在我國戲曲形成、生長之初被兼收并蓄進去的諸種藝術成分，如音樂、舞蹈、雜技、曲藝等，都隨著戲曲藝術的發展成熟，在戲曲藝術的熔爐里，按照戲曲表現的需要，按照戲劇的結構原則溶化成戲曲藝術整體中的組成部分。但在長期的戲曲創作和演出中，還有一種大體獨立于戲劇情節而存在的若干種藝術樣式或者短劇的片斷表演，也始終存在。我們姑且從寬泛的意義上把這種現象統稱為“戲中戲”。
劇作中穿插“戲中戲”，是常見的現象，到了明末清初的傳奇作品中，尤其是被稱為蘇州作家群的一些作家的作品中[1]出現頻率尤高，從中可以發現他們對“戲中戲”這種編劇技法的運用水平，也可以一定程度地看到蘇州作家群為戲曲藝術成熟所作的貢獻。
戲曲穿插“戲中戲”這一現象既來自戲曲藝術形成的歷史，不妨從現在可以看到的最初的戲曲劇本談起。在元雜劇以及明初雜劇中，從形態上分約有四類:其一，從其母體宋雜劇、金院本中直接吸取的現成的片斷。例如李文蔚的雜劇《破苻堅》第二折中有表現“謝安說棋”的大段賓白，即是《輟耕錄》所載金院本名目中“打略拴搐”一項中的“著棋名”;李文蔚的另一個雜劇《圮橋進履》第一折中有“喬仙打虎”一段表演，即是院本名目中“拴搐艷段”項下的“打虎艷”;這折戲的開頭，喬仙上場時所說的“清閑真道本”，也為金院本名目中“打略拴搐”一項中所有。此類來自金院本的穿插表演還有劉唐卿的《降桑椹》雜劇第二折中的“雙斗醫”，無名氏《飛刀對箭》雜劇第二折中的“針兒線”等;其二，穿插舞蹈表演。如史樟的《莊周夢》雜劇第一折后的楔子中，有在山里修行的道士跳朱頂鶴舞;其三，穿插雜技、魔術表演。如《莊周夢》雜劇第一折中，太白金星表演當場種花，傾刻結果的魔術六次，另外還有當場變臉、騎鶴上升等科范這些屬于雜技的內容。其四，穿插短劇表演。如明初朱有燉的雜劇《呂洞賓花月神仙會》第二折中，有劇中戊演《獻香添壽》院本。這和上面說到的院本片斷表演的差異在于，它的表演手段不僅是說和做，還有唱段，可稱作短劇。這些各色技藝的穿插表演，從效果上看有一個共同點，即它們對于戲劇情節來說，大體上是游離的，從戲劇情境上看，也并不要求溶進特定的氣氛中，例如，在《降桑棋》、《西廂記》中，在請醫生為病人看病這件并不令人愉快的事情中，穿插了“雙斗醫”的滑稽表演;《飛刀對箭》中，在你死我活的兩軍陣前，有“針兒線”那樣大段的輕松、詼諧的說白。與劇作中彼時彼地場景的氣氛并不協調。這些穿插表演追求的效果只有一個，即輕松滑稽的逗樂。戲曲中的技藝穿插所體現出來的對于娛樂性的追求，實際上是戲曲藝術總體上的重要美學追求之一。戲曲的這種美學風格在它形成之時就溶進了它的肌體，是它生長和存在的環境所賦予的。
戲曲一開始出現，就和節日、婚嫁、酬賓、宴客等喜慶場合聯系在一起。現今可見的最早的關于“雜劇”演出的記載就出于宋人所著的《東京夢華錄》中的《中元節》目下，說的是中元節時的戲劇演出:“構肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍”。演《目連救母》雜劇作為中元節的活動內容之一，在鬧市中的構肆中連演七天，當時演出環境的熱鬧，以及雜劇演出為節日增添的色彩可想而知。以后漫長的歲月里，在宴客酬賓場合有戲曲演出活動形成一種習慣。明代萬歷以后，隨著昆腔傳奇的繁榮，家庭戲班十分興旺，這種戲班多用于喜慶宴會。此外，賽社迎神是千百年流傳下來的老百姓祭祀土地神的儀式，也是歷史上戲曲活動的一種重要場合。社日演戲，敬神娛人，已成為習俗。早在宋代，陸游的詩中就有“太平處處是優場，社日兒童喜欲狂”;“黃北觀神社，村東看戲場”;“空巷看競渡，倒社觀戲場”;“高城薄暮聞吹角，小市豐年有戲場”等關于社日演戲、萬眾歡騰的景象的描寫。陳宏模《培遠堂偶存稿》載:“秋成報賽敬神，還愿演戲，.原所不禁”[2]。其中還記載:“江南媚神信鬼，錮蔽甚深，每稱神誕，燈彩演劇。……今日某神出游，明日某廟勝會，男女奔赴，數十百里之內，人人若狂”[3]。
因為戲曲在這樣的環境中演出并生存，它在美學特征方面必然會打上和這樣環境相適合的追求熱鬧、喜慶的烙印。而這一點必定會體現在戲曲的藝術構造上，而非僅僅表現在內容上。本文所討論的各種技藝的穿插表演也即“戲中戲”就是戲曲在形式上體現崇尚娛樂性的美學追求的表現之一。
從觀眾的角度看，他們的看戲方式也即劇場形式，也是戲曲美學特點形成的重要決定因素。宋元時城市的戲曲演出場所勾欄、瓦舍都在鬧市，觀眾可以就到集市辦事之便看戲。元代杜仁杰的散曲《莊家不識勾欄》中，就描寫了一個莊稼漢秋收后進城買貨、同時到勾欄里看戲的經歷。農村的戲曲演出場所多是寺廟舞臺或者臨時搭的戲臺，這種演出場所屬廣場性質。廟會演戲時，觀眾可以隨意活動。廣場上買賣雜物、食品的，也都是觀眾。從陜西和山西兩省現存的宋元廟宇建筑可知，這種演出形式宋元時就存在，一直延續到現在。城市中另一種演出場所是酒樓茶肆。在這種場合里，觀戲者更是可以吃喝、聚會、看戲幾件事同時進行。明代中期以后，社會上風行以演戲聚客作為交際手段，戲曲演出經常出現在官宦、文人的廳堂宴會中。陳維松《賀新郎·自嘲用蘇昆生韻同杜于皇賦》詞序云:“于皇曰:朋輩中惟仆與其年最拙。他不具論，一日，旅舍風雨中，與其年杯酒閑談。余因及首席決不可坐，要點戲，是一苦事。余嘗坐壽筵首席，見新戲有《壽春圖》，名甚吉利，巫點之，不知其斬殺到底，終坐不安。其年云:亦嘗坐壽筵首席，見新戲有《壽榮華》，以為吉利，巫點之，不知其哭泣到底，滿座不樂。”[4]從這段敘述可見，當時，宴客演戲是經常的事，也可見在這樣的宴會上，維持一種喜慶氣氛是十分重要的。“酒以合歡，歌演以佐酒”[5]說明了戲曲演出的一項重要的功用。
這種觀劇和演劇方式，同樣是鑄就戲曲追求娛樂性這一美學風格的因素，中國的古代的戲曲劇場從來沒有追求“希臘劇場所具有的那種雕塑般的莊嚴效果，雄偉氣概與崇高情調”[6]，中國古代的戲曲觀眾，當他們走進勾欄瓦舍，面對廣場高臺，坐在酒樓茶肆，置身于府邸廳堂觀看戲曲演出時，他們并沒有象西歐古代的戲劇觀眾那樣的習慣和欲求—在劇場體驗一種莊嚴肅穆的儀式性氛圍，調動一種集體性的、高度集中、昂揚的情緒，通過情感的渲泄達到心靈的凈化。中國古代的觀眾在走進劇場時，主要的心理需求是快樂和放松，他們在看戲同時飲酒喝茶，就表示著一種閑適的心情，因此，他們到劇場主要尋求的是松馳和歡樂的氣氛，并且希望通過欣賞舞臺上的結局比現實中美滿得多的故事使內心得到滿足。
與戲曲獨特的美學追求相對應的，是戲曲藝術獨有的對社會人生的表現方式，也是獨特的與觀眾交流的方式—表現手段高度技藝化。總體上說，古典戲曲在它的發展過程中，對諸種藝術種類的技藝一直是按照自身的規律吸收、消化和改造的。但表現手段具有技藝性這一特點，始終未變。明末清初張岱所看到的《目蓮戲》中，還有“度索舞維、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍之類”[7]。明顯來源于雜技的技藝。直到當今的戲曲舞臺上，打出手、翻臺子、噴火、變臉等技藝還常常使用。有時甚至還添入動物表演的內容，如所謂真牛真馬上臺等。就總體上說，這些帶有雜技藝術痕跡的技藝已經被戲曲化解成自己的一部分，得到觀眾的認可。
戲曲藝術對娛樂性的追求以及保持表現手段的技藝性，是戲曲中始終包含“戲中戲”的美學原則方面的依據和物質形式上的條件。
蘇州作家群劇作中的“戲中戲”則已有發展，已經顯示出了這一現象作為一種編劇技法的價值和作用，但同時仍然發揮著增強劇作可看性的功用。
蘇州作家群劇作中“戲中戲”已經在很大程度上溶進了劇作的情節和情境。也可以說，有的“戲中戲”還不僅是溶進了劇作的情節和情境，而是在劇中人物關系的勾連、人物性格的凸現、戲劇情節的推進、戲劇氣氛的渲染諸方面都起到了重要作用。劇作者們在劇中引入“戲中戲”的作用，已經不僅僅作為劇情間歇和調劑氣氛，使人發笑的因素，而起到了促進、協調、展現全劇各方面內容的作用。例如李玉的《清忠譜》第二折中，正面展示了一個書場中的一場說書，劇本中有洋洋灑灑的一千六百多字的說書內容的正面鋪敘。這段說書，在某些方面是劇作內容伸發的基礎:其一，通過它勾連了人物關系。整部戲里所描繪的轟轟烈烈的蘇州市民暴動中的領袖:周文元、顏佩韋、楊念如、馬杰、沈揚五人是在書場上認識的，并且由于顏佩韋被說書的內容激怒，鬧了書場，與周文元等人由廝打而成為至交。其二，突現了人物性格。通過顏佩韋對說書內容的反應，對所說英雄報國故事的反應，刻劃出顏佩韋的思想面貌和性格特點。其三.意義上的鋪墊。這段說書所說的內容是，值宋朝國難當頭之際，韓世忠父子忠心為國、英勇抗敵而遭奸臣陷害。這個內容雖然和全劇情節沒有直接聯系，但與劇中正直官員周順昌被迫害在精神上是相通的。其四，氣氛上相呼應。說書中忠臣被害激起聽眾義憤與后面清官被害、群情激憤的濃烈的戲劇氣氛相映照。
再如李玉的《太平錢》傳奇是一部神話故事劇，其中有這樣一段情節:韋固外出歸來，得知妹妹嫁了八十多歲的張果老，憤怒之下，離家出外尋找。他感覺離家三個月，實際上世間已經過去二+多年。當回到家時，他發現父母親人均不在，不知其故。在聽了說書人說他家的故事后，他才知道事情的原委，也有了下一步的行動計劃。這段書講了
李玉的《萬里圓》中，描寫黃向堅萬里尋親途中歷盡種種艱辛，在大年除夕，投宿一個客店。同客店的三位客商串演了《節孝記》中的“出淖泥”一出戲。《節孝記》是宋元時人作的南戲劇本，全名《黃孝子千里尋母記》，敘述宋末黃覺經因戰亂與母親失散后，為尋母四處奔波二十八年，終于達到目的的故事。其中黃覺經的艱苦經歷和執著精神與萬里尋親的黃向堅有相似之處。這場“戲中戲”顯然在意義上與全劇相映襯，烘托，渲染了主人公的孝義精神。
總的說來，“戲中戲”作為戲曲的一種表現手段，到了蘇州劇作家手中，其藝術表現方面作用是大大豐富了。這說明在戲曲成熟的過程中，化解、融合、利用各種藝術成份、藝術手段的能力的增強，也說明劇作者們運用各種藝術手段增強劇作的戲劇性和增強戲曲的表現力的意識的增強。
然而，蘇州劇作家們劇中的“戲中戲”，無論它們如何按照戲曲的構造原則，從最初“寄生”于戲曲的異己部分，變為戲曲的一種有機部分，無論它們在增強劇作的戲劇性上，成為多么得力的手段，它們始終處于戲曲藝術追求娛樂性、可看性的審美原則的支配下。由于追求娛樂性這種動力的驅使，這些“戲中戲”在具有聚合情節和人物凝聚力的同時，始終又有著使劇情具有間歇性、使戲曲具有一種獨有的節奏的疏散力。它們總是多少和劇情具有一定的距離。就是說，它們總是會和全劇形成一種對比，這種對比有表演形式上的，有氣氛情調上的。于是，“戲中戲”在全劇中總是一種具有獨特的觀賞性的存在，給觀眾提供新鮮感。
例如張大復的《重重喜》傳奇第十一折，是一場表現婚禮熱鬧場面的戲。其中有個名叫賈全造的人，負責承辦整個婚禮。于是，他一人有許多技藝表演。從掃地、做飯到各種樂器的吹拉彈奏，手腳忙個不停。勵本中有多處舞臺動作提示說明他的表演內容。如:“凈(扮賈全造)脫衣、束腰、掃地、擺桌、掛畫，一手吹喇叭、一手打鼓”。“凈接茶下.即捧酒菜上、外安席，凈忙穿長衣吹喇叭、打鼓、眾坐介、凈吹請酒又吹打”，當新郎新娘拜花燭時，“凈念一句，吹打一回，生旦拜堂，凈請外上受介”。這場戲描寫的是四川間中地區的一個婚禮，可以想見，此處演員表演的吹喇叭、打鼓，甚至束腰，掃地等等，從內容到形式都會吸收當時當地的民俗成份，而且這又是生活動作的技藝化。這些技藝穿插在戲曲中，無疑與其它藝術成份形成鮮明對比，很可能具有令人耳目一新的效果。這折戲的前面一折是寫男主人公長孫貴在赴任途中行李詔書被搶，住到當地一個大戶人家家中，后面一折戲的情節、是安祿山和哥舒翰的陣前交鋒。在兩場緊張打斗的戲中，穿插婚禮上的技藝表演，劇情便產生跌蕩，也就是使劇情更多了一種節奏。
劇作家們常常有意識的增加“戲中戲.的喜劇效果，這樣，“戲中戲”所含的娛樂的成份增加了，而與全劇情節的距離拉大了。《重重喜》中，賈全造在表演送往迎來、做飯端菜、吹拉彈唱幾個回合后，當他又一次手忙腳亂地開始吹喇叭、打鼓時，新郎長孫貴笑了起來，說:“罷罷，不勞你了，你去罷。”賈全造便停止了表演。實際上，長孫貴先出了戲，又把另一位表演者拉出了戲，這使這段表演更富于喜劇效果，也使“戲中戲”并不完全溶合到劇情中去。
《萬里圓》中，除夕夜相遇在荒村野店的幾位客商選擇表演《節孝記》，這個“戲中戲”里的主人公的經歷與《萬里圓》中的主人公黃向堅的經歷相映照，強化了黃向堅尋父的艱難困苦和決心找到父母的堅定信念，盡管如此，這個“戲中戲”的穿插，仍然讓人看到中國戲曲追求娛樂性的美學傳統。幾位客商表演《節孝記》時，按劇情規定輪到某人上場時，這位演出者忘了。于是，正在場上表演的人演不下去了，便大聲呼叫:“鮑沖天，你來救俺者”，這人趕忙答:“陣，忘記了，我來哉，我來哉。”這樣出戲再入戲，無疑是喜劇性的，會引來觀眾的笑聲。這個“戲中戲”一方面是劇作情節、人物情感的強化因素，一方面是全劇悲涼氣氛的調劑因素。這樣處理符合中國觀眾的審美習慣，會增強演出的娛樂性，可看性。也就是說，蘇州劇作家運用“戲中戲”增強劇作的戲劇性的同時，把握了戲曲的一種美學特點。
這樣看來，古典戲曲中的“戲中戲”實際上不可能嚴密地、完全地編織進劇情中去，達到牽一發動全身的地步，像其它民族戲劇中出現的“戲中戲”那樣。東方和西方其他民族的戲劇名著中也有運用“戲中戲”作為手段，推進戲劇情節發展的例子。印度古典名劇、薄婆普提的《羅摩后傳》中有這樣的情節:羅摩繼承了王位后，因百姓懷疑其愛妻悉多不貞，便決定順從民意，遺棄了悉多。十多年過去了，羅摩一直思念妻子。一次，蟻蛙仙人召集羅摩王室和全城人到恒河邊看戲，由天國仙女演出了羅摩休妻的故事，戲中再現了悉多的貞潔與不幸。羅摩看戲后，明白了事情的原委，后來在女神的幫助下，夫妻團聚。這里的“戲中戲”演劇中人物的故事，它使劇情出現巨大轉折，掀起人物情緒的高潮，導致結局出現，它與全劇情節連系之緊密是顯而易見的。
英國托·基德的《西班牙悲劇》是一部復仇悲劇。劇的結尾，復仇的人物和被報復的人物都參加一出復仇悲劇的演出。在這出“戲中戲”中，復仇者假戲真做，手刃了他們的敵人。這出“戲中戲”最后解決了戲劇沖突，并把全劇推上了悲劇的高潮。可見，《西班牙悲劇》和上面所說的《羅摩后傳》中的“戲中戲”都是解決戲劇矛盾、推動結局出現的決定性手段。
印度另一個古典名劇、迎梨陀婆的《優哩婆濕》中也有一段“戲中戲”，天國歌妓優哩婆濕愛上了人間的一位國王，陷入深深的思念中。一次，她在天宮演戲時，錯把劇中人物的名字念成了國王的名字，被戲班師傅一怒之下罰下人間，而后敷衍了她與國王間一段動人的人神愛情故事。這里的“戲中戲，出現在全劇開始后不久，是全劇情節鋪排的關鍵和基石出。
英國莎士比亞的《哈姆雷特》中，哈姆雷特組織演出“戲中戲”是因為他從亡父的鬼魂那里得知了叔父害父奪母的罪行。他要復仇，但又擔心:鬼魂到底真是父親，還是惡魔裝的，想引誘他去干殺人的可怕勾當。于是，他叫)、演了一出與父親被害情節相仿的戲，以便察看叔父的神色，在復仇前得到更切實的證據。通過“戲中戲”，他達到了目的并經過痛苦的猶豫后復了仇，這場“戲中戲”對哈姆雷特決定復仇起了關鍵作用，并由此為契機展示了復仇過程中哈姆雷特性格和心靈的巨大矛后和痛苦，是劇清展開和發展的至關重要的一個環節。
綜上所述，其它國家和其它民族劇作中的“戲中戲”都對劇中主要人物的命運直接發生作用，要么是全劇鋪排情節、展開沖突的重要契機，要么是解決沖突、引出結局的緊要手段，在全劇情節的鏈條上不可或缺。但從另一方面看，如果把它們與中國古典戲曲中的“戲中戲”作比較的話，它們僅僅是在劇作方法的角度上，成為鋪排情節、解決沖突的手段。中國戲曲中的“戲中戲”卻呈現不同，即使是像上述蘇州作家群劇作中的“戲中戲”，盡管與全劇情節的關系越來越緊密，但仍然明顯地保持著自己的獨特的藝術功能:調劑全局的氣氛和節奏，強化演出的娛樂性和可看性。這種“戲中戲”的獨特功能，是被戲曲形成和發展的歷史所規定了的，也是中國戲曲的美學精神所規定了的。
中國古典戲曲發展到蘇州作家群時，已經接近了它的尾聲。蘇州作家群在“戲中戲”創作技法運用上所取得的成就，顯示了中國古典戲曲文學創作的日趨成熟。這一成就的取得，一方面來自于對這一技法的歷史經驗的繼承和發展，同時也表明了他們對中國戲曲美學精神的深刻理解和把握。不斷地提高戲曲劇作的戲劇性，同進又保持著中國戲曲強調娛樂性、可看性的美學傳統，這是戲曲保持自己獨特的藝術魅力并且不斷尋求發展的關鍵所在。正是在這一點上，蘇州作家群在“戲中戲”創作技法上所取得的成就，有著更為普遍、更為久遠的意義。
與元明雜劇中穿插的金院本片斷和其它
技藝比較，蘇州作家群劇作中的“戲中戲”里，社會的、民俗的內容也豐富得多。也就是說，這些片斷在為觀眾提供技巧的美感的同時，還表現出社會生活的、社會風情的美，顯示出展示社會生活狀態的功用和能力。在探討過“戲中戲”在戲曲的藝術構架方面的價值與意義后，不妨同時來探討一下“戲中戲”內容表現功能方面的特點。
蘇州作家群筆下的“戲中戲”使讀者(觀眾)看到了當時某些地方的某些民俗活動的場景。李玉的《永團圓》傳奇中，描寫了一場各村坊聯合舉辦的“慶豐盛會”。劇中這樣描繪這一盛會上群情沸騰的熱鬧景象:“足如云，爭狂跳，語如雷，爭狂叫”，到處“人海人山”，“笙歌繚繞，旌旗隱隱飄”。街中間，大家爭相觀看并為此“擠得個胸箱背嵌鞋都掉”的“戲中戲”是一支裝扮成各種動物和戲劇人物的隊伍。這些戲劇人物分別出自《昭君怨》、《千里送京娘》、《鐘馗戲妹》、《白兔記》、《西廂記》、《牡丹亭》、《玉簪記》、《破窯記》等三十個戲劇故事。觀看的人贊不絕口:“好盛會，好盛會”[8]。這無疑是當時社會現實中民俗活動的藝術表現，在全劇中，這顯然是好看、熱鬧的一場戲。
馬佶人的《荷花蕩》傳奇中，有關于
這類“戲中戲”中展現的民間風情和民俗活動給劇作帶來了濃郁的文化氣息。
前文我們說到過蘇州作家群的作品中穿插說書這種藝術形式，這實際展示了當時普通人的生活狀態以及主要的娛樂活動。當時社會中，說書這種說唱藝術形式受到廣大群眾的喜愛，聽說書是當時人們的一個重要的娛樂項目。正因為如此，說書在當時除了娛樂作用外，還可以成為民間的主要傳播手段。葉時章的《琥珀匙》中就有這樣的情節:賈瞎子為了幫助桃佛奴找到父母，把桃佛奴編寫的唱本《苦節傳》拿到鬧市中唱，以傳播消息[10]說話藝術作為具有廣泛群眾性的娛樂活動已經有很長的歷史，到蘇州作家群生活的明末清初，說書藝術更是繁榮興旺，出現了柳敬亭這樣杰出的說書藝人。再往后，說書出現以地域性特點為標志的不同類別，如南京、蘇州一帶有揚州評話和蘇州評話等等。《清忠譜》、《太平錢》中穿插的書場說書場而和聽者趨之若鶩的情形絕非偶然，它和雜劇中保留過時的院本片斷不同，它是一種社會現實的寫照。這些穿插的說書片斷所表現的社會生活內容還不僅于此，它還表現出說書藝術本身的生存狀況，商業化性質以及有關人的生活狀態。《清忠譜》中，李海泉《岳傳》說得好，周文元便請他在李王廟前開設書場，周文元每天能收入一二千錢。李海泉以說書為生，自稱“興來舌戰詞壇上，贏得腰纏作酒錢”。李海泉在李王廟開講前，有一幫商人出高價請他去寒山寺講。劇本有眾人當場付錢的舞臺動作提示[11]。這些構成了一幅細致傳神的世俗生活畫。
蘇州作家群時代，人們娛樂生活的另一主要內容即是看戲。《荷花蕩》中有場戲寫揚州一位富商蔣寶生請一位名妓和一班藝人在他家里演戲的情景。這場演出的目的是蔣寶生招待他的親家趙孝廉。劇中的男主角李素因進京會試路過揚州，也趕到蔣家看戲。在所演的“戲中戲”《連環記》中李素還上場扮演了一個角色。像這類“戲中戲”的確表現了當時的富貴之家的閑情雅趣、生活情態，可以使人較為直觀地、形象地了解當時文人士大夫們重視宴會演戲，娛己應酬，幾乎無日不赴宴、無日不觀劇的生活狀況。
我國傳統戲曲在形式上有一整套程式化的交流手段—身段、唱詞、唱腔等等，內容上，它有模式化的人物形象，理想化的人物命運，這都形成通向現實感受的間隔，與觀眾切實的生活感受形成反差。但另一方面，戲曲藝術構造自身，又有著促使觀眾產生另一種親切感，即對劇作家和演員創作的親切感的機制，例如，傳奇的可長可短、可合可分的結構方式，演員可以不時出戲，和觀眾進行直接交流的表現方式，這也正是“戲中戲”在戲曲中始終存在的結構方面的基礎。蘇州作家群劇作中的“戲中戲”.又增加了民俗色彩，實際上增添了當時觀眾所熟悉的、容易引起觀眾共鳴的現實文化內容，這些內容自然會喚起觀眾對劇情和人物的親切感。這種親切感的喚起，緣于觀眾對劇中情境的似曾相識，對劇中人物經歷和處境的感同身受。這種以“戲中戲”為代表的(當然遠不僅僅是“戲中戲”)具有現實性、日常性、普遍性的內容的存在，正是構成蘇州作家的劇作:'本色”風格的因素之一。
本來，文學藝術的本質精神是既依賴又距離開現實，是產生于與現實的抗衡、與現實的反差、與現實的距離中，但同時，文學藝術又永遠離不開或濃或淡的具體的生活的蘊含，擺脫不了對現實的依賴、與現實的一致和貼近。也就是說，它也難以離開接受者的親切感這一審美的基礎。“戲中戲”的存在，從一個方面說，增強了戲曲表現現實生活的能力。這些貼近生活、平實自然的內容和戲曲藝術審美追求的主流—超越現實、崇尚理想的一面形成對比，或者說是交融在一起但并不改變其主流。
應該說，蘇州作家群的劇作表現出來的具有較強的現實感以及“本色”的風格，遠不止是“戲中戲”帶來。不過，如果把“戲中戲”作為一個窗口，從中可以較為直觀地感受到蘇州作家群的一些劇作家為傳奇藝術的成熟、為傳奇從雅走向俗、從文人士大夫階層走向民眾，增強傳奇藝術的生命力作出的努力。蘇州作家群的一些劇作家比較熱衷于描寫“戲中戲”.其出發點也許正在于此。指李玉、朱素臣、朱佐朝和張大復等一批活躍在蘇州地區的劇作家，習慣上稱之為“蘇州作家群”或“蘇州派”作家。
注釋：
[1]指李玉、朱素臣、朱佐朝和張大復等一批活躍在蘇州地區的劇作家，習慣上稱之為“蘇州作家群”或“蘇州派”作家。
[2]陳宏模《培遠堂偶存稿》卷十九。
[3]《培遠堂偶存稿·文檄》卷四十五。
[4]陳維崧《迎陵詞全集》卷二十七。
[5]徐復祚《三家村老委談》。
[6][英]阿·尼柯爾《西歐戲劇理論》第二章第五節。
[7]張岱《陶庵夢憶·目蓮戲》。
[8]《永團圓·會釁》。
[9]《荷花蕩》第八出。
[10]葉時章《琥珀匙·關守》、《琥珀匙·傳歌》。
[11]《清忠譜·書鬧》。
