明清流派印除了“以書(shū)入印”的理念對(duì)后世篆刻產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響外，在其他領(lǐng)域如繪畫(huà)、雕刻、材質(zhì)等方面也做了諸多開(kāi)創(chuàng)性的嘗試和拓展，這里我重點(diǎn)談?wù)劽髑逵〖彝苿?dòng)繪畫(huà)對(duì)篆刻影響的一些觀感。
書(shū)畫(huà)印同源。許多明清篆刻大家往往也是書(shū)法家或畫(huà)家。明清篆刻家組成是以文人為主體的，而文人藝術(shù)家對(duì)綜合才藝乃至人品學(xué)識(shí)等的綜合素養(yǎng)要求列高——往往要求書(shū)、畫(huà)、印皆精（通常還會(huì)再加上詩(shī)詞歌賦金石文學(xué)等的修養(yǎng)要求），比如明代文彭、何震、蘇宣、李流芳，清代鄧石如、吳熙載、趙之謙、吳昌碩以及西泠諸家等等，都是藝術(shù)方面的多面手，有的甚至諸藝都有很高的成就。
△清代趙之謙“餐經(jīng)養(yǎng)年”印及邊款
由于印章和繪畫(huà)一樣，都是平面視覺(jué)藝術(shù)，所以當(dāng)明清時(shí)期文人開(kāi)始以石為材自篆自刻后，篆刻就很自然地和繪畫(huà)聯(lián)系在一起——無(wú)論是美學(xué)思想還是章法布局，甚至是形式方面——這歸根于文人對(duì)藝術(shù)之美的品賞體驗(yàn)和審美標(biāo)準(zhǔn)幾乎是相同共通的——即使是不同的藝術(shù)門(mén)類也是如此。
在明清印人的各種印論中，有不少以繪畫(huà)美學(xué)思想來(lái)觀察和評(píng)述印章的內(nèi)容，也就是我們常說(shuō)的以畫(huà)理論印理。比如清代袁三俊的《篆刻十三略》中說(shuō)：“寫(xiě)意若畫(huà)家作畫(huà)，皴法、烘法、勾染法，體數(shù)甚多，要皆隨意而施，不以刻劃為工，圖章亦然。”
△清代袁三俊《篆刻十三略》
袁三俊在印章品賞時(shí)也引入畫(huà)理思想，如他在“蒼”篇中言：“蒼兼古秀而言，譬如百尺喬松，必古茂青蔥，郁然秀拔，斷非荒榛斷梗，滿目蒼涼之謂。故篆刻不拘粗細(xì)模糊，隱見(jiàn)剝蝕，俱尚古秀，不可作荒涼穢態(tài)。”
清代大印家、西泠八家之一的蔣仁在其印作“長(zhǎng)留天地間”的邊款刻道：“文與可畫(huà)竹，胸有成竹，濃淡疏密，隨手寫(xiě)法，自而成局，其神理自足也。作印也然，一印到手，意興具至，下筆立就，神韻皆妙，可入高人之目，方為能事，不然直俗工耳。”闡述了畫(huà)印同理的觀點(diǎn)。
而明代學(xué)者沈野在其所著《印談》中有言：“余刻印章，每得魚(yú)凍石，有筋瑕人所不能刻者，殊以為喜，因用力隨其險(xiǎn)易深淺作之，銹色糜爛，大有古色。”同樣是以畫(huà)理談?dòng)±淼睦C。
△清代沈野《印談》
這種論述方式在明清印家中屢不鮮見(jiàn)，并散見(jiàn)于著述、印作、邊款、題跋、印譜序言等中。比如浙派黃易在其“魏氏上農(nóng)”一印的邊款中直言：“文衡山筆墨秀整，沈石田意態(tài)蒼渾。是畫(huà)是書(shū)各稱其體，余謂印章與書(shū)畫(huà)亦當(dāng)相稱……”他視書(shū)、畫(huà)、印三者為賞畫(huà)時(shí)不可或缺的組成要素。
△清代黃易所刻“魏氏上農(nóng)”印及邊款
說(shuō)到這，就不能不提一下清代篆刻大家、皖派宗師鄧石如的那一方名印——“江流有聲斷岸千尺”，這方印無(wú)論是印面還是邊款都是因畫(huà)成印的典范。
△鄧石如“江流有聲斷岸千尺”印
該印除了印面章法設(shè)計(jì)上完美踐行繪畫(huà)美學(xué)思想外（比如章法處理中所采用的虛實(shí)相生、疏密對(duì)比、對(duì)角呼應(yīng)、筆畫(huà)增減等，在這方印上都有上佳表現(xiàn)，石安曾在《鄧石如“江流有聲斷岸千尺”印作品賞》一文中對(duì)其技法有詳細(xì)描述，這里不再展開(kāi)），其特別之處還在于此印成因正是由畫(huà)面所促成——“一頑石耳。癸卯菊月客京口，寓樓無(wú)事，秋意淑懷，乃命童子置火具，安斯石于洪爐。頃之，石出，幻如赤壁之圖，恍若見(jiàn)蘇髯先生泛于蒼茫煙水間。噫，化工之巧也如斯夫！蘭泉居士吾友也，節(jié)《赤壁賦》八字篆于石贈(zèng)之。鄧琰又記，圖之石壁如此云。”這是鄧石如在該印邊款上刻的款文內(nèi)容，由此也足見(jiàn)繪畫(huà)對(duì)于印章的緊密關(guān)聯(lián)性。
印章的章法布局和繪畫(huà)之間的關(guān)系更是顯而易見(jiàn)，甚至可以說(shuō)披及每件印作。“氣韻生動(dòng)”“虛實(shí)相生”“分朱布白”等等繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)被明清流派印家應(yīng)用于篆刻，這使得文人篆刻呈現(xiàn)出更加獨(dú)特的人文氣息和藝術(shù)之美，由此推動(dòng)中國(guó)印章從實(shí)用性印章向藝術(shù)性印章邁進(jìn)的發(fā)展時(shí)期。
△明末清初畫(huà)家八大山人畫(huà)作
當(dāng)我們?nèi)ラ喿x古今關(guān)于印章章法的描述內(nèi)容時(shí)，很容易發(fā)現(xiàn)其與繪畫(huà)之間的關(guān)聯(lián)性。比如虛實(shí)、疏密、呼應(yīng)、挪讓、粗細(xì)、增減、盤(pán)曲、變化、殘破等等的技巧描述，往往都源自于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)（尤其文人畫(huà)）的美學(xué)思想和技巧。
清代印家甘旸在其所著《印章集說(shuō)》中一語(yǔ)概括了篆刻章法的要義：“布置成文曰章法。欲臻其妙，務(wù)準(zhǔn)繩古印。明六文八體，字之多寡，文之朱白，印之大小，畫(huà)之稀密，挪讓取巧，當(dāng)本乎正，使相依顧而有情，一氣貫串而不悖，始盡其善。”而清代印壇大家鄧石如的“疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”的著名論斷在后世印壇廣為人知。
這就不難理解清代著名畫(huà)家石濤在其《論印詩(shī)》所說(shuō)的：“書(shū)畫(huà)圖章本一體，精雄老丑貴傳神。”他用這句深刻揭示了書(shū)畫(huà)印在藝術(shù)本質(zhì)上同源同理的道理。
△清代畫(huà)家石濤畫(huà)作
看到石濤“精雄老丑貴傳神”這句，石安順便聊一下“丑”的藝術(shù)審美的問(wèn)題。我私以為，石濤所言的“丑”并非指那種扭捏作態(tài)、矯揉粉飾的形式上的“丑”，而是指構(gòu)建在傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)基礎(chǔ)上的能夠以形傳神和順乎自然的“丑”，這種“丑”本質(zhì)上是返樸歸真的“拙丑”，是“本真”美學(xué)思想內(nèi)涵的另一種表述，而非那些故作姿態(tài)、嘩眾取寵地追求表面形式而罔顧藝術(shù)真正內(nèi)在神質(zhì)的“丑”。
△清代吳昌碩“明月前身”印及邊款
可以說(shuō)，自明清以來(lái)，印家兼精書(shū)畫(huà)的傳統(tǒng)延續(xù)至今。近當(dāng)代的吳昌碩、趙叔孺、來(lái)楚生、錢(qián)君匋、傅抱石、韓天衡等大家可為典范。書(shū)畫(huà)印皆精加上人品學(xué)識(shí)俱佳，成為明清以來(lái)評(píng)價(jià)一位篆刻家綜合成就的重要標(biāo)尺。
除了美學(xué)思想和章法布局，中國(guó)印史上直接在形式上把繪畫(huà)應(yīng)用并呈現(xiàn)于印章作品的情況也屢見(jiàn)不鮮，甚至單獨(dú)發(fā)展成為一個(gè)不容小覷的篆刻門(mén)類——肖形印。
我國(guó)自古就有肖形圖畫(huà)入印的先例。上至戰(zhàn)國(guó)古璽中的神話故事、騎行狩獵、動(dòng)物、人物的題材經(jīng)簡(jiǎn)化成肖形后入印（如上海博物館館藏不少），到秦漢時(shí)期因祭祀墓葬文化盛行而使四靈、斗獸、百戲等題材的肖形印變得普遍多見(jiàn)，漢以后鳥(niǎo)蟲(chóng)篆印流行等等，由此可見(jiàn)以圖畫(huà)題材為顯著特征的肖形印在印章發(fā)展史上從未遠(yuǎn)離，甚至可以說(shuō)一直擁有顯眼的地位。
△漢代肖形印組圖
到了明清時(shí)期，隨著文人在印章領(lǐng)域的介入，肖形印成為那些精于繪畫(huà)的文人篆刻家閑時(shí)戲作和寄情抒懷的重要工具，這個(gè)時(shí)期的肖形取材和畫(huà)面表現(xiàn)變得更加多樣化、廣泛化和復(fù)雜化，比如他們?cè)谶@個(gè)時(shí)期也開(kāi)始把眼光投向以繪畫(huà)作品移植入印和要求更加精微入妙的人物頭像印領(lǐng)域。
△趙仲穆所刻人物肖形印
有作品流傳于世的比如謝樨的、趙仲穆的線條人物肖像印，趙之謙的“餐經(jīng)養(yǎng)年”印邊款圖案，趙之琛的諸多圖畫(huà)印和“云樓手摹”印邊款圖案，胡钁“硬黃一卷寫(xiě)蘭亭”頂款“蘭亭序”圖畫(huà)，吳昌碩的“明月前身”印邊款圖案，以及近代來(lái)楚生、鄧爾雅等的大量圖畫(huà)入印作品。
△趙之琛所刻肖形圖畫(huà)印一組
到了當(dāng)代，圖畫(huà)印更是盛況空前，受到越來(lái)越多印人的青睞和參與，象張耕源、吳頤人、黃榮等印家在更為復(fù)雜和精到的圖畫(huà)印刻制方面都有著極高的水準(zhǔn)，是為當(dāng)下肖形印領(lǐng)域的一時(shí)俊彥。
△胡钁“硬黃一卷寫(xiě)蘭亭”印（頂款刻有蘭亭序圖畫(huà)）
我觀明清以來(lái)印家，擅刻肖形印者，無(wú)不精于繪畫(huà)。以肖形印集大成者來(lái)楚生為例，其肖形印之表現(xiàn)取法漢畫(huà)像石畫(huà)像磚，線條凝練，筆簡(jiǎn)意賅，刀筆傳神，深具古意，又能推陳出新，極具大家風(fēng)范。無(wú)論人物造像、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、房屋樹(shù)木，無(wú)不簡(jiǎn)潔靈動(dòng)，形神俱佳，有巧奪天工之妙。
△近代來(lái)楚生肖形印一組
這個(gè)成就的基礎(chǔ)和來(lái)楚生書(shū)畫(huà)印俱精尤其是兼為繪畫(huà)大家的功底不無(wú)關(guān)系。當(dāng)代印家童衍方評(píng)“來(lái)先生在肖形印上的成就，主要是得力于他精于繪畫(huà)。”是為的評(píng)。童先生以為，來(lái)楚生的意筆花鳥(niǎo)畫(huà)功力極深，造型簡(jiǎn)練，筆墨凝重，一花一葉，一鳥(niǎo)一魚(yú)，無(wú)不生機(jī)活潑，躍然紙上。而移之于印，就能事半功倍。石安深以為然。
說(shuō)了半天，貌似有跑題嫌疑，與其說(shuō)在談?dòng)绊懀蝗缯f(shuō)在談沿革。但若細(xì)讀，依然從中可以窺得明清印家對(duì)當(dāng)代篆刻影響之端睨。
△當(dāng)代張耕源人物肖像印及畫(huà)作
文末，再發(fā)散聊聊我對(duì)明清印壇對(duì)當(dāng)代影響和對(duì)當(dāng)下篆刻的一些粗淺的印象和思考，僅當(dāng)拋磚引玉。
1、明清兩代，文人篆刻為中國(guó)印壇開(kāi)了一扇巨大的窗。文人善于思考和總結(jié)的能力得到充分發(fā)揮，由此除了以石為印材的自篆自刻導(dǎo)致為后世提供了海量作品外，印學(xué)理論研究方面也輝煌燦爛，為后人留下了洋洋可觀的印學(xué)寶庫(kù)。這是明清印人對(duì)后世的巨大貢獻(xiàn)。由此可見(jiàn)，當(dāng)代印人是站在巨人的肩膀上的。
2、當(dāng)代無(wú)論社會(huì)環(huán)境還是文化氛圍，都處于一個(gè)開(kāi)放和包容的黃金時(shí)期，并且科技和文化令人咋舌的快速發(fā)展導(dǎo)致資訊獲取和信息交流便利程度空前發(fā)達(dá)，篆刻藝術(shù)也變得更加純粹，當(dāng)下可視為印壇盛世。無(wú)論是篆刻實(shí)踐還是印學(xué)理論乃至印學(xué)思想等方面，都是可以有所建樹(shù)的良機(jī)時(shí)期，此為當(dāng)代印人之幸！文化之幸！
3、過(guò)去印人創(chuàng)新，往往側(cè)重從技法角度去追求，如篆法、章法、刀法等。如篆法上，以不同字體入印，做到專精極致即可自成一家（如甲骨文、金文入印，或楷書(shū)、隸書(shū)，甚至印刷體入印，又或少數(shù)民族文字、外文入印等等）；刀法如施以個(gè)性刀法，或者摻以達(dá)成視覺(jué)效果的各種做印刀法（遠(yuǎn)如皖派浙派，近如吳昌碩、來(lái)楚生等等）。展望未來(lái)，刀、筆、墨的關(guān)系是否有新路可走？
△當(dāng)代吳頤人納西象形文字印
4、他山之石，可以攻玉。對(duì)于他山之石，我們往往采取兩種方式化為己用：一是融會(huì)貫通，二是創(chuàng)新求變。前者側(cè)重集百家之長(zhǎng)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，以成自己面目，先賢范例如趙之謙、來(lái)楚生等，后者側(cè)重推陳出新、另辟蹊徑，先賢范例比如吳昌碩、齊白石等。
5、當(dāng)代印家對(duì)中國(guó)印史的貢獻(xiàn)，私以為除了作品以外，或在印學(xué)理論、藝術(shù)美學(xué)，乃至藝術(shù)哲學(xué)思想上能夠開(kāi)出一片新天地來(lái)。
6、明清“以書(shū)入印，印從書(shū)出”印學(xué)思想對(duì)篆刻發(fā)展作出了偉大貢獻(xiàn)：使得印章不再只是印章，大大延展了藝術(shù)發(fā)展的空間。現(xiàn)代科技的發(fā)展，使得在當(dāng)代社會(huì)的環(huán)境和條件下，“印中求印”和“印外求印”中的“中”“外”的范圍可得大大擴(kuò)展，這是否會(huì)成為另一個(gè)可以大力推動(dòng)篆刻發(fā)展的關(guān)鍵動(dòng)因？
△石安所刻圖畫(huà)印一
7、比如“印中求印”。從過(guò)去忽視的印風(fēng)中尋找可資汲取的營(yíng)養(yǎng)，近代對(duì)元朱文印的探索即為成功一例。而唐宋印風(fēng)是否有值得重新審視的可取之處？又或明清印人中有不少遺珠精華可得重拾？
8、又如“印外求印”。“印以內(nèi)，為規(guī)矩，印以外為巧。規(guī)矩之用熟，則巧生焉。”得形易，得神難，如何融合，如何化為己用是最大的挑戰(zhàn)。科技進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，甚至國(guó)際文化交流便利等外部環(huán)境，使印人有更多條件去在印章以外的領(lǐng)域?qū)で箪`感。
圖：石安所刻圖畫(huà)印二
9、縱橫取法。縱向可取法前人甚至上古某些藝術(shù)（復(fù)古），或者取法前衛(wèi)，橫向則可向印章以外的世間萬(wàn)物取法（以前更多是縱向的向藝術(shù)領(lǐng)域和藝術(shù)歷史取法，未來(lái)是否可能橫向取法非藝術(shù)門(mén)類或非中國(guó)傳統(tǒng)文化如西方文化？），不知可否？
10、印章從何而來(lái)，將去往何方？明清印壇是中國(guó)印章史上的一個(gè)巨變時(shí)期，開(kāi)創(chuàng)性變革幾乎涵蓋印章各個(gè)領(lǐng)域。當(dāng)代印壇也處于一個(gè)十字路口，機(jī)會(huì)與挑戰(zhàn)并存。如何向明清學(xué)習(xí)，學(xué)什么？在內(nèi)容和形式上分別如何取法？科技和文化的發(fā)達(dá)程度可以為我們提供大量的便利和思路。
知易行難。縱觀中國(guó)印章史，一直都在創(chuàng)新求變中向前發(fā)展。古往今來(lái)，前赴后勢(shì)努力奮進(jìn)者大而有之，篳路籃縷，創(chuàng)新不易，除了勇氣，更須經(jīng)得起歷史的考驗(yàn)。不忘初心，方得始終，與諸君共勉。
注：本文為石安原創(chuàng)，已授權(quán)金石印坊“石安印話”專欄首發(fā)。
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