏡頭，并且能夠“剪接”組織，成為一部“片子”，有靜有動，有遠有近，有全景有“特寫”……他似乎早就懂得“拍”的、“攝”的、“錄”的事情和本領。
任何“打比方”、“做譬喻”的修辭法，都是帶有缺陷的，因作比的雙方只能有一兩點、某部分相似可構成比照，而永遠不會是全部能“入比”。我把雪芹的筆法比為拍照錄像，不過是一個“善巧方便”的辦法，所以在這兒不必過于拘泥，一味死講。我打的這個比方，是1981年在濟南舉行全國“紅學”會議時首次提出的。
那時候，或在此以前，是沒有人敢多談《紅樓夢》的藝術特色的（因為那時的規矩是，一談藝術，仿佛就等于是忽視輕視了文學的“思想性”了，是錯誤而該批判的）。我在會議上提出了這個譬喻，大家覺得“聞所未聞”，很感興趣。
但我打這比方的目的，只不過是要說明一個藝術問題，姑名之曰“多角度”。
在中國傳統小說中，寫人物時，多是“正筆”法，罕見“側鋒”法。所謂“正筆”，就是作者所取的“角度”，是正對著人物去看去寫。譬如照相，他是手執相機，正面對著人物去拍的，而不大會來取別的角度。而雪芹則不然。
中國繪畫藝術，講究“三遠”，即：平遠、高遠、深遠。這就相當于“角度”和“透視”的道理，但又與西洋的透視學不同。后者總是以一個固定的“立足點”為本，而還要尋求科學的“焦距”，然后方能展示全畫面。中國則不然，是采用“分散立足點與焦點”的特殊表現法則，這在山水畫中最為明顯。“平遠”與“高遠”，角度有了差別了，但“正筆”是不變的，它無法“轉動”——做不到像蘇東坡說的“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。雪芹對此，深有所悟，他在小說人物的寫法上，創造出了一個前所未有的“多點”、“多角”的筆法。但是雪芹的悟，又在于善從悟中得“翻”法：東坡是強調，觀察的角度不同，遂成各異，而非真面；雪芹則由此悟出，正因“多角”，合起來方更能得到那對象的全部真貌。“多角”不是為求異，而是歸同，這是極重要的一點。
我拿拍照攝像來比喻，首先是為了說明這個要點。手執相機的人，他可以從高低遠近和俯仰斜正種種的角度距離去取影。今天的人，對此當然覺得無甚稀奇，但在清代乾隆初期的雪芹來說，他如何能悟到這個妙理妙法？非特異天才奇跡而何？豈不令人稱奇道異？
在此，讓我回顧一下1981年事后追記濟南會議發言的“提要”，以討其源，蓋非討其源，則無以暢其流，而且十多年前的見解，今日重提，也可以糾補昔時的疏略或不盡妥恰之處。我那時說的是——
魯迅先生對“紅學”貢獻最大，他在小說研究專著和專講中的那些論述《紅樓夢》的話，都是帶有根本性、綱領性的重要概括和總結。研究《紅樓夢》，必須向先生的真知灼見去學習，去領會。先生說：
至于說到《紅樓夢》的價值，可見在中國的小說中實在是不可多得的。其要點在敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物?？傊杂小都t樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了。——它那文章的旖旎和纏綿，倒是還在其次的事。
我想，單是這一段話，若作點真正深細探討的功夫，就滿夠寫一篇很長的大論文了，先生在此提出了很多的問題，表示了他自己的看法。先生指出，從打曹雪芹出來，以前小說的那種傳統思想和傳統寫法就黯然失色了，這是千古不磨之論。先生已經說明了曹雪芹的藝術獨特，有劃時代的意義。
魯迅先生所說的傳統指什么？就是指“敘好人完全是好……”的那種“傳統”——也可以說是陳陳相因的陋習。打破這種習慣勢力是非有極大的膽識、才力不行的，所以特別值得寶貴。“傳統”這個詞，當它和“創新”并列時，自然就成了對照的一雙，而傳統是不應當維護的東西。因此不少人一提“傳統”，就理解為是排斥創新的一個對立物。“傳統”有時確實是要打倒的事物。
我今天想談幾句傳統問題，但是這個詞語是我此時此刻心中特具一層意義的一個，不可與上述的那個詞義混淆。我用這個詞指的是我們中華民族的獨特的優秀文化傳統、文學藝術傳統。這個傳統不但不能打倒，而且反要維護它，發揚它。它的任何一個階段的中斷，都將是我們民族的一大災難。
這個傳統是怎么形成的呢？是我們民族史上世世代代無數文學藝術大師們所創造、所積累、所融會、所熔鑄而來的。它絕不同于陳陳相因，自封故步，而是不斷創造和積累，不斷提高和豐富。它也汲取、消化外來養分，但始終不曾以別人的傳統來取代自己的傳統。所以它是民族的。我現在談傳統，指的是這個意義的傳統。
曹雪芹這位藝術大師，是最善于繼承傳統又最善于豐富傳統的一個罕見的奇才。
也曾有論者根據小說中引用過的書名、篇名、典故詞語等，去探索曹雪芹所接受于前人的影響，用以說明他的繼承傳統的問題，這是對的。比如說，《牡丹亭》呀，《會真記》呀，等等皆是。應當記住，我們應當不僅僅限于“征文數典”，而是要從大處看我們這個文學藝術傳統的精神命脈。不管如何創新、汲取、豐富、升高，它總是中國的，中華民族的，絕不是什么別的氣質和“家數”。
我的意思在于說明：第一，一定要正確理解魯迅先生的原話；第二，有一種說法，什么曹雪芹之藝術所以能夠與眾不同是受了“西洋文學影響”云云，其思想實質不過是“月亮也是外國的圓”之類罷了。
曹雪芹善于繼承傳統，有一個極大的特點，他幾乎把我們的民族藝術的精華的各個方面都運用到小說藝術中去了。
第一是詩。這不是指《紅樓夢》里有很多詩句，有很多詩社場面等等，是指詩的素質、手法、境界，運用于小說中。這在他以前的章回小說中是雖有也不多的；到他這里，才充分發揮了詩在小說中的作用。你看他寫秋窗風雨夕，那竹梢雨滴、碧傘紅燈的種種情景，哪里是小說，全是詩！這還是回目與正文“協調”的，不足為奇，最奇的是“胡庸醫亂用虎狼藥”一個回目，這里頭還有詩嗎？可使你吃驚不小——他寫那冬閨夜起，撥火溫茶，外面則寒月獨明，朔風砭骨，種種情景，又哪里是小說，全是詩！那詩情畫境之濃郁，簡直使你置身境中，如眼見其情事。那詩意的濃郁，你可在別的小說中遇到過？他的小說，是“詩化”了的小說。
依我看，曹雪芹的藝術，又不僅是詩，還有散文，還有騷賦，還有繪畫，還有音樂，還有歌舞，還有建筑……他都在運用著。他筆下絕不是一篇干癟的“文字”，內中有我們民族藝術傳統上的各方面的精神意度在。這是別人沒有過的瑰麗的藝術奇跡！
我羅列了那么多藝術品種（都不及一一細講），只沒有提到電影。乾隆時代，還沒有這個東西吧？
說也奇怪，曹雪芹好像又懂電影。
這真是不可思議的事，然而又是事實。他的“舞臺”或“畫面”，都不是一個呆框子，人物的活動，他也不是用耍木偶的辦法來“表演”。他用的確實是不同的角度，不同的距離，不同的“局部”，不同的“特寫鏡頭”……來表現的。這不是電影，又是什么？
曹雪芹手里是有一架高性能的“攝影（電影）機”——但是，他卻生活在二百數十年前，你想想看，這怎么可能的呢？
然而事實終歸是事實，大道理我講不出，請專家研究解答。我只以此來說明，曹雪芹寫人，是用“多角度”或“廣角”的表現來寫的，而沒有“單打一”的低級的手法。他寫榮國府這個“主體”和賈寶玉這個“主人”，就最能代表我所說的“電影手法”。
你看他如何寫榮府：他寫冷子興“冷眼旁觀”的“介紹”者，他寫親戚，他寫“大門”景象，他寫太太陪房因送花而穿宅走院，他寫趙嫗求見了管家的少奶奶，他寫賬房，他寫奴仆，他寫長房、二房，他寫嫡室、側室，他寫各層丫鬟，他甚至寫到廚房里的各式矛盾斗爭！——而這一切，才最完整地構成了榮府的整體。你看他是多么“廣角”，他是不可思議地在從每個角落、每個層次、每個“坐標”去“拍攝”了榮國府的“電影影像”。
他寫賈寶玉也是如此。他寫冷子興口中“介紹”，他寫黛玉在家聽母親講說，他寫黛玉眼中初見，他寫“有詞為證（《西江月》）”，他寫警幻仙子評論，他寫秦鐘目中的印象，他寫尤三姐心中的估量……他甚至寫傅秋芳家的婆子們的對于寶二爺的“評價”！雪芹是從不自家“表態”的，他只從多個人的眼中、心中、口中去表現他——這就又是“多角度”的電影藝術的特色，難道不對嗎？
因為沒有好的詞語，姑且杜撰，我把這個藝術特色稱之為“多筆一用”。正和我早就說過的“一筆多用”成為天造地設的一對。一筆多用，指的是雪芹極善于起伏呼應，巧妙安排；寫這里，又是目光射注那里，手揮目送，聲東擊西，極玲瓏剔透之妙。你看《紅樓夢》看到一處，以為他是在寫“這個”——這原也不錯；可是等你往后又看，再回顧時，才明白他又有另一層作用，有時候竟是兩層（甚至更多）的作用。不明白這一點，就把《紅樓夢》看得簡單膚淺得很。這就是抄本《石頭記》的一條回前批語說的“按此回之文固妙，然未見后之三十回，猶不見此文之妙”那個重要的道理。這是雪芹藝術的另一個大特色。曹雪芹通部小說一筆多用，多筆一用，都在運用這兩大手法。他這種奇才，我還不知道古往今來世界上一共有幾個。
伏脈千里擊尾首應
蛇這東西，在人們普通生活中，似乎是個不受歡迎的角色。先民對它就“印象不佳”，據說古語“無它”就本來是說“沒蛇”，用以表示平安無恙，今日看“它”，篆文作“侖”，倒確實像個“眼鏡蛇”挺頸攻人的勢派。可是在文學藝術上，它就不那么討厭了，時常用著它。古書法家說他草法之悟，得自“二蛇爭道”，坡公也說“春蚓秋蛇”。畫家呢，畫個蛇添了腳，卻傳為話柄。詩人東坡則將歲尾比作大蛇歸洞，尾尖也捉不住。至于文家，則蛇更見寶貴了，比如，單舉評點家賞論雪芹的椽筆妙筆，就有“三蛇”之例。
何謂“三蛇”之例？一是脂硯齋，有兩次用蛇來譬喻，說那是“草蛇灰線，伏脈千里”，又說是猶如“常山之蛇，擊首則尾應，擊尾則首應，擊腹則首尾俱應”。一是立松軒，他曾說雪芹之用筆就像“怒蛇出穴，蜿蜒不馴”。此“三蛇”之喻，遂表出了雪芹藝術的又一巨大的特色。
在中華，幾千年文章巨匠們憑他們的創造與鑒賞的經驗，梳理出很多行文用筆的規律與程式，是中國文學理論與實踐的重要法則——就連人們紛紛笑罵的“八股”，其實它的可笑主要在于內容要“代圣賢立言”，而不在文章用筆之一無可取。“八股”程式其實也是豐富積累的文章做法的總結歸納——從西方的習慣說，那也是一種值得研討的“議論美學”。即如“伏脈千里”等比喻，并不始于脂硯齋，金圣嘆早就喜用，但是雪芹把這一“敘述美學”中的手法運用得真是達到了出神入化的高境界，所以批書人的強調此點，是完全出于有目能識，而不只是蹈襲前人的陳言舊套。
據說，有文藝理論家反對講這種“伏脈”，也不承認它的道理與存在的實例，聲言一切文學藝術都以“自然”為極則，作文只要“信筆”才最高，一切經營締造都是“下乘”云云。我想這原因可能有二：一是他缺少體會的能力，二是他把“自然”真義弄錯了①。文學藝術，指的是人類的創造，正是“人工”，原與“天巧”并列而對比；其貌似“自然”者，實為他那“人工”的造詣的一種渾成美，不再顯露他辛辛苦苦的“斧鑿痕”——如此而已。世上豈有“全歸自然”的藝術作品？
魯迅先生在其偉著《中國小說史略》中，為《紅樓夢》設了第二十四篇一個專章，他在論及續書之優劣時，明白提出一個評判要點，即與雪芹原書的“伏線”是否“不背”的這一標準。這就說明，先生是承認行文確有此法，而雪芹之書是運用了它的——而且，這同時說明了一大重要問題：雪芹“埋伏”于前半部書的許多“灰線”，乃是為了給后半部書設下的巧妙的暗示或“預卜”。不承認這個至關重要的文筆手法，等于是連現存的八十回“前書”也給“消滅”掉了——因為大量的伏筆看不懂，或覺奇怪，或譏為“贅文”，于是這個巨大的藝術杰作中抽掉了它的一根大動脈、大經絡，不但它的“身體”成了嚴重殘疾，而且連“生機”“生命”也給剝奪了。
雪芹的暗線伏脈法，似乎大致上可分兩類：一類是一般讀去時，只要靜心體察，能看得出來的；一類卻是難識得多，非經過專門研究論證無由獲得認識的。后者更為重要無比——也才是雪芹在這個行文美學上的獨特的創造與貢獻，古今中外，罕有其匹。
如今我先取鴛鴦的故事中的一二小例，試作說解。
鴛鴦在全書中是“十二釵再副冊”中一大主要人物，關系著賈府家亡人散的大事故，也是群芳凋落中結局最慘的女兒之一。雪芹對她，大脈絡上的伏筆計有三層。
鴛鴦的悲劇慘劇，系于賈赦這個色魔。根據杭州大學姜亮夫教授早年在北京孔德學校圖書館所見舊抄本《石頭記》的異本（即與流行的百二十回程、高本完全不同）所敘，賈府后來事敗獲罪，起因是賈赦害死了兩條人命。賈赦要害誰？顯然其中一個是鴛鴦。證明（其實即是伏筆）就在第四十六回——
?。x鴦向賈母哭訴）因為不依，方才大老爺越性說我戀著寶玉，不然要等著往外聘——我到天上，這一輩子也跳不出他的手心去！終久要報仇！我是橫了心的，當著眾人在這里：我這一輩子莫說是寶玉，便是寶金、寶銀、寶天王、寶皇帝，橫豎不嫁人就完了！就是老太太逼著我，我一刀抹死了，也不能從命！……老太太歸了西，我也不跟著我老子娘哥哥去。我或是尋死，或是剪了頭發當姑子去！
再聽聽賈赦的原話是怎么說的——
“自古嫦娥愛少年”，他必定嫌我老了，大約他戀著少爺們——多半是看上了寶玉，只怕也有賈璉。果有此心，叫他早早歇了，我要他不來，以后誰還敢收？……第二件，想著老太太疼他，將來自然往外聘作正頭夫妻去。叫他細想：憑他嫁到誰家去，也難出我的手心！除非他死了——或是終身不嫁男人，我就伏了他！
請你“兩曹對案”，那話就明白了。
這兒的奧妙在于：寶玉似主，實為陪角；賈璉似賓，卻是正題。這話怎么講？原來，有一回賈璉這當家人被家庭財政給難住了，一時又無計擺布，想出一個奇招兒，求鴛鴦偷運了老太太的體己東西，押了銀子，暫度難關。鴛鴦是個慈心人，就應了他。誰知這種事很快由邢夫人安插的“耳報神”傳過消息去，賈赦也就聽見了。故此，這個大老爺疑心鴛鴦與璉兒“交好”，不然她怎肯管他這個事？此事風聲很大，弄到兩府皆知。
你看第五十三回，到年底年下了，烏進孝來送東西了，賈珍向他說起西府那邊大事多，更是窘困。這時賈蓉便插口說：
果真那府里窮了。前兒我聽見鳳姑娘和鴛鴦悄悄商議，要偷出老太太的東西去當銀子呢。
這是一證——其實就是一“伏”，一“擊”一“應”。
等到第四十八回，賈赦逼兒子賈璉去強買石呆子的幾把好扇子。賈璉不忍害人，他老子怒了，把他毒打了一頓，臥床難起——此用“暗場”寫法，我們是讀到平兒至蘅蕪苑向寶釵去尋棒傷藥，才得知悉。試聽其言，雖是因扇子害得人家破人亡、用話“堵”了賈赦，但還有“許多小事，夾雜在一起，就沒頭沒腦不知用什么打起來，“打了個動不得”！這些“小事”里，就暗含著赦老爺的變態心理“醋意”在內——因鴛鴦“看上了”自己的兒子賈璉。
這事賈璉之父母皆心有嫉妒，邢夫人一次向他告艱難要錢，賈璉一時拿不出，邢太太就說：你連老太太的東西都能運出來，怎么我用點錢你就沒本事弄去了？
所有這些，就是后來鴛鴦果然被賈赦逼殺、死于非命的伏線。所謂“草蛇灰線，伏脈千里”，放眼綜觀，真是一點兒不差。
當然，在不明白這種筆法與結構的時候，讀雪芹的那層層暗點，茫然無所聯系，甚者遂以為“東一筆，西一筆”，浮文漲墨，繁瑣細節，凌亂失次——莫名所以。更由于程、高等人炮制了四十回假尾，已將原來的結構全然打亂與消滅了，讀者就更難想像會有這么一番道理了。 說到這里，我才擺出一個“撒手锏”，讓你大吃一驚！那就是“寶玉葬花”一大象征關目之后，是以何等文情“截住”的？那就在第二十三回——便收拾落花，正才掩埋妥協，只見襲人走來，說道：“哪里沒找到？摸到這里來！——那邊大老爺身上不好，姑娘們都過去請安，老太太叫打發你去呢?？旎厝Q衣服去罷。”
于是，寶玉趕回院中?；胤恳豢磿r（已入第二十四回）——
果見鴛鴦正在床上看襲人的針線呢……
鴛鴦見寶玉來了，就傳述了老太太的吩咐，叫他快換衣前去。在拿衣服的小當口兒，寶玉便爬向鴛鴦身上，要吃她口上胭脂！
請你看看！葬花一完，便先出來了鴛鴦，而鴛鴦之出現，是因與“大老爺”相聯著的。
這簡直是妙到極處了。我不知哪部書中還有這等奇筆絕構？這真當得起是“千里”之外早“伏”下了遙遙的“灰線”。它分散在表面不相連屬的好幾回書文當中，不察者漫不知味。而當你領悟之后，不由你不拍案叫絕，從古未有如此奇跡。
這個例，講于此為了“伏脈”之說明。其實，善悟者即此又已恍然：原來“兩聲”“二牘”“手揮目送”“寫此注彼”的復筆法，也就同時而深信無復疑其夸張、玄虛了。
【附記】
伏線的筆法，遍布于《紅樓夢》全書，舉例也只能略窺一二，無法多列。一般來說，談伏線似乎多指個別人物情景，即多元伏線，也較分散零碎。此種舉例尚屬易為。但書中還另有一種情況，即第七十二回全部都是后文的伏線，而且條條重要得很。這在我們小說史上是個極突出的文例，原宜著重論述才是。但從結構學上講，第七十二回是“八九”之數，后半部書全由這里開展，處處涉及“探佚學”的探究，事繁義復，這就絕非本篇幅所能容納了。但我應該先將此點指出，方能對雪芹的伏線筆法更為全面地尋繹和理解——特別是因為很多人對這個第七十二回的內容、筆調、作用，都感到不甚“得味”，以為它是“多余”的“閑文”。可知這回書是小說筆法上的新事物。
鴛鴦大案，至第七十四回又特出鳳、平二人大段對話提醒，以伏后文，而程、高本竟刪此二百余字之要緊結構機杼，其篡改原著之居心，讀者當有所悟。
“詩化”的要義
讀《紅樓夢》，當然是“看小說”，但實際更是賞詩。沒有詩的眼光與“心光”，是讀不了的。所謂詩，不是指那顯眼的形式，平平仄仄，五言七言等等，更不指結社、聯句、論詩等等場面。是指全書的主要表現手法是詩的，所現之情與境也是詩的。我這兒用“詩”是來代表中華文化藝術的一個總的脈絡與精髓，勉強為之名，叫做“境界”。
“境界”何義？講文學的人大抵是從王國維《人間詞話》論詞時提出的有無境界以分高下的說法而承用此一詞語的。按“境界”本義，不過是地理區域范圍，并無深意（見鄭玄注《詩》，對待“叛戾之國”，首先要“正其境界”，不可超越侵略）。但后來漸漸借為智慧精神上的范圍疆域了（如佛經已言“斯義宏深，非我境界”，便是領悟能力的范圍了）。境是地境，地境即包括物境，是以有“物境”、“境物”之語?！妒勒f新語》所記大畫家“癡絕”的顧愷之的名言，“倒食甘蔗，漸入佳境”，已經更明白地引申為“知味”之義，即感受的體會的境地了。于是，境就兼有物境（外）與心境（內）兩方的事情。涉及“內”境，就不再是客觀地忠實地“再現”那外境了，而文學藝術并不存在真的“再現”——即貌似“寫境”，亦實為“造境”（此二者王國維先生也同時提出了）。大約正因此故，《人間詞話》先是用“境界”，而后部分改用“意境”一詞了。
這正說明：即使“寫境”，也無法避開作者的“意”——他創作出來的，并不是純粹簡單的“再現”，而是經過他的精神智慧的浸潤提升了。
中國的詩，特別注意這個“境界”或“意境”。而《紅樓》藝術的真魅力，正是由這兒產生的——并不像有人認為的只是“描寫”、“刻畫”、“塑造”的“圓熟”、“細致”、“逼真”的事。
因此，我說《紅樓夢》處處是詩境美在感染打動人的靈魂，而不只是敘事手法巧妙的令人贊嘆。
只有這一點，才凸出了《紅樓》與其它小說的主要不同之特色異彩。何以至此？正因雪芹不但是個大畫家，而且是位大詩人。他的至友們作詩贊他時，總是詩為首位，畫還在次。當然，中國畫所表現的，也不是“再現”，還是一個“詩境”——故此方有“無聲詩”的稱號。東坡“詩中有畫，畫中有詩”，也早成名言；但我要為之進一解，不妨說成“詩即是畫，畫即是詩”。雪芹擅此二長，所以他的文字真的兼有詩畫之美，只用“古文八大家”和“八股時文”的“文論”來賞論《紅樓》，則難免買櫝而還珠之失。
雪芹寫景，并沒有什么“刻畫”之類可言，他總是化景為境，境以“詩”傳——這“詩”還是與格式無涉。
我讀《紅樓》，常常只為他筆下的幾個字，兩三句話的“描寫”而如身臨其境，恍然置身于畫中。仍以第十七回為例，那乃初次向讀者展示這一新建之名園，可說是全書中最為“集中寫景”的一回書了吧，可是你看他寫“核心”地點怡紅院的“總觀”卻只是：
粉墻環護，綠柳周垂。
八個字一副小“對句”，那境界就出來了。他寫的這處院落，令局外陌生人如讀宋詞“門外秋千，墻頭紅粉，深院誰家”？不覺神往。
你看他如何寫春？
第五十八回，寶玉病起，至院外閑散，見湘云等正坐山石上看婆子們修治園產，說了一回，湘云勸他這里有風，石頭又涼，坐坐就去罷。他便想去看黛玉，獨自起身——
從沁芳橋一帶堤上走來，只見柳垂金線，桃吐丹霞。山石之后一株大杏樹，花已全落，葉稠陰翠……
也只中間八個字對句，便了卻了花時芳汛。再看次回寶姑娘——
一日清曉，寶釵春困已醒，搴帷下榻，微覺輕寒。啟戶視之，院中土潤苔青——原來五更時落了幾點微雨。
也只這么幾個四字句，就立時令人置身于春淺余寒，細雨潛動，鼻觀中似乎都能聞見北京特有的那種雨后的土香！也不禁令人想起老杜的“隨風潛入夜，潤物細無聲”的名句——但總還沒有“土潤苔青”那么有神有韻。
再看他怎么寫夏？
開卷那甄士隱，書齋獨坐，午倦拋書，伏幾睡去，忽遇奇夢（石頭下凡之際），正欲究其詳細，巨響驚醒，抬頭一望，只見窗外——
烈日炎炎，芭蕉冉冉。
夏境宛然在目了。又書到后來，一日寶玉午間，“到一處，一處鴉雀無聞”，及至進得園來——
只見赤日當空，樹陰合地，滿耳蟬聲，靜無人語。
也只這幾個四字對句，便使你“進入”了盛夏的長晝，人都午憩，只聽得樹上那嘶蟬拖著催眠的單音調子，像是另一個迷茫的世間。
有一次，寶玉無心認路，信步閑行，不覺來到一處院門——
只見鳳尾森森，龍吟細細。
原來已至瀟湘館。據脂觀齋所引，原書后回黛玉逝后，寶玉重尋這個院門時，則所見是——
落葉蕭蕭，寒煙漠漠。
你看，四字的對句，是雪芹最喜用的句法語式，已然顯示得至為昭晰。
這些都不足為奇。因為人人都是經歷過，可以體會到的。最奇的你可曾于深宵靜夜進入過一所尼庵？那況味何似？只見雪芹在敘寫黛、湘二人在中秋月夜聯吟不睡被妙玉偷聽，將她們邀入庵中小憩，當三人回到庵中時——
只見龕焰猶青，爐香未燼。
又是八個字、一副小對句，宛然傳出了那種常人不能“體驗”的特殊生活境界。我每讀到此，就像真隨她們三位詩人進了那座禪房一般，那熒熒的佛燈，那裊裊的香篆，簡直就是我親身的感受！
當迎春無可奈何地嫁與了大同府的那位“中山狼”之后，寶玉一個走到蓼風軒一帶去憑吊她的故居，只見——
軒窗寂寞，屏幛翛然。……那岸上的蓼花葦葉，池內的翠荇香菱，也都覺得搖搖落落，似有追憶故人之態……
第七十一回鴛鴛為到園里傳賈母之話，于晚上獨自一個進入園來，此時此刻，景況何以？靜無人跡，只有八個字——
角門虛掩，微月半天。
這就又活畫出了一個大園子的晚夕之境界了。
請君著眼：如何“寫景”？什么是“刻畫”？絕對沒有所謂“照搬”式的“再現”，只憑這么樣——好像全不用力，信手拈來，短短兩句，而滿盤的境界從他的筆下便“流”了出來。
必有人問：這是因何而具此神力？答曰：不是別的，這就是漢字文學，中國詩的筆致與效果。
我以上舉的，可算是一種“類型”。但《紅樓》藝術的詩筆詩境，卻不限于一個式樣。方才舉的，乃一大特色，很可能為人誤解《紅樓》詩境就是摘句式的詞句，而不知還有“整幅式”的手法，更需一講。今亦只舉二三為例。
比較易領會的是“秋窗風雨夕”那回書文。
讀者聽了，也許立即想到我要講的離不開那黛玉秋宵獨坐，“雨滴竹梢”的情景吧，此外還有什么“境界”？猜錯了，我要講的是這回書的“宏觀”境界，不指那雨聲竹影的細節——雖然那細節理所當然地也屬于此處書文詩境的一個小小的組成部分。
這回書寫的是寶釵來訪黛玉，因談病藥之事，勾起了黛玉的滿懷心緒，二人談說衷曲，黛玉深感寶釵的體貼、關切、慰藉（此時二人早已不是初期互有猜妒之心的那種“關系”了，書中所寫，脈絡很清，今不多作枝蔓）。寶釵不能久坐，告辭而去，答應一會兒給送燕窩來。黛玉依依不舍，要她晚上再來坐坐，再有話說。寶釵去后，黛玉一人，方覺倍加孤寂，十分難遣萬種情懷。偏那天就陰下來了，繼以秋雨——竹梢的雨滴。只有在“助寫”此情時，方具有異樣警人的魅力，而不是“摘句”之意義。正在百端交集之時，忽聞丫鬟報說：寶二爺來了！黛玉驚喜望外，正在秋霖阻路之時，他萬無夜晚冒雨而來之理——但他竟然披蓑罩笠地到了！這比盼望寶釵再來（料無雨中再來之望了）別是一番況味。二人見面一段情景，我不必復述，如畫如詩，“短幅”，而情趣無限。寶玉也只能小坐，然后呢？——然后穿蓑戴笠，碧傘紅燈，丫鬟陪隨，出門向那沁芳亭橋而去。而恰在此際，另一邊溪橋之路上，也有燈傘之跡遠遠而來了：那是何人？正是寶釵不忘諾言，打發人來將燕窩送至。
你看，這個“宏觀”情節，這張“整幅”畫面，是何等的充滿了詩意！——這樣說仍然落俗了，應該說，這不是什么“充滿詩意”，而是它本身一切就是詩，詩的質素靈魂，而不再是“敘事”的“散文”?。上?，畫家們總是畫那“葬花”、“讀西廂”、“撲蝶”等等，而竟無人來畫一畫這回書的詩境。）
再看寶玉私祭金釧這一回書。這兒也有“詩”嗎？不差，有的。此例以前略引過，卻并非從這個角度著眼。如今讓我們“換眼”重觀，則在那過壽日的一片熱鬧聲中卻傳出這么一段誰也意想不到的清涼之音。那日鳳姐的生辰，寶玉與她，叔嫂相知，從秦可卿的始末原由，便可盡明（從首次到東府游宴午憩那回，即寶、鳳同往；以后探病、赴唁、送殯、郊宿，總還是二人一起。此為書中正脈）。況是老太太高興主持，人人迎奉，寶玉應該比他人更為盡情盡禮才是；但他卻于頭一日將茗煙吩咐齊備，當日清晨，滿身素服，一言不發，上馬從北門（即北京德勝門）奔向城外。在荒僻冷落的郊外，小主仆二人迤邐覓到水仙庵。入庵之后，并不參拜，只瞻仰那座洛神的塑像，見那驚鴻素影，蓮臉碧波，仙姿觸目，不覺淚下。然后特選“井”邊，施禮一祭，心有所祝，口不便言——茗煙小童知趣，跪下向那被祭的亡靈揣度心曲，陳詞致悃：你若有靈，時常來望看二爺，未嘗不可！……
你說這是“敘事”散文？我看這“事”這“敘”，實在是詩的質素，詩的境界。
到底文與詩怎么區分？在別人別處，某家某書來說，那不是什么難題；但在雪芹的《紅樓夢》，可就令人細費神思——想要研究、查閱“文論”、“詩論”的“工具書”了。
先師顧羨季先生，是著名的苦水詞人，名隨，清河人，詩、詞、曲（?。?、文、論、書法諸多方面的大師，昔年講魯迅小說藝術時，指出一個要義：對人物的“詩化”比對大自然的描寫重要得多，后者甚且不利于前者。他在《小說家之魯迅》中說：
我說小說是人生的表現，而對于大自然的詩的描寫與表現又妨害著小說的故事的發展、人物的動力。那么，在小說中，詩的描寫與表現要得要不得呢？于此，我更有說：在小說中，詩的描寫與表現是必要的，然而卻不是對于大自然。是要將那人物與動力一齊詩化了，而加以詩的描寫與表現，無需乎藉了大自然的幫忙與陪襯的。上文曾舉過《水滸》，但那兩段，卻并不能算作《水滸》藝術表現的最高境界。魯智深三拳打死了鎮關西之后，“回到下處，急急卷了些衣服盤纏細軟銀兩，但是舊衣粗重都棄了，提了一條齊眉短棒，奔出南門，一道煙走了”。林沖在滄州聽李小二說高太尉差陸虞侯前來不利于他之后，買了“把解腕尖刀帶在身上，前街后巷，一地里去尋。……次日天明起來……帶了刀又去滄州城里城外，小街夾巷，團團地尋了三日”。宋公明得知何濤來到鄆城捉拿晁天王之后，先穩住了何濤，便去“槽上了馬，牽出后門外去，袖了鞭子，慌忙的跳上馬，慢慢地離了縣治；出得東門，打上兩鞭，那馬撥喇喇的望東溪村躥將去；沒半個時辰，早到晁蓋莊上”。以上三段，以及諸如此類的文筆，才是《水滸傳》作者絕活。也就是說：這才是小說中的詩的描寫與表現；因為他將人物的動力完全詩化了，而一點也不借大自然的幫忙與陪襯。
就我所知，講中國小說，由魯迅講到《水滸》，抉示出這一卓見的，似乎以先生為獨具巨眼。我因此悟到，如《紅樓夢》，何嘗不是同一規范？雪芹對自然景物，絕不肯多費筆墨，而于人物，主要也是以“詩化”那人物的一切言詞、行動、作為、感發等，作為首要的手段。在“素服焚香無限情”一回中，正復如是。你看——
天亮了，只見寶玉遍體純素，從角門出來，一語不發，跨上馬，一彎腰，順著街就趲下去了。茗煙也只得跨馬加鞭趕上，忙問：往那里去？寶玉道：這條路是往那里去的？茗煙道：這是出北門的大道——出去了，冷清清地，沒有可頑的去處。寶玉聽說點頭道：正要冷清清的地方才好。說著，率性加了兩鞭，那馬早已轉了兩個彎子，出了城門。
這真好極了！我數十年前就曾將此意寫入初版《紅樓夢新證》，顧先生見了，寫信給我，說他見我引了他的文章（當時尚未刊行，我保存了他的手稿），在如此的一部好書中作為論助，感到特別高興，與有榮焉！這充分表明，先生是贊成我這樣引來《水滸》之例，互為參悟的做法與見解的不差①。
?、兕櫹壬蜃局缎伦C》，引起極大興致，自云數十年不讀《紅樓》，如今興趣高漲，以致立刻設計了一部巨稿的綱目，專論《紅樓》的一切方面，已寫出一章（論人物），并言非由我引發，哪有這一部花團錦簇的文字？自己十分欣喜，是少有的得意之筆。事在1954年上半年。不久運動開始，先生只得擱筆，從此遂成絕響。
兩次餞花盛會
讀《紅樓》的人，往往只知道有一次“葬花”，而不知實有兩次；又往往只知道有一次“餞花”，也不知實有兩次。葬花第一次在第二十三回，是暮春；第二次在第二十七回，是孟夏。首次葬的是桃花，二次葬的是石榴、鳳仙等雜花。著名的《葬花吟》是二次的事，但人們（包括講者、畫者、演者……）常常弄混了，以為都是一回事。但這畢竟容易澄清。若講餞花也有兩次，就要費勁兒了。
首次餞花，書有明文，檢閱自曉：那是四月二十六日正值芒種節，“尚古風俗”，女兒們要舉行餞花之禮，因為時序推遷到芒種，乃是百花凋盡，花神退位之期，故此盛會餞行。脂硯對此批云：“這個說法不管它典與不典，不過只取其韻致就行了。”這其實又是雪芹設下的與“沁芳”相輔而行的另一巨大象征意境：從此與三春長別，紀群芳最末一次的聚會——過此以后，花落水流，家亡人散，“各自干各自的”去了。
那一日，真是滿園的花團錦簇，盛況非常，第二十七回不難檢讀，故不必多贅。倒是我所說的二次餞花，須得細講方明。此刻，我要先表出一點：餞花會的參與者是諸芳群艷，但餞花的“主人”卻是寶玉。我們如果回憶雪芹令祖曹寅自號“西堂掃花行者”，那么我就要送給雪芹一個別號，曰“紅樓餞花使者”。這個號，加之于他，很覺切當。
說到此處，請君重新打開第六十三回吧，那回目是：《壽怡紅群芳開夜宴》。
雖說是夜宴為正題主眼，可是大觀園里那日從白天就熱鬧起來了，那盛況恰與第二十七回依稀仿佛，園里眾人的聚會，怕是最全的一次了。
有人會質疑：這是寫給寶玉過生日祝壽，這和餞花會是風馬牛之不相及，如何說得上是“一次”“二次”？
你忘了，回目是“群芳”，夜宴行酒令，掣的又是花名簽，都為什么？老梅、牡丹、芙蓉、海棠、紅杏、夭桃……都掣歸其人了，最末收局的又偏偏是“開到酴醿花事了”，又為什么？而且簽上又特筆注明：“在席者各飲三杯送春。”這又為什么？對此一無所悟，那么讀《紅樓》也就太沒意思了，“絮絮煩煩地太惹厭了”（一種外國人讀后的反應語）。
這一場夜宴，名為介壽怡紅，卻正是為了一個“花事了”，百花凋盡，眾女兒舉杯相送——也送自己。而這種餞花之會的主人公，則正是寶玉。
君不聞秦可卿對熙鳳告別之言乎——
三春去后諸芳盡，各自須尋各自門。
餞花葬花，群芳沁芳，象征的，拱衛的一個大中心，就是：寶玉之誕生，不過是為了讓他充當一次“餞花使者”而已！
不知你可想到過：那四月二十六日的首次餞花之會，暗筆所寫，也正是寶玉的生辰壽日。講《紅樓》藝術，不明此義，也就買櫝而還珠，得筌而忘魚了。
原來，書中眾人的生辰日期，都曾明文點出過，如黛玉是二月十二（花朝所生，故為“花魂”代表），探春是三月初三上巳日，寶釵是正月廿一日，連賈母、元春、鳳姐……都不例外，而惟獨不言寶玉實生何日。怪哉！
但不管雪芹的筆法如何“狡獪”（“脂批”之語），我們也能“破譯”他設下的迷陣。他運用的又是明修與暗度的另一種交互配合之妙法：在第二十七回，只言日期，不點生辰；在第六十三回，又只言生辰，而不點日期。蓋雪芹相信：當時后世，自有慧心人識破奧秘，何愁不遇賞音知味。在雪芹的“脾性”上說，縱使千秋萬世并無一看懂，這也無妨；他絕不為了討人的好懂，而把一切都擺在浮面上。記住這一點，便獲得了他的藝術特點的驪龍頷下之珠。
在首次盛會中，有一段特筆，單寫那天寶玉足下穿的一雙鞋，引起了他與探春兄妹二人避開大家一旁談心的細節。這雙鞋出于探春的超級精工，是特送寶玉的，而其精美引出了兩個反響：一是老爺（賈政）見了不悅了，說這么浪費人力物力，不足為訓；二是趙姨娘見了，又生妒心——因為探姑娘從來沒給她的同胞弟環兒做過這么一雙令人驚嘆歆羨的好鞋！此皆何意耶？難道又是一大篇“令人生厭”的瑣瑣絮絮的閑文？蓋后人已不能知道生日送幼少年新鞋新襪，是那時候的家庭與近親的古老風俗。雪芹這一段話，除了兼有別的含義作用，就在于暗寫寶玉生日。
如果僅有此一段“鞋話”，那還是單文孤證，不足為憑。緊跟著，五月初一那天，清虛觀內，張道士就又發出了一篇“奇言”：
只記掛著哥兒，一向身上好？前日四月二十六日，我這里做遮天大王的圣誕，人也來的少，東西也狠干凈，我說請哥兒來逛逛，怎么說不在家？
這話妙極了，單單在這個“四月二十六”，出來了一個什么“名不見經傳”的“大王”的圣誕！那“遮天大王”是何神道？讓聰明人自己去參悟吧！奧妙就在于：等到第六十二回明寫寶玉生辰時，卻又出來了這么一段——
當下又值寶玉生日已到。……只有張道士送了四樣禮，換的寄名符兒。
你看奇也不奇？寶玉過生日，頭一個送禮的就是“做遮天大王的圣誕”的張道士！他該記不錯這個重要的日子。再看——
王子騰那邊，仍是一雙鞋襪，一套衣服……其余家中人，尤氏仍是一雙鞋襪。
怪呀！一再凸出這個“仍是”者，年年照例也；年年所照之例者，“一雙鞋襪”也！
這下子你可恍然大悟了吧？我說前邊第二十七回寫的，不說生日，實為“圣誕”；后邊第六十二、三回寫的，明言生日，不說月日——讓你會心之人自去參互而觀，兩次“餞花”皆在寶玉生辰四月二十六，昭然若揭矣！
雪芹為什么這樣喜弄狡獪之筆？難道只圖一個新奇和賣個“關子”？非也，那就又太淺薄太俗氣了。他不肯昌言明寫，是另有緣故。
這緣故就是：四月二十六日本來就是他自己的生日。雪芹這些筆墨，是用以曲折表達自己的平生經歷，無限的悲歡離合，世態炎涼，正像他之歷世是來為這一群不幸女兒（嘉卉名花）來餞行一般，自他降生之這一天，便標志出了一個“三春去后”的可悲可痛的局面：“花落水流紅！閑愁萬種，無語怨東風。”王實甫的這一支名曲，使得他眼中流淚，心頭瀝血，禁不住要犧牲一切而決心傳寫他所親見親聞的、不忍使之泯沒的女中俊彥——秦可卿所說的“脂粉隊里的英雄”！
這就是說，雪芹的藝術特技特色，是由他本人的身世和選題的巨大特點而決定的，而產生的。
但是我們同時也看得十分清楚：假使雪芹不是一位罕有前例的異才巨匠，那他縱有特殊的人生閱歷與選題的特定宗旨，那也是寫不出《紅樓夢》這樣一部奇書的。
我就“沁芳”與“餞花”這一巨大象征主題粗陳了我自己讀《紅樓》的感受，似乎讓人覺得是從第十八回“試才題額”才開始的。實則又不可那么拘看。例如已引過的早在第五回中，寶玉一到“幻境”，首先入耳的是一位女子的歌聲。她唱的是什么詞？
春夢隨云散，飛花逐水流。
寄言眾兒女：何必覓閑愁！
眾兒女，指的是全書中的所有不幸女子（在原書最末“情榜”上是共列出了一百零八位）。那“閑愁”也就是王實甫讓崔鶯鶯唱出的“閑愁萬種，無語怨東風”。這籠罩全部的總綱，而夢隨云散，花逐水流，又正是“沁芳”溪上，“香夢沉酣”（壽怡紅時，湘云掣得的花名簽上的鐫題，亦即《醉眠芍藥茵》的變幻語式），此一大盛會，終歸盡散，因而那歌聲唱出的正是“紅樓”之“夢”的離合悲歡的巨大主題。在這一點上，雪芹也是“積墨”“三染”，也是重疊勾勒，而每一層次的線條色彩，皆不雷同，無有呆板的重復，惹厭的絮聒；每出一法，各極其妙，使人感到目不暇給，美不勝收。若悟此理，你再去重溫一遍《葬花吟》與《桃花詩》，便覺以往的體會，太不完全了，對雪芹的藝術，看得太簡單了。
