秋塬 100X68cm
不知何時，巫衛(wèi)東變得忙了起來，他的藝蹤和信息偶爾在網(wǎng)上得知一二。7月份，他突然現(xiàn)身歐洲，推出了異域他鄉(xiāng)的許多街景、人物等風(fēng)情照片，讓人詫異的是他把彩照拍出了濃烈的黑白效果，成了攝影藝術(shù)。身為畫家，自然要看看各地的博物館，但我發(fā)現(xiàn)觸動他的不是歐洲文明締造的古典或現(xiàn)代藝術(shù)的輝煌成就，倒是那些隨處閃爍的古老文明印記，以及那種閑適、寧靜的氛圍，大大逸出了他的想象，讓他著迷而詩性大發(fā)：“陽光下，突然感覺我們中國人的影子也好像原本在那里，俯仰左右感覺整個世界剛剛好，不缺任何！”世界本該如此，為了這份難得的自信，在此后不到半年光陰中，他用速記的方式，接二連三地拋出了成千上百幅彩墨或水墨藝術(shù)小品，恨不能把自然的、人文的、殘留的、包括記憶中還未消失的背影，所有他眼中的美好事物一網(wǎng)打盡，無一遺漏。
不惟如此，他還創(chuàng)作了《扎陵湖》《節(jié)日的鄉(xiāng)村》《苦水二月二》等巨作，這些作品形象簡括，筆隨意走，生澀老辣，包羅恣肆。作品就像畫家的心電圖，每一幅作品刻印、波動著畫家怎樣的心緒和狀態(tài)呢？一望而知的是巫衛(wèi)東從此畫風(fēng)大變，因何而變，弄清蛻變之前的狀態(tài)至關(guān)緊要。
藥鄉(xiāng)晨曲 2012年 200X400cm
水墨人物的山水精神
巫衛(wèi)東早年畫油畫，后改水墨人物，在畫界是一個常見現(xiàn)象。可以這樣說，優(yōu)秀的國畫家不一定是油畫家，但油畫藝術(shù)實踐經(jīng)驗一定會助力一名優(yōu)秀的水墨畫家健步邁向成功之路。油畫藝術(shù)作為他山之石，表面上改造和解決了水墨藝術(shù)的造型問題，實質(zhì)上順應(yīng)了中國水墨人物現(xiàn)代化、生活化、個性化的內(nèi)在要求。在中國畫的創(chuàng)新發(fā)展中，最大的癥結(jié)就像郎紹君先生所指出的那樣：“筆墨固然是顯現(xiàn)水墨特征的主要方式，但這種顯現(xiàn)必須與題材、主題、體裁、風(fēng)格的要求相統(tǒng)一。在無常形的山水畫中，筆墨有較大的獨立性和自由度；在有常形的人物畫特別是寫實人物里，筆墨的獨立性要小得多。只強調(diào)造型而不顧筆墨易失水墨特性，只強調(diào)筆墨忽視造型難以深入刻畫形象，如何達(dá)到兩者的高度統(tǒng)一，是水墨人物畫的世紀(jì)性難題。”巫衛(wèi)東置身其中，如何回應(yīng)這一時代課題呢？
扎陵湖畔 120X120cm
郎紹君先生在這里所講的水墨特性，也就是“筆墨的獨立性”，顯然不同于一般意義上所講的“筆墨的寫意性”。要保證“筆墨的獨立性”，就必須追求書法用筆，在某種程度上脫離造型的束縛，讓造型服務(wù)于筆墨，其目的就是將筆墨人格化，最后又拔高到道德化的程度，“披圖可鑒”的“人物”于是以“氣格高古”為主導(dǎo)，表現(xiàn)為造型方式上的類型化和程式化，其學(xué)術(shù)依據(jù)源于中國傳統(tǒng)文化中的比德、比興思維方式，梅蘭竹菊的人格化比附就是最具代表性的象征。類型化的以線造型和個性化的寫實造型從本質(zhì)上講是相沖突的。筆墨的寫意性則自由靈活得多，與一味追求人格化的書法用筆不同，更傾向于造型的繪畫性，其目的在于寫出事物的神韻，總而言之，不論山水還是人物，強調(diào)科學(xué)造型不僅不會削弱，而且會在描繪對象的個性化過程中大大提高筆墨的表現(xiàn)力。
夏河正月 2004年 200X120cm
關(guān)于巫衛(wèi)東人物畫，著名畫家馮遠(yuǎn)早有定評：“他將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋镌煨秃陀彤嬓は癞嫾挤ń?jīng)過轉(zhuǎn)換，有效地應(yīng)用在水墨畫中，豐富了以線造型、抽象水墨表現(xiàn)的中國畫藝術(shù)語言，尤其是大幅人物肖像畫中色、墨渲染的兼融，產(chǎn)生了富有張力的視覺效果。”在“有常形”的寫實人物畫中，巫衛(wèi)東以他高超的寫意性（而非獨立性）筆墨，獲得了“無常形”的山水畫中筆墨的抒情性和自由度。《夏河正月》《扎陵湖畔》等作品，以傳達(dá)人物的情態(tài)神韻為旨?xì)w，根據(jù)人體結(jié)構(gòu)及衣服皺褶、肌理的特點，借鑒山水畫的“皴法”和干濕濃淡的多層次變化，以線定型，筆墨兼融，點線和塊面的皴染在同一平面空間沖撞融合，整個畫面彌漫著山水畫才有的“山光水色”和盎然生機，以及源于自然山水的真氣和清氣，在追求活潑潑的生命精神的傳達(dá)上，充分體現(xiàn)了寫意性筆墨的多樣性和豐富性。
吉祥·甘南 2005年 60X90cm
吉祥·甘南 2007年 60X90 cm
吉祥·甘南 2008年 45X68 cm
巫衛(wèi)東的人物畫造型嚴(yán)謹(jǐn)、筆墨厚重，正如清代唐岱在《繪事發(fā)微》中所講的“氣韻與格法相合，格法熟則氣韻全”，巫衛(wèi)東對人物畫創(chuàng)作中“氣韻”的意會和演繹，無不根植于他內(nèi)心的對鄉(xiāng)土田園生活的真情眷念和深刻體驗。如《藥鄉(xiāng)晨曲》《收獲季節(jié)》根據(jù)人物造型及其情境的需要，筆墨張力十足，群體人物腳下的“藥材”和農(nóng)婦手中所持的生產(chǎn)工具“連枷”，在與人物豐盈的體態(tài)、笑容的相互關(guān)照中，洋溢著收獲的充實和富足。《歲月》以蒼勁之樹做背景，《雪塬》在空間構(gòu)成上用符號化的墨塊打破畫面的均衡和平靜，使畫面變得立體而豐富。《暖冬》《正午》等抒寫人類久違了的童年意趣，神情憨態(tài)可掬、羞澀又爛漫。這些人物均具有很強的寫實性，由于畫家能夠熟練運用水墨語言的特性，做到了筆墨和造型的完美統(tǒng)一，傳達(dá)出生命和自然同在的本真狀態(tài)。
收獲季節(jié) 68X136 cm
正午 2012年 136X68 cm
兒童、青年、老年人，勞動中的、休憩中的，大都目光堅定而純真，很少有人物出現(xiàn)麻木或失神狀態(tài)。關(guān)注他們的生活現(xiàn)狀和精神世界，巫衛(wèi)東信手寫來無不形神畢肖、情真意切，人物臉部皺褶中藏著幾縷陽光幾多辛酸，歷歷可數(shù)，把美的瞬間或最燦爛的一面呈現(xiàn)出來，為這個蒼白的世界保留一抹亮色。在大量的水墨人物畫中，《黃河子民系列》肖像最具分量，造型筆墨即生澀老辣又松靈樸素，強調(diào)情與景（個性）的結(jié)合、山水精神和生命情態(tài)的同構(gòu)，藝術(shù)家強烈真摯的感情與富有個性的人物表情相融匯，熔鑄為一個賦予時代精神的詩美境界，一個“寄至味于澹泊”的生命化境。潘天壽大師有一句經(jīng)驗之談：“一切自然、古拙、深樸、剛健、老辣、生澀的東西，都具有其不雕的骨力之美。”巫衛(wèi)東的筆墨可作如是觀，何以至此？除了功到自然成，其人物是“真人、真情、真味”三位一體，所以才平淡而有思致，讀之宛如一泓山澗清泉沁人心脾。
黃河子民之一 136X68 cm
黃河子民之二 136X68 cm
隴山·隴人 2015年 136X67 cm
巫衛(wèi)東的人物畫有造型，有筆墨，有表情，有韻味，更重要的是有意境，意境向來是山水畫的專用詞，然而在巫衛(wèi)東筆下，凡筆墨起處皆成“丘壑”，意境自生，再看畫面如秋陽高懸，景象清明，即便墨色濃黑之地，也恰如白云投向大地的一片陰影，邊緣清晰，溫潤如玉。巫衛(wèi)東的筆墨造型語言確切而樸茂，沉著而達(dá)觀，毫無呆滯局促之氣，從而避免了工巧、纖細(xì)之累，顯示出人物的真靈性和大氣魄。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)“依仁游藝”思想的指導(dǎo)下，中國筆墨造型語言傾向于怡情悅性，雖不像西方油畫那樣刻意追求人物內(nèi)心的機巧和精神走向，但其表現(xiàn)力比之并不遜色。一言以蔽之，山水精神是巫衛(wèi)東水墨人物畫的卓異之處，賦予其畫作最鮮明的民族審美特征。從這一意義上講，筆墨和造型相游離的“世紀(jì)性”難題又何在之有呢？
新的征途 2005年 97X180 cm
遠(yuǎn)和近的審美張力
巫衛(wèi)東的寫實水墨人物畫，為真實的生活和人物傳神寫照，一顰一笑縈繞于筆端，緣情體物，見人見性，自然而然，不偽飾、不雕琢、不做作，無市儈氣，又無縱橫粗野氣，若功力欠佳或用筆草率就會立馬露出馬腳，一望便知。畫什么樣的人代表著畫家什么樣的生活軌跡和好惡，這種毫不遮掩的直接表現(xiàn)方式跟畫家長期以來形成的藝術(shù)自信和審美思想有關(guān)。中國人物畫歷來有“成教化，助人倫”、“存形莫大于畫”的傳統(tǒng)，“存形”、“傳神”、以及“遷想妙得”是其審美特征，巫衛(wèi)東的人物畫創(chuàng)作主動接續(xù)這種直接表現(xiàn)的早期氣質(zhì)，并將其在西方寫實造型和中國山水精神的融合中推向一個新的高度和境界，這種基于真實的敘事抒情格調(diào)，比云遮霧罩的非直接的、至上主義的抽象表現(xiàn)方式，更容易讓人親近和對話，其中的智慧傳達(dá)也比所謂的玄妙哲思更豐富，更讓人心馳神往。
近年來，巫衛(wèi)東在行走中流連山水，幾乎到了無景不入畫的地步。早先油畫家的身份，使他對色彩造型自然有著超強而敏銳的審美判斷。由于長期專攻水墨人物畫，色彩自然被忽略和擱置，這次終于在小幅山水畫上小試牛刀，且尺幅都在十幾到三十公分不等。《桂林寫生》《無上清涼》系列作品逸筆草草，快速中不減沉著氣概，其彩墨的碰撞發(fā)散、五彩煥然的藝術(shù)效果，成為這組袖珍山水畫的顯著特征和畫風(fēng)大變的標(biāo)識。現(xiàn)場寫生適合行走的節(jié)奏，巫衛(wèi)東絕不因小而馬虎，隱藏在彩墨中結(jié)構(gòu)線，看似隨意簡單，卻以小搏大，方寸之內(nèi)撐起應(yīng)目走心的理想山水境界，如芙蕖初開，清新明媚。其寫實造型、彩墨交融的探索孕育著更大的釋放空間。正如古人評北苑（董源）畫法：“其用筆甚草草，近視不類物象，遠(yuǎn)視則景物燦然。幽情遠(yuǎn)思，如睹異境，此其妙處。”
很顯然，巫衛(wèi)東創(chuàng)作的這批彩墨山水、人物小品，是前一時期寫實水墨人物畫臻于成熟之境后的轉(zhuǎn)向之作。這是因為以前的水墨人物畫中很少出現(xiàn)響亮而濃艷的色彩，即便有，也是略施淡彩，渲染氣氛而已。就視覺審美而言，他的《桂林寫生》《無上清涼》等系列山水小品依然是眼中所見的遠(yuǎn)距離寫實造型，同屬于直接表現(xiàn)范疇，與其水墨人物畫一脈相承。也許有人會說，這些作品是巫衛(wèi)東速記時的即興戲筆，談不上真正的創(chuàng)作，覺得太過直白薄于藝術(shù)性，但我認(rèn)為，如果直白體現(xiàn)和關(guān)聯(lián)的是事物的本相或本質(zhì)，那也是一種“寄至味于澹泊”的美。遙想陶淵明生活的那個“真風(fēng)告退，大偽斯興”的時代里，能夠葆有一份“真淳”的人品和詩品，已是十分難得了，那么，環(huán)視斯世，巫衛(wèi)東對稀缺之美的追隨和捕捉同樣顯得尤為珍貴。
縱向考察巫衛(wèi)東創(chuàng)作審美實踐的變化軌跡，水墨人物畫無疑是一種近距離切近生活和關(guān)照人物精神世界的真實呈現(xiàn)，因其各具特色的個性及其特殊性，反而給人一種很遠(yuǎn)的審美心理距離；彩墨山水小品因其對于美的普遍性規(guī)律的真誠把握，反而給人一種“你看云時很近”（顧誠）的審美親和力。《麥積山造型》《雙林寺造型》等系列作品，這些久遠(yuǎn)的歷史造像，在畫家快意恩仇的筆墨和色彩的提純下，折射出或單純而寧靜、濃艷而熱烈、沉凝而幽寂的文人精神的光芒，打破時空，復(fù)活舊跡，彩墨入畫，起死回生，這種寫實本身就是一種超現(xiàn)實主義的行為。所以，巫衛(wèi)東的彩墨山水人物小品看似平淡無奇，實則蘊含著斑駁曲折的五光十色。《老蘭州系列》作品描繪的是一個城市的歷史影像，握住她，就握住了我們溫?zé)岷拖e的過往。
吉祥·甘南
美麗總是脆弱的，發(fā)現(xiàn)美呵護是幾乎是所有藝術(shù)家的共性。在雜樹生花的當(dāng)代畫壇，巫衛(wèi)東訥于言而敏于行，“旅行者試圖到達(dá)/地平線，而/獵人試圖去射擊/幸福。他們力求/用存在代替/永恒。”而畫家，就像“那棵云杉樹站著回味/他在夢中吻過的白云。”巫衛(wèi)東，像高高的云杉立定腳跟，由遠(yuǎn)而近，由近而遠(yuǎn)，巡視和守候在藝術(shù)的自由王國，天上人間，上下求索，掠過擾攘的人群，追逐消逝的地平線，他相信夢最初起飛的地方，一定矗立著精神的永恒居所。美麗的《扎陵湖》（400X180cm）曾多次出現(xiàn)在巫衛(wèi)東的筆下，水墨淋漓，天人合一，如今在畫家眼中突然變得“陌生”起來：“西部的壯美，是因為它和我們的心靈之間永遠(yuǎn)存在一段距離，所以才渾厚而略帶生澀！”巫衛(wèi)東深知，工刻謹(jǐn)細(xì)有傷藝術(shù)真魂，細(xì)觀其畫，其筆墨線條何止生澀，粗糲過之，惟有粗糲有力才能抗擊苦難、拯救美麗，只有聚焦簡括才能穿透迷霧、照見初心。
如果說巫衛(wèi)東創(chuàng)作的彩墨山水、人物小品，聚納了天地之精氣，那么，《扎陵湖》《苦水二月二》（360X150cm）等巨幅力作就是這一能量的總爆發(fā)，也是一次簡括藝術(shù)之風(fēng)的盡情揮灑和釋放，是萬千生命意志合力修煉、鑄就的宗教情懷的震撼登場。之所以“它和我們的心靈之間永遠(yuǎn)存在一段距離”，源于它昭示了我們這個世界斯文掃地、信仰崩塌的時代之痛。與這種思想觀念相適應(yīng)，巫衛(wèi)東至此用心完成了一種藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)變和新的藝術(shù)樣式的誕生：堅持中國人物畫“直抒胸臆”的寫意體驗，在寫實造型的基礎(chǔ)上返歸意象造型，叛離傳統(tǒng)華麗、柔弱書風(fēng)系統(tǒng)并與之拉開距離，創(chuàng)造屬于自己的簡括、粗糲、真率的線性藝術(shù)和筆墨規(guī)范，達(dá)到一個精深的程度和新境界，以直擊人心的力量敲響當(dāng)代中國人物畫的黃鐘大呂。
苦水二月二局部
苦水二月二局部
2018年10月5日
