詩這個概念并非僅僅指我們平時看得多的近體詩。近體詩是嚴格遵守平仄格律的，所以必然是五言、七言、四句、八句的規格，這種詩當然和詞牌區別明顯。但是中國的舊體詩除了格律詩之外，還有古體詩，也就是不遵守平仄格律的詩。古體詩既包括了整飭句子的作品，也包括了各種言體，如四言、六言、八言、九言，甚至在《楚辭》時代就出現了雜言體，有長有短。
但是我們都稱之為詩。
那么為什么唐前的長短不齊的我們稱之為“詩”，如“樂府詩”、“新樂府詩”，而到了唐宋之后，我們卻稱這些作品中的一部分為詞呢？這其中到底有什么淵源，古體詩和詞牌到底有什么區別？
我們知道詩詞同源。那么這個“源”是什么呢？簡單來說，就是歌詞。西周至春秋時期，中央音樂機構派出采詩官大量采集民間詩歌，稱之成“風”，收集王公貴族宴樂詩歌，稱之成“雅”，樂師制作祭祀用樂，稱之為“頌”。這就是《詩經》的由來。
詩在早期是高層統治者了解民生的信息渠道，是教化諸侯和萬民的政治手段，這是非常重要的。所以詩歌與生俱來就帶有了統治階層的氣質，雖然很大部分來源于民間。這也是為什么我們今天讀到《詩經》，雖然直白，但是很“正”的緣故。
到了西漢時期，由于文化的發展遠遠快過音樂，很多詩歌作品沒有辦法配樂演唱，就出現了“徒歌”，詩才逐漸脫離音樂，成為吟誦體。隨著漢末曹魏開始的修辭手法發端后，詩歌在魏晉南北朝走向了形式主義的極端，宮體詩越寫越美，但是頹靡空洞，缺乏內容，受到了初唐詩人的大力批判。唐朝詩人繼承了宮體詩的詩歌體式和寫作技巧，注入了盛唐昂揚的氣象，讓盛唐詩歌躍上了文學的頂峰。
隨之而來的是格律雅化。在成為高層文人言志抒懷，諷諫批評的工具之后，詩離普通百姓的生活越來越遠。詩去了高端，那么誰來照顧老百姓的情感散發？人不可能總是大情懷，如何描畫自己的小情調？
曲子詞應運而生。早期的曲子詞就是軍籍、歌女的流俗作品，到了中唐，開始有文人參與詞的創作，如白居易的《憶江南》。這是詩人們在盛唐之后為詩歌文學尋找出路的時期——因為李杜等人把盛唐的詩推得太高了，不僅我們今天無法望其項背，中唐的詩人也是一籌莫展，四處突圍。
像劉禹錫就從民歌中發展出《竹枝詞》，自成一派，但還是古體詩的范疇。而他們從曲子詞升級上來伴隨音樂演唱的詞牌，經過五代的發展，到宋代就成為了完整而成熟的詞牌體裁。
我們可以看出詩詞的基因不同。
詩雖然也來于民間，但萬事可歌。我們今天去讀《詩經》，會發現它基本上涵蓋了社會的方方面面，后來所有的詩體，不論是山水詩，田園詩，還是邊塞詩，游仙詩——這些后期的發展衍生都可以在《詩經》里面找到先驅。所以我們稱《詩經》是中國詩歌的起源，雖然在它之前就有了一些古詩記錄。
唯有“題畫詩”是新創，那是因為文人畫到蘇軾的時候才真正現世，《詩經》中自然不會出現這方面的作品。
詩是題材廣闊，情懷博大的作品，后來逐漸走向上層建筑，這是文學雅化的必然走勢。而詞的起源，正是因為詩往上走，才出來填補普通人的情感空間的作品。它一生下來就自帶娛樂、宴樂功能，是以男女情愛為主題的，風格柔媚，格調不高。這是詞的基因。
在正統的文人眼中，用來調情娛樂的詞牌文字，算不得文學。即使在詞牌盛極一時的北宋，文人們每逢宴會就填詞助興，但卻從來不當回事。
很有些離不開女人，卻又鄙視女人社會地位的意思。甚至有詩陽剛、詞陰柔的說法。
歐陽修帶頭整頓文風，搞詩文革新，卻絕口不提詞牌的事。詞牌和詩文相比，是等而下之的文字，完全沒有必要去管。文壇領袖都是如此，大家自然順應接受這種認識，詞牌一直就被用來抒發個人的小情感，局限在離愁別緒，男歡女愛之中。而正因為詞牌承擔了娛樂功能，詩就完全放棄了這個領域，越來越說教，越來越孤清。宋詩也就越來越高冷了。
這個過程就是“詩詞分野”。歐陽修的詩和詞，風格迥然不同。愛國詞人李清照，詞風婉約柔美，詩卻豪氣陽剛，完全是男兒之作，如“死亦為鬼雄”。這是整個時代的文風，并非某一個詞人的精神分裂。即使是“以詩入詞”，對詞牌選材拓寬，地位提升作出重大貢獻的蘇軾，他的詞牌作品和詩作相比，仍然缺乏雅正的感覺。即使他有意識地在詩詞題材、情感、手法上打通界限，但是內心深處，還是受時代影響，保留著詞和詩之間那種微妙的差別感。
李清照的《詞論》提出“詞別是一家”，代表了北宋文人的普遍觀念，而這種觀念雖然在蘇軾手中出現變化，但是真正被大面積的打破，是因為出現了“靖康之難”這個家國之變。
大批的詞人開始用詞來表達家國情懷。因為經過北宋末周邦彥的整理規范，詞牌這種體裁已經完善，也就是說詞牌在格式上做好了和詩對抗的基礎準備，而缺乏的就是在內容上的競爭能力?！皣也恍以娂倚摇?，北宋的滅亡，南宋的屈辱茍活，為廣大已經熟悉詞牌表達方式的文人提供了大量素材和情感波動。
這一時期涌現出大批學習蘇軾，豪放入詞的文人，如葉夢得、張元干、張孝祥等。詞牌在他們手中，不但用來書寫家國之志，同時也成為了士大夫送別的交際工具，這就和詩的功能沒有了區別。到了辛棄疾的手中，徹底打通了南北文化，打通了文臣武將，打通了豪放婉約，抹平了詩詞之間的界限。而詞牌，也正是在辛棄疾手中達到了最高峰。這個過程是“詩詞合流”。
如果一直這樣下去，那么詞牌和古體詩唯一的區別就是周邦彥整理出來的詞譜區別了。記錄在案，按規則填寫的就是詞牌，不按規則，隨意發揮的就是古體詩。
但是辛棄疾之后，姜夔、吳文英、張炎這些詞人，又把豪放派開創的這些新特點給消滅了，詞又回歸到了小情懷的路子上，寫法細膩稠滿，與詩的表達大不相同。
這個過程叫“詞的復辟”。這一復辟又是一千年，盡管零零碎碎也出現過一些大氣作品，但是詞牌史上能夠稱之為豪放派的，一直到清末、民國初，也只有蘇軾、辛棄疾這些宋朝詞人。
直到近代，偉人的作品才真正讓詞牌又一次站了起來。
但是從整個中國的詩詞史來看，即使是辛棄疾、陸游、包括近代偉人，在選擇用詞來表達情感的時候還是會有意無意地和詩保持一定差別，這說明“詞別是一家”這種觀點，雖然一直被打倒，卻因為起源的基因，是一直深藏在文人心中的。
詩和詞當然是兩種體裁。從格式上來說，詞牌有固定格式，必須嚴格遵守。而詩除了近體詩之外，就比較隨意一些。近體詩的格式和詞牌比起來實在是涇渭分明到沒必要說，主要還是古體詩看起來和詞牌相像。
如果我們創作的古體詩暗合了某個詞牌，那是不是詞牌呢？
在如今打倒內容限制的時代，這當然可以稱作詞牌。但是無意識地暗合和有意識地創作是兩回事。為什么如今的詞牌創作要少于詩，就是因為規詞的矩太多，而大部分人認為的詩，很可能只是近體詩——甚至是不懂格律的人創作的字數、句數像格律詩的作品——這是很容易的事情，當然在觀感上詩的數量就要大大地多于詞牌創作了。
其實寫一些押韻的長短句，自稱是某個生僻的詞牌，只怕能看懂并敢于嘲笑的人也不多。
這是一種悲哀。
至于內容上的區別，在詩詞分野、合流中雖然非常重要，但在今天，并不是很重要的。雖然不同的詞牌會對應不同的情感塑造，比如《蝶戀花》就適宜表達生死戀情，而同樣體裁，如果叫《卷珠簾》就適合表達少女情懷，而《念奴嬌》可能是蘇軾當年的“關東大漢執板高歌”的形象，所以比較適合表達大氣豪放的感覺。
這是源于詞牌的音樂屬性。
但是，這些情感對音樂的附著都只是傳說了。這些音樂，絕大部分已經散佚。
我們聽到《江南》，自然就想起江南柳綠，蓮葉滿池，少女歡歌，爭相采蓮，而我們聽到《敕勒川》，自然就想起“風吹草低見牛羊”，蒼茫大氣，雄渾蒼健。
這些都是文學作品給我們留下的美好想象。但誰能保證當時唱《敕勒川》的姑娘不是“巧笑倩兮，明眸皓齒”呢？
所以當代人寫詞，更加要著重于詞譜的格式規范——因為這是詞牌這種體裁唯一能夠證明自己的東西了，就好像近體詩唯一能證明自己的就是格律。
如果把這些再丟掉，這就和你吃飽喝足，心中愉快的哼哼兩句沒有區別。
本來在情感抒發上就沒有區別，再失去格式、體制，那就完全沒有存在的必要了。
我們可以說格律詩、詞牌是無用之學，但人的精神追求，哪一種不是無用之學？
