許曼克，女，福建廈門人,畢業(yè)于廈門大學新聞傳播系,后進修于浙江美院國畫系,現(xiàn)為廈門大學藝術學院國畫研究生。作品多次入選全國大展并獲獎。
許曼克 記憶的切片
許曼克《遠方的誘惑》一
許曼克 遠方的誘惑二
許曼克 凝固的午后一
許曼克 凝固的午后二
許曼克《香到田頭豌豆花》
許曼克《綠蔭礙日夏微寒》
許曼克 《窗外-輪回》85x85
許曼克 《海的記憶》45x45
許曼克 《德墨忒耳的擁抱》45x45
許曼克作品
許曼克《嫩蕊商量細細開》
許曼克《一夜深紅透》
（李梨根據(jù)網(wǎng)絡資料編輯收藏）
工而無羈 意在筆先
文/許曼克
莊子說:“天地有大美而不言。”又說:“圣人者,原天地之美而達萬物之理。”中國畫家們不都是圣人,但也在“原天地之美”、“達萬物之理”,這種追求體現(xiàn)在中國繪畫上則是創(chuàng)造一種理想的意境,在這種境界中,美感不因悅目而媚俗,相反,它大方地以優(yōu)雅的人文精神,體驗著超脫世俗的自然之境,蘊蓄著東方的古典文化品位與人文特性,正如《史記》中所說的“詩記山川、草木、禽獸、溪谷以達意”。工筆花鳥畫亦如“恒河之沙”,由細見巨,在一花一鳥、一機一境的繪畫世界中,涵蘊天地之美,陶詠生命律動,抒發(fā)畫者性情。
自1985年的美術新思潮以來,有關中國畫的各種新觀念、新理論層出不窮,在他們的后面也都云集了一大批敢于探索、勇于犧牲的實踐者。其活躍程度猶如戰(zhàn)國時期的諸子百家。改革開放對我們整個國家的經(jīng)濟、政治以及精神面貌都產(chǎn)生了巨大的影響,丹納于《藝術哲學》中說道:“每個形勢產(chǎn)生一種精神狀態(tài),接著產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相適應的藝術品。”又說“比如那些復興的時期,在安全、財富、人口、享受、繁榮、美麗的或是有益的發(fā)明逐級增加的時候,愉悅就是時代的主調(diào)”,可以說20世紀80年代后的中國相對于從前確定處于上升時期的發(fā)展進程,在這種社會環(huán)境中,工筆花鳥畫以自身精細、優(yōu)雅的趣味,融入西方現(xiàn)代藝術形式美的合理成分,使得工筆花鳥畫從畫家到作品都出現(xiàn)了前所未有的繁榮。然而這種繁榮并不能終止我們對工筆花鳥畫現(xiàn)狀與發(fā)展的思考,工筆花鳥畫的精神內(nèi)涵、審美取向、技法特點、品評標準、發(fā)展指向等一系列問題是需要我們這一代人共同思考和解決的。
文化是傳承的結(jié)果,從工筆花鳥畫的歷史進程,我們可以看到,中國工筆花鳥畫的鼎盛時期是在宋代,其主要特征,對后世的工筆花鳥畫影響至深,總結(jié)起來有三個主要特點。
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| ▲許曼克/鵝 | ▲ 許曼克的花鳥作品 |
首先是態(tài)度嚴謹,形象真實。梅堯臣曾有詩贊徐熙的畫,有道是:“花留蜂蝶竹有禽,徐熙下筆能逼真。”這且是“粗筆濃墨”、“意在高韻”的徐熙,至若本求真實的黃筌、“寫生”自號的趙昌,那真切確鑿的形貌,更何消說得。所以兩宋的作品,有凡物象的生長規(guī)律、生態(tài)特征、神采韻致,沒有不真切生動的。
其二,兩宋的畫家,筆力都深,所以線條都比較遒勁,但從來沒有過分的地方,一件作品,無論繁簡巨細,自始至終都是全神貫注,從來未見有草率輕慢之處,這是難能可貴的。尤其對于墨與色的處理,都是那般完美統(tǒng)一,即使是講究“骨法用筆”的勾填形式,也多是先以勁細墨線勾出輪廓,然后沿線內(nèi)敷色,色不蓋線,線不離色,渾然一體,所以作品完成之后,墨線依然清晰、有神,成為撐色的筋骨。其敷染用色,更十分講究,層層套染,循序而成,無一重濁混沌之處。所以兩宋的花鳥畫,都是筆清墨秀、典雅精妙而骨肉兼?zhèn)涞淖髌贰?/font>
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| ▲許曼克/花卉 | ▲許曼克/花卉 |
最后,宋代工筆花鳥不論大幅和小品,全景式布局或折枝式經(jīng)營,境界都比較宏廓深遠。以《出水芙蓉圖》為例,整幅作品實質(zhì)上只畫了一朵大荷花,花下襯托一老一嫩兩個葉片,加上下端三截短短的莖稈,其余既未題詩,也不加任何背景渲染,論內(nèi)容,少到不能再少,而給人的感覺,則猶如長勢正旺的大片荷塘,只見其豐盈茂盛,欣欣向榮,其容量遠遠超過畫面實際擷取的這點東西,確實體現(xiàn)了以其有限而見其無限的妙境。
隨著“西學東進”,新式學院教學在中國美術教學主導地位的確立,工筆花鳥畫也開始出現(xiàn)新的發(fā)展空間。“任何事物,任何社會的發(fā)展和變革無論是漸變或突變,都必須具備來自外界的巨大壓力和影響,使之成為變革的強大動力??”工筆花鳥畫的革新和發(fā)展也不例外,在新時代有了嶄新的面貌,加入了其他外來藝術元素的營養(yǎng)以及在新時代對新生活的新理解,從近年來的各大美展我們可以看出:當代中國畫處在有史以來最為開放的時期,意識形態(tài)領域亦形成了有史以來對于創(chuàng)新的最大寬容。繼承近代新傳統(tǒng),融會中西藝術以求創(chuàng)新的趨向幾乎已成為當代工筆花鳥畫創(chuàng)作的主流,當代的工筆花鳥畫不論在審美意識還是技法圖式;不論是在造型、構(gòu)圖上還是色彩運用、畫面的處理上;甚至在繪畫材料與媒介的運用方面,都有了突破和創(chuàng)新。
在工筆花鳥畫日趨多元化的創(chuàng)作探索中,有幾個問題還需值得大家關注的。
其一,工而不羈,虛實相生
中國畫的表現(xiàn)形式上有工筆和寫意之分,其表現(xiàn)手法各異,審美效果亦自不同。比較寫意而言,工筆手法是較為工整細致且注重造型的一種藝術表現(xiàn)形式,“任何藝術一旦放棄自己特有的,引人入勝的方法,而借用別類藝術的方法,必然會降低自己的藝術價值”。(丹納《藝術哲學》)因此“工”是必要的。但藝術與生活現(xiàn)象是存在著差別的,它是一種意識形態(tài),在許多人的印象中工筆畫即是一種極為細密的畫種,有些畫家經(jīng)常為使畫面更加豐富而將作品畫得極為繁蕪,面面俱到。我認為,工筆并不等于寫實,藝術形象的簡淡不等于單調(diào),形象豐富不等于繁雜。王朝聞于1949年就在《繁簡與形式主義》中提道：“藝術創(chuàng)作不應該不復雜而復雜,以為任何復雜都是提高。”正如王維的“江流天地外,山色有無中”,意境的空靈美往往給觀者留下更大的想象空間。
縱觀歷史上優(yōu)秀的工筆花鳥作品無不體現(xiàn)了工與寫、虛與實之間的辯證關系,我認為,作為一個工筆畫家在創(chuàng)作中應該靈活應用各種表現(xiàn)形式與技法,在作品中工筆、寫意、沒骨、勾勒等手法的應用了無界限,只要造型需要、審美需要,各種手法均出現(xiàn)在同一件作品中亦無不可,關鍵是如何處理工筆形式寫意精神以及主體刻畫與虛擬背景的關系,使得工筆花鳥畫不落行制,畫面工而不拘,虛實相生。 其二,意在筆先,神與物游
傳統(tǒng)畫論“意在筆先”早已成為大家口頭禪,可為什么平板的寫生記錄或公式化的畫面總在反復出現(xiàn)?形成令人生厭的程式化作風的原因,我想可能是對于“意”的內(nèi)涵還缺乏深切理解。這個“意”不是一般所指的畫家所要表達的意思或意愿等比較表面的概念,更主要是指那感動了畫家自己的意中之象。
王國維在《人間詩話》里提出:寫景抒情都要“不隔”,才可避免“霧里看花,終隔一層”的距離感,但他更要求“于意境上用力”,從而引起“言外之意,弦外之響”,而這種動人的效應,不在于藝術表達形式的差別,而是基于審美感受的悟性。花鳥魚蟲本是自然界無知之物,“春鳥秋蟲自作聲”,又干卿何事?但自然無情,人卻有情。王國維在《人間詩話》中總結(jié)“以我觀物,故物皆著我之色彩”,“我見青山多嫵媚,料青山見我亦如是”便是一例,所以花鳥畫實際上是表現(xiàn)畫者精神世界和美學理想的載體。
劉勰于《文心雕龍·神思》中也明確說明“意”在藝術創(chuàng)作中的重要地位,“此蓋馭文之首求,謀篇之大端”。他還說:“故寂然凝慮,思接千載,悄然動容,視通萬里,吟誦之間,吐納珠玉之聲,眉睫之前,卷舒風云之色;其思理之致乎?故思理為妙,神與物游。”這段話的內(nèi)容值得我們深思:首先,他提及了創(chuàng)作主題如何使客體從感受到意象的轉(zhuǎn)化;其次,他指出由感受轉(zhuǎn)化來的意象是作品的外在形象的內(nèi)在依據(jù);第三,他認為作品中表現(xiàn)出來的情志是品評作品的核心標準;第四,境界深廣才是作品的生命。在這里“神與物游”成為創(chuàng)造富有獨特藝術美的作品的必要過程,而“悄然動容”并非是故作多情,牽強附會的自我欣賞,而是在艱苦的學養(yǎng)修煉后,自然流露出的一種審美愉悅和與“思理”相結(jié)合的充滿人文特性的意象意境。
很顯然,不同的精神主體導致的不同領悟和表現(xiàn)出不同的意象意境,如何才能有更深層次的領悟和捕捉更高境界的意象,這就與畫家的主觀世界里有沒有“積學以儲寶,酌理以富才”(《文心雕龍·神思》)的主觀條件密切相關,因此在藝術創(chuàng)作與追求中,切不可迷醉于形式與制作技藝,“重器而輕道”,忽略了對個人素養(yǎng)的充實與精神價值的追求。
其三,芥子須彌,以小見大
石濤有一幅畫,只畫了一枝蘭,白花溫婉,蘭葉飛舞,題畫詩道:“是竹是蘭皆是道,亂涂大葉君莫笑,香風滿紙忽然來,清湘傾出西廂調(diào)。”一枝蘭花,便是一部西廂,這就是他心中的畫意,真是不可思議。
以小見大是中國美學的一個大問題,代表了東方美學傳統(tǒng)的最具魅力的內(nèi)容之一。中唐以后,“以小見大”的思想漸占主流,尤其是宋元時期,這一傾向尤為明顯。究其原因,首推道禪哲學的影響,它推崇簡約純凈的美感,淡逸幽微的氣象,體驗自我生命的境界成為風尚;其次是文人意識的崛起,山林境界為人們所推崇,隱逸文化使士人們多返回自己的內(nèi)心世界中去成就內(nèi)在的圓滿,以近追遠,以小見大。
中國藝術中的“小”有兩種重要內(nèi)涵:其一,小即是大,簡就是繁,關鍵在于藝術的處理。在體量上表現(xiàn)多和大既不可能,又不合言近旨遠的審美趣味,因為藝術的表現(xiàn)與其說是對對象的表現(xiàn),倒不如說是提供一個引子,一個開始,讓人聯(lián)想。英國研究中國繪畫的著名學者M.SulliVan說:“中國畫家之所以要避免一個完整的構(gòu)圖上的說明,主要是他們認為我們不可能知道每一件事,我們能夠描寫和補充的只是一個有限的真理。所以一個畫家所能做的就是解放他們的‘思念’,讓這種‘思念’在宇宙無限的空間里自由地漂游,即使是他們的山水畫也不是最后的敘述,它不是一個終點的目標,相反,則是一個開端。”惲南田說:“一勺水亦有曲處,一片石亦有深處。”正是此意。其二,當下即是全。正如唐代禪僧玄覺《永嘉證道歌》說:“一性圓通一切性,一法遍含一切法。一月普現(xiàn)一切月,一切水月一月攝。”這種芥子納須彌的佛教思想對中國畫學產(chǎn)生了深刻影響,如清代皇家所修畫傳,就題名為《芥子園畫傳》,在許多畫家看來,空間再小,物象再微,都是一個自在圓足的世界,都是一個“全”,他們期望于一枝枯木,一片樹葉,一拳頑石,一竿青筠中,去創(chuàng)造一個大境界。正所謂“只有一片梧葉,不知多少秋聲”!
這是一個極其寬容極為開放的信息時代,藝術家作為上層建筑的前沿更是受益匪淺,在改革創(chuàng)新的大潮中如果能多駐足思考反顧一下傳統(tǒng)繪畫藝術的精髓,相信更能將中國文化的內(nèi)蘊魅力發(fā)揮得淋漓盡致。
