第二講

面:隸書的創(chuàng)造與審美的發(fā)展

篆書發(fā)展到秦代，過分追求筆畫線形和字形結(jié)構(gòu)等方面的一致，帶來了藝術(shù)的僵化和書寫不便因此，在秦代或者更早一點，以徒隸為代表的民間文字書寫采取了不計較筆畫粗細是否一致，并在字形結(jié)構(gòu)上也相當隨意的寫法,從戰(zhàn)國時期的睡虎地簡牘書法，又經(jīng)過大約兩個世紀的民間應(yīng)用，發(fā)展和約定俗成,逐漸形成了基本統(tǒng)一，規(guī)范而又各具特色的書體求書隸書在東漢已盛行全國，取代篆書而成全國統(tǒng)一使用的書體。

它也是我國今文字的始祖從外表特征看,漢朝隸書與以前的篆書相比，除字形由長變扁以外，其筆畫方面具有了明顯的粗細變化，而許多單字都增加了頗特色的筆波碟,俗稱“蠶頭雁尾”。從實質(zhì)變化上分析，隸書的筆畫已由原來篆書的幾何線形而演變成為既有長度區(qū)別又有寬度變化的筆畫。

這種筆畫形態(tài)恰恰又符合幾何學中“面”的抽象概念與基本特性，即面既有長度乂有寬度的量化要求，但沒有厚度隸書筆畫具有平面(而不是線形)的視覺效果,主要有三個因素所構(gòu)成：

一是波傑自身的寬窄(即粗細)變化。

這在不少漢碑書中都十分明顯:如《張遷碑》的“之”的橫波礏，其A、B、C三處寬度比例為2:1:4：《曹全碑》“于”字的橫波碟A、B、C三處的寬度比例為5:1:5；《史晨碑》“長”字的波磔A.B處的寬度比例為1:5。

《禮器碑》《乙瑛碑》的波磔的寬窄變化也很明顯。隸書筆畫有了這種變化，這在視覺上就大大減少了直線感和單調(diào)感,豐富多樣與諧調(diào)統(tǒng)一是藝術(shù)作品形式美的基本要求：因此，這就給隸書的藝術(shù)創(chuàng)作提供了有利條件。

二是不少隸書筆畫呈方形起筆或收筆:

這樣就在視覺上直觀地造成了筆畫為面的感覺。如圖例所

示,《張遷碑》、《鮮于璜碑》《乙瑛碑》等方形筆畫

都比較多而明顯易見。

三是求書眾多的筆畫在書寫過程中呈現(xiàn)出粗細變化的隨意性。

雖然,求書的許多筆畫寫法上保留著篆書的用筆特點，其粗細的變化顯得比較微妙。但是，它畢竟擺脫了篆書特別是秦篆對筆畫粗細的嚴格限制從而大大增加了求書的藝術(shù)創(chuàng)作自由度，也大大方便了書寫。

從以上三點可以看出，隸書以其筆畫呈幾何學“面”的特點和優(yōu)勢，造成了其藝術(shù)發(fā)展和審美發(fā)展的重要進步。因此,這使它整個形體結(jié)構(gòu)與美學方面都脫離了較低層次的形式美,而進入較高層次的形式美，在其創(chuàng)作過程中更充分地體現(xiàn)創(chuàng)作者的審美需要，也為體現(xiàn)創(chuàng)作意境創(chuàng)造了有利條件。

筆者認為,這就是隸書在漢代盛行一個多世紀，又在以后的近2000年中仍有巨大的影響和藝術(shù)價值的重要因素之一。

但是，隸書畢竟存在它不完善的一面。這主要是在視覺上的平面感仍顯得有些單調(diào),同時在快速書寫等方面存在著結(jié)構(gòu)與用筆方面的困難。漢代以后,由于社會思想文化與數(shù)理知識迅速發(fā)展，人們對書法藝術(shù)的認識與革新速度也相對加快。

因此，隸書在社會應(yīng)用中占主導(dǎo)地位的時間僅有100余年,遠遠低于篆書的1000余年和楷書的1700余年。然而,隸書的藝術(shù)生命永存。漢魏以后,隸書用于各類碑刻仍屢見不鮮元明以來,隸書的書法藝術(shù)創(chuàng)作日見廣泛。從元代趙孟頻和明代文征明所寫的隸書,到清代廣泛研究和臨習漢碑,隸書藝術(shù)逐步得到恢復(fù)和發(fā)展。

特別是清代以來,求書又出現(xiàn)了百家爭鳴與百花齊放的局面。鄧石如、伊秉綬、陳鴻壽、楊沂孫、王視等一批造詣頗深的書法家相繼涌現(xiàn)出來。他們大都取法漢碑,進行深人研究臨摹,并創(chuàng)造了各自的風格。當代書法家王遐舉、康殷、劉炳森等也在漢碑和近代書法家的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了自己頗具特色的隸書。可以預(yù)見,隸書的藝術(shù)發(fā)展仍無止境。