要搞清楚元曲與詩詞的區別，我們首先要知道元曲是什么，為什么會有人混淆元曲和詩詞。
“元曲”的概念來自“唐詩宋詞元曲”，即王國維所說“一代有一代之文學”。
所以“元曲”實際上是指元朝的文學，這個“曲”，和大部分人認為的不同，其實是指“戲曲”。王國維寫過一本《中國戲曲史》的書，就是講元代戲曲。
元曲指戲曲的說法歷來是被專家學者所公認的，但是我們提到元曲，立刻想到了什么？對了，就是馬致遠的《天凈沙·秋思》。由于從小的教育，導致大部分中國老百姓認為“元曲”是指元散曲——也就是元代這種類似于前唐古體詩，兩宋詞牌的文字作品。
也正因為如此，才會產生元曲與詩詞的區別何在的疑問。
其實這個問題是問元曲中的散曲與詩詞的區別何在，至于戲曲，和詩詞不存在可比性，是不會產生混淆的。但是說散曲，戲曲是繞不過去的。
戲曲的發展歷史并不長，大概起源于唐朝時的“參軍戲”。這種形式類似于如今的單口相聲，一個人，一套詞，定個調，屬于一種說唱模式，講起來比如今的脫口秀顯得更有意思些。而那些訂好了宮調的唱詞，同行拿到手上，也就知道如何演唱，這就為行業的標準化做好了準備。到了金代，這種模式得到了較大的發展，叫做“諸宮調”。
為什么叫“諸宮調”？一個人在說唱的時候要進入故事中不同人物的唱詞，即進入各種不同的宮調詞。不同的人物或敘述，會用不同的宮調，連起來，就是一整套表演。
金滅亡之后，元朝和南宋對峙的四十多年中，這段時期的文學形式，可以說是宋的，也可以說是元的，就出現了多人表演模式，越來越像我們今天看到的戲劇形式了。在元統治的北方，這種形式就叫北曲。南宋的戲曲發展晚一些，被稱為南戲。老一個人站著說唱多沒意思啊，就有很多演員參與進來，化妝、搭臺子，進入角色開始扮演了。而音樂也從“諸宮調”形式發展成為“曲牌”。
這也是“戲曲”二字的由來。
而我們所謂之“元曲”主要就是指從“諸宮調”發展起來的戲曲。正是戲曲的空前發展，為散曲的出現奠定了基礎。如果沒有戲曲的發展，就不會出現散曲。今人編寫的《全元曲》，第一部分就是元雜劇（北曲），第二部分是南戲，第三部分才是散曲。
南宋末年，隨著詞牌的雅化，創作活力逐漸枯竭。但是民間的創作熱情從來不會因為一種文學形式的瀕臨死亡而停留，他們會在一種形式立不起來的時候迅速涌入其他創作形式，進行紓解和尋路。
當時有哪些路子可以走呢？詩，因為唐宋兩代已經變得格式謹嚴，意境孤清，甚至帶有濃重的說教味道，老百姓喜歡、尊敬但是并不愛玩——可遠觀不可褻玩，這也是為什么宋朝詞牌大發展的緣故。
既然詞的路走不通，詩又回不去，所以民間創作熱情就被接地氣的“諸宮調”、后來的“北曲南戲”給吸引了去——而這些發自天然的創作大多是以艷情、流俗為主——這是流行的必然因素和性格。
但是我們縱觀詩歌史，就會發現無論哪一種文學形式，走的路子都是從民間來——高級文人參與——雅化失去活力——被其他文學形式取代。這就是“起承轉合”的必然發展規律。
詩走這條路，走了一千年。詞走這條路，走了六百年。而曲從出現到興盛再到高級文人大量介入，大概就是幾十年間的事情，這和整個詩歌史的發展比起來，簡直就是電光火石的一瞬間而已。
為什么元曲的發展如此迅速？這和元朝的政治、社會原因有關。
元朝馬上治國，早期對漢人儒學非常輕視，儒生在元初的社會地位排在末尾。其排序是：一官、二吏、三僧、四道、五醫、六工、七獵、八娼、九儒、十丐。也就是說比乞丐稍好一點，比娼妓都不如。開國很久也沒有開科舉，文人學無所用，報國無門，詩詞都沒有實際用處，一身的才華就都奔新興的“戲曲”來了。文人一旦參與，自然就會對低俗的、沒有文采的作品進行大量修改和再創作，同時由于文人自身地位低下，所以能夠很好地拿捏尺度，既去蕪存菁，又不脫離群眾，戲曲也得以昌盛、流行，并逐漸登上登堂入室。
當時的關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖，四大戲曲家，個個都是大文人，后來的王實甫，文采更高。
元初沒有用武之地的漢人文人投身于曲，進行了大量的創作。
可是創作一部戲文需要很多的精力和時間，像關漢卿寫了一輩子的戲，也就六十多部，那平時偶爾的小情緒要如何抒發呢？就采用了戲曲所使用的“宮調”、“曲牌”來寫情感，表達思想。這種新的詩歌體式，就被稱為“散曲”。這個“散”字，當然是相對于戲曲的成本成套而言的。
散曲是單獨創作的，并不是從戲曲里面取出一小節來的，但是散曲是遵從元曲的寫作方法的。在這里我們就會發現“散曲”和“詞牌”的第一個大的不同點，它們的音樂的風格和來源是不同的。詞牌的音樂我們看詞牌名就知道，大多來自古樂府或者唐教坊曲，然后就是音樂家們的自度曲。而散曲的附著，則來源于戲曲，從戲曲的發展我們就知道，這些音樂更多地來自民間，即“曲牌”、”諸宮調“。
所以我們看到詞牌的標準命名法，是“詞牌名”+“標題”，如《念奴嬌·懷古》，而曲要在前面再加上個“宮調”，是“宮調+曲牌+標題”這種結構，如【般涉調】+【哨遍】+《高祖還鄉》。當然，散曲的標注沒有這么嚴格，如《天凈沙·秋思》，就省略了“宮調”，只有“曲牌名”和“標題”，這也是為什么很多朋友混淆詞和曲的原因之一。
實際上我們如果知道“天凈沙”曲牌名，又名“塞上秋”，屬北曲越調，自然就不會把這首作品認為是詞了。
其實稱之為“散曲”，也不過是我們后人的稱呼，在當時的文人，并不認為這是什么新形勢。他們對自己寫的散曲，稱之為“樂府”或者“新樂府”。
是不是相當耳熟？樂府自從秦朝設立以來，后世的根據音樂創作的文字都冠以“樂府”之名，這其中，“漢樂府”，毫無疑問是詩的一種形式，而中唐白居易、元稹的“新樂府”，就是在舊樂府音樂散佚，使用唐教坊音樂重寫填字創作，這和元朝的散曲形成確實是異曲同工。
所以，元朝文人自認散曲為“新樂府”是有傳承的一種正確認識。也從文人角度證明了詩、詞、散曲本來同源，都是出自中國古體詩，只不過在格律化（脫離音樂）和非格律（律古）的路上分道揚鑣。非格律化的古體詩則發展成為律古，一部分被宋朝的詞牌音樂收編，成為宋詞，一部分沒有音樂，依然沿用樂府標題（李白的那些作品為代表），而隨著時代的發展，詞牌音樂消亡，但是格式固定下來。戲曲音樂的興起，附著于元朝音樂的這一部分古體詩——我們就稱之為“元散曲”。
正因為同源，才相似，才需要找出區別來。
基于戲曲結構產生的散曲，分為三種形式。
第一種就是最像詞的小令。它跟詞的形式差不多，不分上下闋。詞的小令，也不分上下闋。這兩者的區別就是音樂，“詞牌”和“曲牌”。
第二種是套數。是同一個宮調的多種“曲牌”，連綴起來，表現一個意思。形式上像是成套的小令，是一個有機的整體。
第三種叫帶過曲。帶過曲，其實就是同一宮調的小令，連續多寫幾首，如同組詩一樣，就叫帶過曲了。
注意第二種和第三種的區別，主要在于內容。套數，是一套小令說一個事情，而帶過曲，雖然是組詩，但是內容并不緊密，可能互不相關，起到的是帶過作用。
我們平時接觸得最多的自然是掛曲牌的小令，因為和詞牌小令實在是非常像，至于詞牌、曲牌對我們普通人來說都已經散佚，或者說（曲牌）跟散佚沒什么區別，那是專業的東西，所以當我們只看文字的時候，非常容易混淆散曲小令和詞牌小令。
這些都是演唱用的，歸根結底還是歌詞。不要認為散曲是從戲曲里拿出來的，戲曲里的每個曲牌，都是整部戲的組成部分。而散曲是單獨創作的，一出來就是那樣。
這就好像不要認為絕句是律詩剔除中二聯得到的詩體一樣，雖然很多情況下完全成立。
元代的大戲曲家，閑時就通過散曲來抒發個人情感，因為有曲牌，自然也拿來唱，所以實際上散曲在他們手中起到的功用和宋詞在宋朝文人手中類似。到了后來，很多不寫戲曲的文人也開始創作散曲，就好像詩詞一樣，成為普遍流行的個人情感表達方式。
比如張養浩、張久可、喬吉，就是散曲三大家，但人家不寫戲曲。
因為二者的根源都來自古體詩，又長相類似，所以要搞清楚它們之間的區別。至于古體詩和詞的淵源，另有文章闡述，就不在這里多說。
首先就是我們前面提到的音樂不同。詞附著于詞牌，曲附著于曲牌。但是到了今天，我們雖然知道這么個理，卻無法得到切身感受。舉個不大得體的例子，這大概就類似于古風音樂下的歌詞和流行音樂下的歌詞吧。
第二點就是押韻不同。在中國漢字音韻變遷史上來看，元朝是發音轉變最重要的時代。這當然是因為戰爭遷移和政權改變，元代北方官話里面已經沒有了入聲韻，也就是說元朝官話和我們今天的說話可能就差不了多少了。這和平水韻的唐音宋調可以說差別巨大，而興盛于元朝的元曲必然是使用大多數人能聽懂、習慣的北方話作為韻腳——這就類似于今天很多人用新韻寫舊體詩一樣，雖然體制是舊的，但是要現代人聽懂，用新韻是最簡單的事情。
元曲的寫作者們就使用北方話作為韻腳，這也是后來的“十三轍”的來源。同時元曲放寬押韻規則，原本在詩詞中不能使用的“平仄通押”，到了元曲中就是可以的了。比如“張”和“掌”，在詩詞中押韻就犯忌，而在曲中沒有問題。
是不是想到了現代歌詞？
第三點，就更加像現代歌詞了。曲的韻腳稠密，甚至有的句句都押韻。看當下的流行歌曲，特別是句式較長的時候，就容易出現句句押韻。而詞因為是嚴格的格律體，斷句必然有平仄變換，絕對不會出現句句押韻的格式。
另有一個重要區別，就是詞牌格式雖然有變體，但在每個體式中，限定都是死的，字數不能改變的。曲就可以，可以加很多襯字、虛字，顯得句式更長，也更靈活一些。
總的來說，怎么舒服怎么來。從宋詞到元曲的解放，簡直就像小腳女人的放足，又可以看做是中國古詩從格律到白話詩的大躍進。
內容上的區別，就是于元曲的自身特色。元曲的藝術特色，帶著很強的時代因素。
元曲就是當時代的白話作品，很少用典。首要目的就是為了讓人看懂，看戲曲的老百姓文化程度不高，而高層統治者也是文化素質不高，你寫得高深了，別人看不懂，看不懂就沒有打賞。所以元曲實際上是市場倒逼的產物。
戲文最注重的就是講故事，所以敘事能力在元曲的創作中非常重要。這種戲曲中的作風同樣影響到了散曲。
另外文字白話，那么是不是表達可以曲折呢？就好像咱們今天很多朋友寫的作品，文字淺白、內容卻晦澀艱深，也不行。元曲的另一個特色就是不但文字淺白，內容也必須直白——還是一個原因，寫復雜了人家看不懂。
而這種文字和內容都淺白，加上高層對意識形態沒有監管意識（不懂，或者沒放在眼里），導致元曲呈現出一種既俗氣又潑辣的特色。
如無名氏的《醉太平·堂堂大元》：
堂堂大元，奸佞專權。開河變鈔禍根源，惹紅巾萬千。官法濫，刑法重，黎民怨。人吃人，鈔買鈔，何曾見。賊做官，官做賊，混賢愚。哀哉可憐！
這就是指著統治者鼻子在罵了，元曲散曲的潑辣勁可見一斑。
除了這種批判社會的作品，更多的是流俗，類似于前些年的東北二人轉，在社會底層打著色情的擦邊球。
有生命力，但是不雅致。
這是無法調和的事情，當元曲在高級文人手中逐漸雅致起來，因為詩詞橫亙在前，散曲反而漸漸失去了自己的地位——所以我們今天談到“唐詩宋詞元曲”的時候，用戲曲來占住這個坑。
前期的散曲和艷詩、曲子詞一樣上不了臺面，而后期的散曲和詞牌、律古又著實有些重合，在普通人的意識中模糊，在詩歌史上的地位也就比較尷尬。
