有朋友問如何創作“宋詞”？這里就和大家分享一下個人看法。
首先更正一下，“宋詞”是指宋代人創作的詞牌，南宋一滅亡，就再也沒有人能作“宋詞”了。而詞牌創作一路下來，就不能再稱“宋詞”，只不過沿用當時的格式。
別說我講究，因為就在這個平臺被人挑過這個毛病。
仔細一想，雖然是抬杠，但是他說得對。既然說得對，我們就應該糾正自己含混不清的講法。
詞牌是比格律詩更嚴苛的格律體。
詞牌的嚴格并不是在于平水韻、新韻、詞林正韻這些韻腳方面的問題，因為相對于格律詩，詞牌創作的用韻是簡單多了的。
為什么這么說呢？經常有些人在我的文章后面留言，說你用南宋末的平水韻分析唐詩，簡直就是不知所謂。這種人就是典型的讀死書的人，他雖然知道《平水韻》是南宋末年編輯出版的，卻不知道平水韻實際上是在《切韻》、《唐韻》、《廣韻》等韻書的基礎上一步步演變而來。
這是從嚴到松的演化。
從《唐韻》的195個韻部，發展到《廣韻》205個韻部，讓宋朝文人寫詩更難合韻，在口音發生細微變化的情況下，劉淵等人校勘《平水韻》，將205個韻部合并成為106個。
很多在唐和北宋期間不押韻（押鄰韻）的詩在平水韻下都變得押韻了。韻部減少，意味著鄰韻的合并——這是簡化，如果連平水韻都不合，那在唐音宋調中更加不押韻了——只要這么簡單思考一下，就知道為什么《平水韻》可以作為檢測唐詩的標準，而且是最低標準。
可是你要那些讀死書的呆子動腦筋去想通這個事情，好像是個奢望。
同樣的，《詞林正韻》是清朝韻書，是在對宋朝后語音變化的一次韻部合并。因為近體詩的體系在晚唐宋初就已經完成，而元朝的語音發生較大的變化，所以不宜以《詞林正韻》來核對，使用《平水韻》是合適的。
宋詞創作使用的必然是廣韻，也必然符合南宋末的平水韻（簡化原理），但是詞牌的創作會隨著元明清世代口音變化，只能更簡化。
韻部更粗放的十九部劃分韻書《詞林正韻》，就被文人們公認為詞牌填寫標準。
事情總是會變得越來越簡單，何況詞牌是用來唱的，方言、唱腔都會對押韻產生變化。
說了這么多，希望不要有人又問為什么宋詞會符合清朝的《詞林正韻》。
詞牌創作在押韻上簡單，但是在其他方面就比格律詩難多了。
其實原本不是這么難的。
詞牌的前身是敦煌曲子詞，長短句歌謠。換個說法，其實就是古體詩的格律化作品。
古體詩（不遵守近體詩格律標準）在唐朝格律化之后，走向兩個方向。
一個是講平仄，講格律，但不遵守近體詩格律標準（四句、八句、等長、相對、相粘、對仗）的古體詩，我們稱之為“律古”。
另一個就是詞牌。詞牌和律古的區別就在于音樂附著。
古體詩是吟誦體，你寫完了就沒了。詞牌是填空體，你寫完了，我就著這個音樂再寫一首，這首音樂就被稱為“詞牌名”。
音樂的制作創新，在古代是個進展緩慢的，專業的技能。北宋末的周邦彥，借助大晟府的官方音樂機構，對所有的音樂（詞牌名）進行了整理、規范，嚴格地標注了每個曲子中每個位置用字的發音高低——不單單是平仄限定，甚至進行了五聲限定（陰陽平、上、去、入），這樣就保證了詞牌的同一性，周邦彥因此被稱為“詞中老杜”。
詞牌的吟誦性就跟隨著音樂性一起，被規定死了。
可是到了今天，所有的詞牌音樂都散佚了。詞牌作品因為僅存的吟誦性保留了下來，音樂性消失，但是對字的音調限制這一點卻沒有消失——這也是為什么我們覺得有些詞作念出來并沒有那么好聽——因為它所倚仗的音樂消失了。
在沒有音樂性的指導下，我們要完成吟誦性的填詞，同時還要遵守沒有概念的音樂性附著，是不可能的事情。
所以說今天的詞牌，實際上就是在詞牌名（曾經的音樂）限制下的古體詩（吟誦體），除非重新編曲演唱，否則在節奏感上肯定不如格律詩。因為篇幅較長，可以更加細膩，但是我寫古體詩不也可以達到這個目的嗎？寫現代詩不也可以？寫散文不也行嗎？
詞牌最重要的音樂性不能恢復，意味著除了詞牌名和嚴格的平仄要求之外，它和古體詩再沒有區別——這就是今人不愛寫詞的原因——又麻煩，還寫不出味道。
肯定會有朋友出來反駁，不過請你理清楚我上面所說的思路，無腦反駁是沒有意義的。
詞牌的存在，現在就只靠詞牌名撐著，而現有的詞牌名，大概一千五六百首吧。這對于今天愛寫詞的人來說，也夠折騰了。
每一個詞牌名，都有對應的字數限制、句數限制、平仄限制，我們要做的就是在表達好自己情緒的同時，用合適的字一個個填進去——要不怎么叫填詞呢？
填詞最大的問題（對于熟悉平仄格律的人來說），其實就是詞牌名的選擇。
這其中涉及到有一些唐教坊樂曲，或者更早的樂曲來源，有胡人音樂，有后來精致婉轉的明清樂曲，有明媚或哀傷的江南小調，這些都是音樂特色，前人的詞牌作品無一不是借助各種音樂特色來表達內心感受。
這就意味著古人在創作詞牌的時候，是根據音樂來的。曲調雄壯高亢，寫豪放詞；曲調婉轉低沉，寫婉約詞——當然，大部分是婉約詞。
這是一種借助音樂、演唱表達心情的創作。在今天這就不現實了，反而成為一種制約。
比如說《卷珠簾》、《蝶戀花》，這兩個詞牌的格式是一致的，但是情感表達上就有區別。《蝶戀花》用來表達熱戀、苦戀，《卷珠簾》則更多地用來形容少女春心萌動的感覺，我們進行創作的時候就必須要區分。
這還是同一格式下的不同命名，另外《念奴嬌》，就偏豪放，《滿江紅》，那就更是豪氣沖天。
這些都是音樂賦予創作的靈魂，而到了音樂不在的今天，就成為了自由表達的束縛。
當然你完全可以用《蝶戀花》來寫開闊、豪放的氣勢之作，也可以試著用《滿江紅》來書寫嫵媚、嬌艷的女子容顏，那就難免不被詞牌高手翻白眼。
你也完全可以不計較白眼，那又何必寫詞？
寫個天崩地裂的古體詩表達不好嗎？
創作詞牌的一個路數，我今天在這里說出來，肯定很多高手會鄙視——因為他們其實就是這么做的，但是不好意思說出來。
其實所謂高手（除了真正的大家），基本上也就會那么幾首自己喜歡的詞牌格式而已。
就好像那些出名的書法家（除了真正的大家），出來走秀，寫的總是“天道酬勤”，臨時換成別的字，不是不會寫，寫得還是比我們好，但也就那樣，全無精氣神——因為“天道酬勤”他都在家練了十萬遍了。
寫詞也就這么回事，和寫格律詩是一樣的，而格律詩總共只有十六種格式，很容易學會。而詞就復雜些，你想寫什么格式的詞牌，就得去記住這個詞牌名的平仄安排、字數安排。記牢之后就可以現場創作了——無非是帶些古意，將字詞按照平仄填進去嘛。
這就是個手熟的事情——當然還是那句話，真正的大家除外。
旁觀的人，甚至連他創作的詞牌名真假都不知道，除了鼓掌叫好之外，還能做些什么。
詞牌創作，當然是有技巧的，但是其根本，對于今天的我們來說，是找不到宋詞的感覺的。
既沒有時代的榮光，也沒有舊時的靜心，更何況很多詞人對音樂一知半解，對詞牌的音樂性更是不通。他們會說，寫詞牌和音樂有什么關系？
對于格律了然于心者，想進行什么詞牌創作，只需要背誦好平仄格式就好了。
你會填詞了，但是否好詞，就還是看個人造化。這個造化，與表達技巧、文化素質、個人修養、學識淵博有關——哪一種文藝體裁不與這些有關呢？
如果只是要學會詞牌創作，第一搞懂平仄格律關系，第二背誦詞牌名下平仄規范。
賣油翁笑曰：無他，唯手熟爾。
注意：真正的大家除外。所以你就別杠了，因為你是“大家”。
