清風白云超詣之境——著名書法家言恭達先生人格蘊涵尋繹
石延平
近日，我常作中國藝術精神中“道、器”問題的思考，特別是有些學者用西學來治東方藝術精神的尋繹，總給人“道有不昭”之疑。西學可以借用，但決不是闡釋東方藝術精神的鑰匙。其主要原因就在于，東西方兩種哲學思辯方式的迥異性，產生了兩種對宇宙宏觀思維物質模式的差異性，兩種大文化背景思維的殊同，必然會形成兩種審美體系的原則差異。我始終認為，東方藝術還是以東方哲學精神來解釋是唯一的正確途徑。就書畫藝術審美標準而言也是這樣，章學誠在《言公中》云：“文，虛囂也；道，實指也”。這里“文”作“藝”解，“道”作“義”解。這里就引出了一個東方審美精神中以人格對物格的審美方式的問題。在中國傳統哲學思想中，歷來都把人格意識作為衡量藝術家與作品優劣的審美原則，這是一個突出的審美現象，已早為學術界認同。古人對藝的審視，一直都是從社會倫理道德高度——道，來評判藝術水平的高低。就書法而言，書藝之事并非書藝，它必須從合人格的“技藝”層面，超越到“道義”的精神層面，才能達到入化的理想人格之境地。歷代大書家他們都有一個共同點，那就是“以道事藝”，而不是“以技事藝”。以道之精神去統攝技藝，去超越技術層面；“技進乎道”。這實為：“為人生而藝術”的藝術。中國藝術精神究尋到底，是由儒道精神契合的“心齋”境界。宋以后，“以禪論書”，所謂禪對藝術的影響，實乃莊學與玄學的集成。細品恭達之書，點線間透著超詣的清氣與淡氣。字里行間，他追尋地都是以豪放、雄強、奇偉為特色的風骨，那就是在“清、淡”人格蘊涵中的朗朗書風。
恭達受業于著名金石書畫家沙曼翁先生。他十分尊崇和敬重他的老師，并一直遵循曼翁師的人文品格和審美理想。恭達書風中追尋的人格蘊涵，就是要合道德禮義之格范的“格”。“格，正也。”所以，我說恭達的字有“清剛”之正。在他與我的晤談中，他始終都認為以超越功利作為道德的內核與人格的基礎。中國書畫史上，那些大師們就是在這種崇高道德的情境熏陶之下，代不乏人，產生了許多超常智慧的人格與偉岸燦然的精神境界，這實與他們生命中體悟的“至中”、“至誠”的精神人格分不開的。所謂：“書以足志”，書無志，行而不遠。書法中要體現出自己的生命志向，沒有志向的書法，終落“技”道，小技也。
正是于此，恭達書風中精神之品，在“正雅”的白云、清風間透出淡雅氣與清正氣，這正是當下書家最缺少的“胸氣”。所謂“陽剛氣”、“正大氣”，首先是要“正”。在“正”的“雅格”（儒家入世思想范格之一）中，胸中才能納“清、淡”之氣。何為“清、淡”？它實為品評藝術美內涵的“點，悟”，那就是以不點破“機心”為高，也就是人們常說的“言簡而意繁”，這一方法都以“自悟”為多。我上面說了，恭達之書中深含“清、淡”之氣，這在當下是不易做到的。為何說它不易做到呢？“清”，是大雅之原本，是一切中國藝術至境審美的范格，如在音樂上，古人有：“彈琴不清，不如彈箏”，這就是說，已經失“清”了，你還要去做（藝術），已無意義，書法藝術也通此理。
那么，怎樣才能做到清呢？古人認為：地不僻遠則不清，字不愫則不清，心不寧靜則不清，氣不穆肅則不清：“皆清之至要者也，而指上之清尤為最”。（原指古琴的，此套用于書道。）恭達之書在“內美”與“外美”中都做到了“清”。若從技法上來看，他筆必懸落，線不柔懦，其筆不染纖毫濁氣，書之騰空與撇捺間，鑄就其清骨之相。特別是他大篆筆意入書的草書，觀之若澄然秋潭，皎然春月；冥冥中透著悠悠波瀾不已之志。可見，他書風由三代文字篆籀的書體大化而出，于蕭散古樸中，磊磊落落，這就是古人嘗云的：“堂堂正正”。一派意態飛動的逸氣，骨子里始終遮蓋不住寂寂之情與士人的孤傲之心。以書藝境界論，恭達似幽谷中伴著青燈古剎守望秦磚漢瓦的老僧。對于書藝的求精求益，他有幾多固執，些許矜持。這正是當下那些書壇“高手”的污垢和委瑣心性中欠缺的什么。
當下“高手”的字，為何多悍氣、媚氣、橫氣、霸氣、蠻氣，氣氣入俗，俗入小道。其主要原因，就是少了清氣與淡氣，清淡，實為不經意也。有似古人在彈琴時，先沐浴焚香靜對，潔心潔身，只有這樣，其音才能孤高岑寂。我尤喜歡恭達之金文書，古淡清醇，一點一劃，皆是無聲之境，觀之那心靈的凈化，仿佛歲月在倒流著，紅塵與界外在他那自成廟堂的圣境中被阻斷了。那些久遠的生命符號，在我們的心扉中清泉白石，皓月疏風，像那鯤鵬自得。
黜媚而歸淡；字不可媚世，為了獲大獎而寫迎合他人的字，那字怎能寫好，只有祛邪念而存正大，松林清風入胸懷，不著意于淡而淡之妙自臻。恭達為何能在書學上取得這樣的高度？我以為，這與他美善合一的人格精神是分不開的。
由中國古代哲學思想來看，藝術家人格精神的最高層面就是超越功利思想，他的人生姿態其主要方式便是與天地人參，天地之境是無偽無造的，人是理性的，因宇宙之生生不息，提供了超驗的神圣境界，為人格最后上升到超我的靈境提供了可能。“只有超越功利的人格，才能面對各種各樣的艱難困苦，憑著道德的自由與自覺，無私無畏地去履行自己的道德信仰。”縱觀恭達的書法，真草隸篆各體所隱含的，人格理想是偏于儒家“內安”精神的至善至美的境界。這“內安”，實為“中和之美”，是和諧的心性，其本質就是“溫柔敦厚”的人文情懷，它面對社會的姿態便是以誠為本，溫和事人。因儒家倡導的“中和美”，表現在藝術審美性上的“文與質”，始終都被認為是審美的最高理想境界之一。國內有些書法界的學者認為：書法中的“文”，是指它的“外形式”，如結構、章法。“質”是指“內形式”，如力度、韻律。我認為這種認識很是牽強，“文與質”，從人格層面來看它涉及到人的根本的性情修養問題，在書法中它屬人格境界層，而非技術層的問題。王羲之在《用筆賦》中說到了本質：“藏骨抱筋，含文包質”，這在書學中形象化地說出了“文與質”內涵的一致性。應該說，人格內涵是通過這種“物象”（書法的形式性）的形態來開啟“教化”的作用。《禮記·經解》云：“溫柔敦厚，詩教也”。這實是人的倫理道德對社會的責任，通過藝術外化的形式來美育社會。
在處世生活中，恭達是個“安貧樂道”的謙謙君子。物欲橫流，與他無妨無掛。他靈府中清風與歸；駕著白云乘著清風升入到冥冥太空中超脫的境地。白云與清風乃高妙清淡之物，書家沒有幾十年的內在修養是不可解的，沒有幾十年的“正格”修煉也是不可得的。只有寂寞的靈魂，才有大境界。精神寂寞，心與道相契，與俗違，最終才能“白云而與清風俱歸，則飄然無跡之象，正是擬議超詣之境”。恭達之書甚得其妙，這是他成功的一個重要方面。近代書家中林散之的功力最深，有人說，30年內沒人能及，這是大實話，算他對書法有很深的造詣所言。林散之是座巨峰，我遍觀南北書壇，當代站在他肩膀上繼續攀登高峰者，恭達絕對是一家。
書法高低，一在功力，二在學問，三在境界。這是歷代成為大書家的必由之路；晉人王羲之、唐人顏真卿、近人林散之，無不循著這道登上高峰。就功力而言，恭達已初具扛鼎的實力；他用筆法度有超古人處，下筆、行筆、收筆都十分講法。特別是在他的草書中，行筆縱橫飄逸，末筆，筆筆知道收住。縱放、縱收，這是很難做到的。目下，一些走紅的“大家”，行筆一味的放縱，收筆處常常忘了交代，這實是書家大忌。我常告誡一些書畫之友：“作書畫，不是耍雜耍、練攤”。有些書家寫字，總喜歡挑胳膊弄腿似的“刷字”，有江湖氣，用霸氣、悍氣寫字，露出的終是村夫相，入小道。
我在讀恭達草、篆書法時，發現他所訴求的“線性”是“大美”的。“大美”就是矛盾，是對立的統一，以哲學的術語來說，就是“道”。莊子在《知北游》中有曰：“天地有大美而不言。”中國的書法和中國的哲學，在本質上是不可分的。書法因其特有的寫意性，因此它最能會意中國哲學的靈魂，它把中國人的生命用“意象”的態勢折射出來，這是東方精神深層的表達。中國古代把寫字稱為“書”，“書者如也”。“如”在古漢語里有：“依照”、“狀態”的表示。也就是說，我們寫出來的字，是表示內心里的想法與狀態的。
恭達以篆入草，以草意篆，他追求的是高古的“大美”。已自覺注入“修身”的生命意義；這就是中國傳統藝術非常注重一種現實人生的情感體驗，并從中熔鑄了精神的感悟。在他的作品中可以看出，他并不是為單純地追求一種所謂“為審美而審美”的藝術價值，而是注重涵養一種人生超驗的社會意義和品味一種文化的人生價值。這與他的先人言偃一樣，有著同等的社會學意義。這使我想到當年具有民族氣節的黃賓虹，書學漢三代，他的字拔俗超群，并培養了“草圣”林散之。恭達對漢代以上的書法情有獨鐘，并用功尤多，他于此找到了書學的上乘之道，經他深度挖掘并充盈了現代社會的生命意義；一種以表現中華文化精神質素內美的“言體書風”，便大化而出。這是一種將豐富的情感、文化的內涵，和個體的生命感受與民族直觀的社會生活互融互交的書體。它代表了我們這個時代的雅文化，以對祖國優秀文化“弘道”責任的一個正確導向的姿態。恭達是把我國遠古文明中的質樸的美德，與現代社會文明中人的生命情懷的情境把握與契合極為適度的一位書家。我想，這就是他書法造詣的深度與高度，是他成功的關鍵所在。
恭達筆法深厚，我以為全得力于篆籀金文，那就是三代書體沉凝樸美的內涵。這些高古的神韻，被他化得若神，雄渾中不失虛和，蒼勁中隱含靈動。線條的質感訴出的是圓、厚、沉、靈、雄、健、剛、雅、中、和。他從不無度恣意揮灑，情瀉于筆，筆瀉于紙，于規矩方圓中一張一弛，從無故意“炫技”的“縱筆”，這是學問供養而成，非讀書無以至此。下筆縱橫捭闔之中抱持“清、淡”之氣，任情適性，自得蹊徑，這詎非天授。
現在有些書家追著所謂個性張揚的狂、怪、佻、滑的書風，這與我們民族復興的大業有著諸多不和諧。“正大氣”、“民族氣”、“國格氣”它不是一句空洞的口號，弘揚它是要以民族先進的文化血液來供養的。對于書法而言，不是這一筆寫的“粗”，那一字寫的“大”，就是“正、大氣”，藝術有其自身的本質規律，合規律者合于道，還藝術以本來的規律。學問和境界這是“內美”，表現在恭達書法的字里行間。“字里”是功力，“行間”是學養，這并非玄談，古人有“功夫在詩外，之說，讀者諸君明白這道理了吧。荀子云：“不登高山，不知天之高也；不臨深，不知地之厚也；不聞先王之遺言，不知學問之大也”。時事格之際，“多元論”下，有人標舉創新，有人復歸傳統，有些筆力不逮的書法家，搞歪點子，以抖筆創新，以顫筆創意，皆不可學。是的，“筆墨當隨時代”，每一時代都有這一時代的藝術標準，書畫都有時代風氣，要想打破這種時代的突兀都很難；有人說，書家中只有一個趙孟，他的行書直可超過兩宋，直入晉唐。畫家中有唐伯虎，超元入宋。我以為，近人林散之超宋入唐，今人言恭達已入明清。
書東方神藝
——言恭達大草長卷《何振梁在莫斯科陳述演講》賞評
衡正安
大草，乃中國書法的最高境界。它打破了書法諸多的形式束縛，在遵循草法的一般規律下，上下連綿、左右縱橫，快似疾風驟雨、慢如春蠶吐絲。用一根線條，黑白兩色創造出無窮的藝術變化，產生出豐富的藝術效果，高度表現了中國文化以最簡約的藝術形式，表達無限的文化精神和藝術內涵的終極理想。言恭達大草長卷《何振梁在莫斯科陳述演講》（以下簡稱“大草長卷”），以飽含中國人百年夢想的奧運深情，用近50年的書法功力，選用大草這種神奇、獨特的藝術形式，創下了白話文大草長卷的新篇章，向世界展示了人文奧運精神、向世人報道了中國人民愛好和平的美好愿望。
一、言恭達大草長卷美學欣賞
言恭達所書大草長卷，縱69公分、橫1640公分，錄何振梁在莫斯科中國北京申辦29屆奧運會陳述時的發言，計
言恭達的大草長卷給人以大氣磅礴、排山倒海、縱橫捭闔之勢，表現出獨特的審美個性。在取法上，他吸收了“二王”草書的古雅和厚重、張旭大草的恣肆和縱放、懷素大草的暢逸和迅疾，更運用于黃庭堅長線條的特點，渲染出王鐸草書的墨色變化，形成了自己獨具特色的書法藝術語言和藝術表現手法。言恭達的大草，以篆法入草，高古而遒逸。以高超的中鋒用筆，創之于“裹鋒”之法。線條，一波三折、凝練而極盡變化、富有生命之態，如精神的“神”字一豎、普遍的“遍”的走字旁等；結體，動中求正、倚側多姿、隨遇而安、極呈自然之態，如先生的“生”、與中國的“與”等字；章法，豎有行、橫無列，左右盤桓、上下連屬而分離，形斷而意連，形連而意長。墨法，是大草創作的重要手法，特別是長鋒羊毫和生宣紙的運用，更增添了墨分五色“單色層次”的獨特效果。言恭達對墨色具有相當的領悟，他在《用墨散論》一文中對澀筆、渴墨、漲墨、宿墨、飛白等墨法具有深入的闡述和研究，并運用于自己的創作之中，使大草作品平添了一份妙盡天然，退去鉛華的風韻神采。特別是長線條的運用使二維空間的分割、黑白分布產生了蕩氣回腸、氣勢恢宏的藝術效果。為了追求大草的“純化”，他很少用小草或行書的字法參入大草的創作之中，將大草的簡約推向了極致。為了處理由此帶來的“流”和“澀”的關系，他在“末筆為下筆之始”大草創作之法的基礎上，創造性地常常使用字中斷筆的獨特方法，如：“帶、機、路”等字，增強了字法的多變性，使氣息上下貫通，渾然一體。既保留了大草的流暢和氣韻，又產生了節奏上的停頓和起伏，簡約而超邁、勢斂而意長。
二、言恭達大草長卷用筆特質
“篆法入草”是言恭達大草長卷用筆最具特色之處。這種用筆之法以中鋒用筆為基礎，在長鋒羊毫的使用和生宣紙載體的條件下，運用清代碑學的“裹鋒之法”，形成了獨具個性的用筆之法，是對傳統“篆籀古法”的繼承和發展，開辟了大草書法藝術用筆的嶄新面貌。從草書的發展歷史來看，大草，最早可以追溯到東漢的張芝，后經“二王”草書的繼承和發展逐漸成熟。唐代是大草書法藝術的高峰，張旭、懷素是兩位代表性書家。之后，在大草書法藝術史上堪稱一代巨匠者宋有黃庭堅，明稱王覺斯，真可謂鳳毛麟角、寥落星辰，究其原因有二：一是草書是中國書法藝術的最高境界，不管從審美層和技術層來講都是最難把握的；二是大草用筆方法的“失傳”，這個“用筆”就是古代文獻中反復提到的“古法”，也就是“篆籀之法”。“近時士大夫罕得古法，但弄筆纏繞，遂號為草書。不知與蝌蚪、篆隸法同意，數百年來，惟張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳”（宋·黃庭堅）；“張長史、懷素、高閑皆名善草書，長史顛逸，時出法度之外，懷素守法，特多古意”（元·鮮于樞），這里所說的“蝌蚪、篆隸法”就是大草所用的“篆隸用筆之法”，“古意”當然就是這種用筆下產生的篆隸筆意了。
我們知道，“二王”之后直至清代中期，帖學一直位居中國書法史上的正統地位近1500余年。清代乾嘉之后碑學大興令帖學式微，主流地位被碑學取代。“二王”帖學一派以手札、簡牘書為長，其用筆之法所強調的“中鋒用筆”，和篆隸中鋒用筆有很多相似之處，但仍然表現出本質的差異。帖學所強調的中鋒是適應于簡札一路字形較小的“絞轉”筆法的中鋒，多使用筆尖部位，而“篆籀之法”是運用于整個筆毫的中鋒。“絞轉”筆法下的中鋒，難于駕馭較大字形的草書創作，很難產生高質量的書法線條，更不會產生“萬歲枯藤”的書法線條的審美理想。因此，大草在唐代之后的不盛，其“用筆不古”是其主要原因。
當今書壇，草書創作特別是大草作品佳構難覓，考量緣由有四：一是對中鋒用筆沒有深入探尋和系統研究，大多還是用小草或行書的筆法創作大草，是“絞轉”下的中鋒用筆，不是篆籀中鋒用筆之法；二是沒有適應載體的變化，即生宣的廣泛使用。生宣與熟宣、絹等書寫載體相比，最大特點是吸墨快、滲透性好，沒有篆隸中鋒用筆的方法和功底，無法駕馭和適應這種生宣紙的特性；三是長鋒羊毫的使用。這種筆最大的優點是柔性強、蓄墨多，能產生豐富的線條變化和一次書寫更多的字，但沒有深厚的篆隸書法功底很難嫻熟的使用；四是速度。我們一般認為，寫草書特別是寫大草一定是“忽然絕叫三兩聲，滿壁縱橫千萬字”（唐·懷素）。然而，這是有一定條件的，一般用較短的狼毫書寫在熟紙上，可以有這樣的速度要求。如果用長鋒羊毫，寫在生宣紙上是絕對不可以太快，要產生高質量的書法線條也是不能過于快速的。這四點正是當代大草創作之痼疾。因此，當代大多草書作品線條質量不高，一般表現為筆畫的兩頭實而中間空，這是對“澀筆”沒有深刻地領悟和主動的實踐所致，“畫之中間要下功夫，不看兩頭看中間，筆要能留”（林散之語）。在筆畫的應帶中，往往表現出淺、薄、尖、扁等，沒有高質量的線條。書法是線條的藝術，特別是大草線條更是書法創作的第一要素，沒有高質量的線條，怎能創作出大草精品之作？
言恭達的這件大草長卷，承續了清代碑學用筆的創新成果，巧妙、嫻熟地運用與大草的創作之中。深究長鋒羊毫和生宣紙的特點，運用清代碑派書家篆隸的“裹鋒”用筆之法，適量地控制大草書寫速度，在古法用筆的基礎上，創造性地形成了獨自的用筆方法和獨特的藝術語言，在當今書壇個性獨特、戛然不群，具有很高的藝術價值和研究意義，是碑帖結合之典范。
三、言恭達大草的金石碑學意義
我們認為言恭達草書的最大特點是獨特的筆法，而這個特色正是清代碑學書法的創新成果和時代書法演進的具體體現。清代碑學的意義，不僅是對帖派書法的反動，創建了最后一個古代書法史上的高峰，還在于喚醒我們對“二王”帖學存在價值、意義、式微緣由的探尋和研究，更在于我們認清了碑帖結合的真正價值。可以說，言恭達草書的真正成功之處就是碑、帖結合，就是對清代乾嘉以來碑派的繼承和發展。
我們知道，清代的碑學發軔于以歐陽修、趙明誠為代表的宋代金石之學，起初是對三代、兩漢碑版的研究和考證。顯然，金石學對書法的影響遠不如對元、明篆刻學的直接作用，這可能是篆刻和金石文字關聯的更加緊密的緣故，因此，對書法的影響直到清代中期碑學的興盛才算真正開始。然而，深入研究宋代黃庭堅的書法我們可以發現，宋代金石之學顯然對他書法的成功，特別是大草所取得的成就起到直接的作用。黃庭堅是宋代少有對碑刻產生濃厚興趣的著名書家，他對《瘞鶴銘》的高度評價和深入研習就是最好的明證。黃庭堅的大草，古人認為“草書之法，至此又一變矣”（南宋·姜夔語）。這個“變化”從形式上看有對《瘞鶴銘》長槍大戟的線條和結體的汲取，但書法的內在精神卻是對《瘞鶴銘》篆籀筆法和篆隸筆意、金石學的高度吸收、提煉并運用于書法創作特別是大草書創作之中。我們可以明顯地看到，他的大草書和唐代的張旭、懷素有著很大的不同，在保持中鋒用筆的同時，融入了篆隸的筆意。他的代表作《李白憶舊友》《諸上座》等不但多運用長線條來造勢，更在書寫速度上比唐代的草書明顯減慢，產生了遲澀、凝重、厚實的藝術效果，產生了和唐代大草不同的藝術感受，為草書的創作作出了歷史性的貢獻。
清代中葉碑派書家對北碑的過度尊崇，使帖學被棄之不顧，有矯枉過正之疾。只有到了清代晚期以何紹基、趙之謙、翁同和、康有為等為首的碑派書家，才認識到帖學對碑學健康發展的真正意義和價值。我們只有理清了這層書法發展的內在理路，才能看清碑帖結合的價值，以及北宋金石學對清代碑學的影響以及當代書法發展的方向。近百年來，這種碑帖交融的藝術創作傾向，隨著時代的動蕩和社會的重大轉折而中斷。言恭達對篆隸書體的創作達到了相當的高度，對歷代草書的深入研習特別是張芝、王獻之、張旭、懷素、黃庭堅、王鐸下過非同尋常的功夫，因此，能將篆籀筆法和筆意融入大草的研創之中，走的是一條自北宋以來，到清代碑學后期的金石碑帖結合之路，是當代碑帖兼容書家的成功典范。
需要強調的是，一切外在形式、結體、空間布白、墨色等形式的融合，是書法外在的技術需求，屬于“形而下”范疇。只有對筆法、筆意在碑帖中的相互運用，再做到羚羊掛角、不留痕跡才是碑帖的真正融合，才是書法真正創新的意義和本質。從這個意義上來看，歷史上的幾次書法高峰，都驗證了這樣的事實。晉人的尚韻從表面上看是創立了以“二王”為代表的“帖派”書法樣式，但真正內在理路應是退去“古質”而呈現“今妍”的藝術審美特質；晉人的“絞轉”筆法，是產生“吳帶當風、明月入懷”藝術審美感受的基礎。同樣，唐人的法、宋人的意、明人的姿、清人的質，都是筆法和筆意在起著主導作用，也是時代文化、哲學思想和書法發展規律的具體體現。我們在欣賞言恭達大草時看不到古籀、漢隸的金石碑版之形，他用大草這個本屬于“帖派”的書法，參入了吉金的用筆和漢隸的寬博、古拙，在流暢、遒美的藝術感受中，增添了金石碑版古雅之氣。
四、言恭達大草書法的“再自覺”
我們說，書法不斷演變、發展和變化一般依賴兩種力量，一是書法自身的內在發展規律；二是社會發展變化下的人文關懷。金石碑學的發展對書法創作的影響，言恭達大草對其吸取和運用正是獲取新的力量和生命的內在理路，而當代所處的書法文化的自覺就是言恭達草書創作的外在動力。
殷商甲骨文的產生至漢魏之前，書法處于藝術的自發階段，這段歷史時期的書法主要以實用為主，審美功能已經孕育并開始啟蒙，書體主要以篆隸書或帶有濃厚篆隸筆意的其它書體為主，行草書開始廣泛運用并逐漸成熟起來；魏晉之后直至近現代書法處于自覺階段，實用和審美并存，書體以行草書為主流，文化和文人對書法的主動參與，使書法具有強烈的暢神、寄情的藝術功能，文字的書寫實用和書法藝術的創作一直互相伴隨，共同存在。近現代以來，隨著西方硬筆的傳入特別是計算機的普遍使用，文字的書寫功能已漸漸淡出，書法已逐漸成為一種純藝術，審美成為唯一功用，書法從自覺書法發展到書法自覺階段，書法自覺表現出以下幾個特點：
一是書法本體的全部覺醒。我們可以清楚的看到，書法在前兩個階段，對書法技法如逆鋒起筆、中鋒用筆、墨色的變化等是逐步自覺的。書法自覺階段是對書法本體的充分覺醒；
二是書法作為一種獨立的藝術，從書法自身的角度思考書法的發展和書法創作；
三是書法不僅作為一種藝術審美現象而且它還主動參與社會各種活動，并發揮特殊的作用；
四是書法作為一種現代藝術，他的文化思考能夠在深刻的層面上與當代學術進行對話，使其他領域的學者從書法的研究中獲益，并對其他學術研究產生一定的影響。
這四點正是書法自覺階段的巨大意義，也是任何歷史時期所不具備的書法文化歷史價值。對照書法自覺的四個特點，我們清楚地看到，言恭達的草書正是在這樣的時代背景下，對書法自覺的主動探索就具有了自覺書法的特殊價值和歷史意義。他的大草書法的取法、筆法、章法、字法、墨法以及書寫工具和書寫載體的自覺運用和思考，達到了新的歷史發展階段。他用古代書法常用的長卷藝術形式為這個充滿世界意義和影響的奧運題材服務，不僅創造了書法白話文長卷的歷史記錄，而且用這種最具東方文化魅力和典型代表的書法形式，宣傳奧運的和平精神，展示中國文化獨特魅力和書法的特殊價值。
書法的自覺意義，讓我們在從未有過的主動、自覺的層面上去審視、把握書法創新的真正價值。通過以上的分析我們可以看到：書法的創新不僅和書法本體的技法、個人學養以及書法發展的內在理路相關，同時還緊緊相連著時代的文化發展機遇和人文關懷，更重要的是還要和傳統文化的核心哲學思想相互闡發、深化、呼應，甚至能以新的視角闡釋這種文化精神的內涵，只有這四點合一，才能對書法的創新真正作出創造性的貢獻。碑帖結合，長鋒羊毫、生宣紙的使用，篆隸筆法的運用，大草書寫速度的調節，書法藝術的自覺，是產生言恭達大草書法的重要基礎和條件。同時，他不僅和時代文化發展相表里，而且對以儒釋道為中國傳統文化為核心的審美價值相對應。厚重、堅定的線條，表現出儒家厚德載物的審美理想；洗練、簡約、自然的書法結體和章法，是超然物外的道家思想的具體體現；飛白、漲墨、暈色，特別是嫻熟、不可捉摸的高超用筆技巧，在更高的層面上對書法之“法”的否定，追求著一個亦真亦幻、超驗的理想世界，所謂的“惟觀神采，不見字形”的剎那今古、瞬間永恒的佛家境界。
面對言恭達的大草長卷，我們似乎看到了古老的書法藝術在飛速發展的信息化時代煥發出新的生命。它既承載著幾千年東方神秘的藝術密碼，讓我們的心靈得到震撼和升華，同時也同樣覆載著現代的人文精神，伴隨著特殊的奧運文化走向世界、走向未來。
書法的情感與線條
程會榮
書法的情感與線條成為書法藝術中互相互依賴的統一體，情感的運動只有依靠線條的律動來表現，而線條的運動只有以情感的運動作為必要而充分的心理依據。
在書法審美諸要素中，書法線條最能反映書法作品的內在情感。王羲之的《蘭亭序》是在平和、喜慶的情況下的杰作，每個字線條精到、勁秀、遒麗，如同雕飾的美玉，高雅。顏真卿的《祭侄稿》是在悲傷、憤怒的情況下的發泄，情緒的變化導致了運筆節奏的跌宕起伏，書法線條蒼茫沉雄之氣，將真情實感淋漓盡致地表現出來。蘇軾的《黃州寒食詩帖》，是蘇軾因為“烏臺詩案”遭貶黃州時所寫詩兩首，蘇軾將詩句心境情感的變化，寓于點畫線條的變化中，或正鋒，或側鋒，轉換多變，順手斷聯，渾然天成，達到“心手相暢”的幾近完美的境界。黃庭堅草書《諸上座帖》，通篇為禪宗的語言，晦澀難懂，線條奇逸灑脫，遒勁婉暢。王鐸《杜甫詩卷》通篇線條圓實遒勁，飛騰跳擲，跌宕縱橫，用筆提按大起大落，墨色濃淡枯濕，豐富多彩。隨著心緒的起伏，盡情揮灑，如江河奔騰，奇詭萬變，充滿了生命的激情和魔幻般的藝術魅力。張旭草書《古詩四帖》，通篇氣勢奔放，筆畫連綿不斷，圓轉自如，傾瀉出藝術家不可遏止的激情。傅山草書《七絕詩軸》，筆勢飛動連綿，提按對比強烈，中側互見，仿佛均在不經意中，真率的情感，充分表現了他博大精深的胸懷。徐渭的草書，純粹是個人內心情感的宣泄，筆墨恣肆，滿紙狼藉，不計工拙，所有的才情、悲憤、苦悶都郁結在扭來扭曲的筆畫中了。
綜上所述，我們可以感悟到書為手作，實為心發，是以情感與線條為一體的。
名家憑言恭達
▲他沒有任何名家的架子，心境極其恬淡、平靜，卻又深沉、多彩。談起人生品格，他說他欣賞的品格：“正直、真誠、單純”，再加“平實與寬容”。“一個藝術家到了一定的社會層面，要保持平常心很不容易”，他感嘆著。他并不把“頭銜”當回事，“藝術家最終靠作品說話。當了什么‘長’，只會助長你的優裕感，要時時清醒啊”。然而，他又坦率地表示：“這個‘長’要掛，是便于工作。職務不是榮耀，是一種責任。”看來他十分珍惜他的工作環境，他對朋友說“我常想到自己是個幸存者”。
▲事業是他全部生命的內涵。對恭達老師來說，藝術與管理的雙重層面是他執著而苦澀地追求的事業。他道出二個鮮明的觀點：一是他不把協會工作僅當作職業來做，而看成學問來做，這樣才有創意，才能發展；二是他反對“玩藝術”，真正的藝術創作是嚴肅的，是現代人文品格的宣泄，人文精神的弘揚。所以，他每天的工作都很投入、充實。他將文化信念看作是生命信念，真實而充盈，從容又崇高。心靈的獨到與精神的飽滿令人感動！
▲我曾多次聽到好多江蘇書家的評論，除了治學嚴謹、書藝高超外，言恭達老師具有很強的行政管理能力，又有極豐富的人情味：謙和、公正、寬容、大度、厚道。他能團結人、理解人、善待人。“他辦事不是考慮對自己有沒有利，而是對江蘇書法事業有沒有利。”這個原因**升揚了他在廣大會員中的凝聚力和親和力。
▲文聯工作很重要的是“交友”。他說他來南京工作時確立了交友的十二字方針，即道義相交、誠信相待、平等相處。這里“平等”最難，“平視”是關鍵，要象善待生命一樣善待朋友與同道，重視人性的價值。
▲習慣決定成功。有人總結恭達老師“習慣”的三個特征——養成做事的緊迫感，追求卓越的信譽感，加上激情而投入的工作。
▲恭達老師意味深長地說：“我十分看重三條：個人修養上要注重人格的完整性；思維切入點從‘小我’進入‘大我’狀態；工作效果上則堅持藝術本體價值和社會價值的同一性。”藝術“為學”先“為 人”，這就是他求道的支撐點。
▲他戀古，但不守舊；他天天與古人對話，但又時時吸收時代的新鮮空氣。清逸、蘊藉、渾樸、平和、簡靜是他三十多年來硯邊探索的藝術風格。“清逸”是他藝術審美的基本傾向。清逸贏得自然、平和、古雅、高踔、簡靜的書卷氣息。平中求奇，風韻天成。對于書畫印，恭達老師的美學思想是追求“清、拙、厚、大”。“清”則古雅，去“濁”、“俗”，顯“逸”、“靜”，風規自遠也；“拙”則樸渾，無作氣，勝于巧，熟筆易得，生拙難求，氣韻生動也；“厚”則沉雄，去浮滑，強骨格，真力彌滿也；“大”則精深，去小家氣，生至剛、至中、至正的大家氣，品位高古也。他的作品，碑帖相融，達到北“勢”與南“韻”的有機統一。將恢宏的豪氣與清暢的逸氣結合起來；將碑的凝重蒼茫、帖的醇雅精微、簡的天趣率真結合起來，在充實中求靈透，于閑靜里把握節奏，捕捉感覺中朦朧而又微妙的深層意象。
（摘自葉應天《現代人文品格的宣泄》）
▲言恭達草書的最大特點是獨特的筆法，而這個特色正是清代碑學書法的創新成果和時代書法演進的具體體現。
▲言恭達草書的真正成功之處就是碑、帖結合，就是對清代乾嘉以來碑派的繼承和發展。
▲言恭達對篆隸書體的創作達到了相當的高度，對歷代草書的深入研習特別是張芝、王獻之、張旭、懷素、黃庭堅、王鐸下過非同尋常的功夫，因此，能將篆籀筆法和筆意融入大草的研創之中，走的是一條自北宋以來，到清代碑學后期的金石碑帖結合之路，是當代碑帖兼容書家的成功典范。
▲言恭達的草書正是在這樣的時代背景下，對書法自覺的主動探索就具有了自覺書法的特殊價值和歷史意義。他的大草書法的取法、筆法、章法、字法、墨法以及書寫工具和書寫載體的自覺運用和思考，達到了新的歷史發展階段。他用古代書法常用的長卷藝術形式為這個充滿世界意義和影響的奧運題材服務，不僅創造了書法白話文長卷的歷史紀錄，而且用這種最具東方文化魅力和典型代表的書法形式，宣傳奧運的和平精神，展示中國文化獨特魅力和書法的特殊價值。
▲他不僅和時代文化發展相表里，而且對以儒釋道為中國傳統文化為核心的審美價值相對應。厚重、堅定的線條，表現出儒家厚德載物的審美理想；洗練、簡約、自然的書法結體和章法，是超然物外的道家思想的具體體現；飛白、漲墨、暈色，特別是嫻熟、不可捉摸的高超用筆技巧，在更高的層面上對書法之“法”的否定，追求著一個亦真亦幻、超驗的理想世界，所謂的“惟觀神采，不見字形”的剎那今古、瞬間永恒的佛家境界。
▲面對言恭達的大草長卷，我們似乎看到了古老的書法藝術在飛速發展的信息化時代煥發出新的生命。它既承載著幾千年東方神秘的藝術密碼，讓我們的心靈得到震撼和升華，同時也同樣覆載著現代的人文精神，伴隨著特殊的奧運文化走向世界、走向未來。
（摘自衡正安《書東方神藝報世界和平——言恭達大草長卷<</SPAN>何振梁在莫斯科陳述演講>賞評》）
▲言恭達的大草藝術有著極其獨特的審美個性，在當代書壇戛然獨立，極具個人藝術面貌。
▲言恭達乃言偃后裔，深厚的學養、人生歷練和詩書畫印的全面浸染，造就了他寬廣的胸襟和廣博的藝術胸懷。特別是他的書法以甲金籀篆為根本，貫穿于真草隸行，更運之于大草之中。該長卷，氣息純正、高古，格調高雅、飄逸。給人以縱橫奇逸、張弛有度、儀態萬方、大氣充沛、風神外躍、卓犖高邁之審美感受。
▲言恭達于篆隸書體有著深厚的筆墨功底，是當代篆隸書之高手。他以中鋒用筆使其線條厚實、凝重，偶用側鋒取妍、得飄逸之恣。他承接張芝、小王、張旭、懷素、黃魯直硬毫中鋒用筆而來，更以長鋒羊毫的裹鋒用筆之法獨創之，是將古人的“中鋒”用筆之法，運用于生紙、長鋒羊毫的不同工具之中，中鋒裹毫揮運，纖毫必究，其點畫、線條，厚重如高峰墜石，堅不可移，飄逸似翔龍在天，儀態萬千，呈現出嶄新的藝術魅力。在氣息、用筆的大處上，言恭達先生的大草藝術表現出超凡的藝術特色，在點畫、線條、墨法等細微處，也表現出驚人的藝術表現力。
▲不管是再厚重的線條還是纖絲微毫，都能一絲不茍、筆筆到位，筆不敗、毫不散。
▲用墨，也是言恭達先生大草書法的一大亮點，他尤擅用澀筆、渴墨、漲墨，甚至用宿墨，使書作更增添了風韻神采，妙盡天然，退去鉛華。言先生大草的字法是純正的，他追求草法的純粹性。
▲言恭達草書不管從風格面貌、氣息境界還是技術功力上都可謂耀眼于當代。
▲言恭達草書的用筆之法，直接來自于篆籀，和“古法”相合，他繞過了元明清和唐宋相接，他的大草用筆之法具有深遠的歷史意義，也是他在當今書壇具有強烈個人藝術面貌的最重要的原因。然而，“筆墨當隨時代”，時代變了，書寫的載體、工具以及審美標準變了，所以，所謂的“古法”也要變，也要有所創建，言恭達先生草書用筆暗合于古人，又和古法有所發展，這正是他成功的關鍵。言恭達先生作大草是用長鋒羊毫，喜用生宣紙，這種紙和筆要到明末之后才出現。
▲言恭達作草書，將清人羊毫長鋒作篆隸的“裹鋒”之法運用于大草之中，這樣就避免了筆鋒散、倒、癱之病，既能保持中鋒用筆，又將古人的中鋒古法有所發展。又因為長鋒羊毫蓄墨多，生紙吃墨深，所以，就能產生高質量的點畫和線條。
▲言恭達的大草書法，達到了較高的藝術境界，是他綜合修養的藝術體現，是建立在他具有書法本體深厚功力之上，特別是其堅深的篆隸筆墨，運之于“裹鋒”的用筆之法，使其整體書風高古而秀逸。草法的純粹性，正尋繹了“簡約”乃大草藝術乃至中國藝術的最高指歸；字字連綿而字中筆斷又巧妙處理好了“遲”和“流”的辯證關系；用長、短線條，大、小塊面對空間的分割，增加了章法的變化和節奏的強弱，以達到超凡的藝術表現力和超越同儕，力追古人的藝術境界。
（摘自衡正安《椽筆攪海飛龍在天——言恭達大草作品<</SPAN>唐詩宋詞長卷>賞析》）
▲言恭達自覺地背負起對傳統文化的弘揚與發展的責任。就書藝而論，言恭達的書法是“為人生而藝術”的藝術。
▲言恭達以書法的藝術形式彰顯了“為人生而藝術”的人生理想，特別是他的篆書與草書更是自覺地交融了某種心靈狀態和精神狀態，我們姑且理解為道德的境界。他的人生藝術，系在這種心靈狀態中所產生與成就的。一個大書家的成就，必是“道”之修成，這是萬古標程。
▲言恭達的“一筆”草書，最具哲學思想中的寫意性與“道”之精神。他能在書法的矛盾中（創作狀態下）抽象出生命的意義，從而體悟出生命境界，在道、藝中踐行其人生的至高境界，正如孫過庭在《書譜序》中所曰：“窮微測妙之夫，得推移之奧賾”。可見書法中的“道”與哲學中的“道”，其深層面是一致的，也是統一的。理解了這點，也就理解了中國藝術的“寫意”精神，也就理解了言恭達書法中追尋的人格精神，這就是中國藝術的特有方式——寫意傳統。
▲言恭達以篆書筆意入草的“線性”，生動地凸現了他人格精神中“清、正、中、和、厚、樸”的生命情懷。這是中國書道追尋的最高精神境界，它實是“和善敦厚”的社會道德在藝術中自覺覺醒的社會責任感，書家以其個人的審美藝術追求在完善這一社會使命和社會責任。
▲言恭達的書有一股清氣、淡氣。這說的是他書法的“內美”，即意境之美。意境其實是一種文化內涵在作品中的生發與彰顯，意境也是一個時代文化精神在作品中的自覺與冥契。我們溯源其書法的“法意”精神，他是從魏晉、漢三代，到鐘鼎大篆，再到商代甲骨文的。在筆法上，他把漢三代深奧高古的筆意，于古法（有“道”之精神）中化解出今意，并能突破窠臼，自成風貌，于虛淡敦厚的點畫中闡釋出蘊涵大樸大美的大境界。我們在他的“真線”中，常常體會到那洋溢著生命情懷的宇宙之源，這“線”是充滿著生氣與精氣的生命之線。
（摘自石延平《上善若水故幾于道——談著名書法家言恭達的人格精神》）
▲言恭達早年以篆書名世，他是當代書壇最早進行寫意大篆探索的書家。他的寫意《散氏盤》筆墨淋漓，以漲墨強化線條張力和金石氣表現，同時在結撰上又融入強烈的主體意識，在視覺造型中傳遞出時代審美趣尚。在大篆這一古老的書法審美領域開拓出自己的疆域。在當代不多的大篆名家中，言恭達無疑是取得較高成就并具有開拓性的代表人物。
▲作為對篆書古法研味的延伸，他在隸書創作領域也取得很高成就。他的隸書以《好大王碑》為基，強化篆書筆意，在保持《好大王》樸茂雄強的氣勢風格下，又強化引入了靜穆之氣，以閑逸的筆路和江左風尚傳遞碑版雄強氣質，這種隸書審美取向對后來江蘇中青年書家隸書創作構成很大影響。
▲在很大程度上，篆隸古法構成言恭達書法審美價值的核心，他在對篆隸古法的審美價值追尋中，建立起主體化風格并積淀為其書法創作深層審美心理結構。
▲因而，可以說言恭達對篆隸古法的研創并未停留在法古層次，而是在對篆隸古法的深入研味中尋覓和體悟表現性的審美向度，并在表現性中強化書法的生命感性經驗。也正是在對篆隸古法的寫意性審美價值追尋中，言恭達最終轉向對大草的創作與探索，并以大草建立起他書法創作審美價值的中心點。
▲言恭達正是在經歷了在寫意大篆領域幾十年的創作砥礪而完成實現了他創作上由篆隸古法向大草飛躍的轉進。從這個意義上說，言恭達始終是一個具有強烈主體意識及表現性的書家。
▲對篆隸古法的信守和創作審美價值尋覓，使言恭達對大草的歷史認同具有強烈的主體性，他始終強調大草的篆籀古法，而他在草書創作中將篆籀氣視作大草筆法的最高表現。他認為篆隸古法才是大草的主調，所以他的大草在整體上傾向于唐宋傳統。他的草書以旭素為基，強化線條的純粹性及由對篆籀氣的崇尚所帶來的力量感，同時又引入空間結構意識，化裁黃山谷，強化草書的空間表現。在草書文本形式上，他采用唐宋草書慣常的手卷形式，將時、空結構表現相整合，融化草書大的章法結構和欹側穿插咬合，體現出強烈的唐宋草書精神。言恭達大草的對篆籀古法的強調，顯示出他對草書史的個體化分梳與洞見，這對當代草書創作尤其是大草創作無疑是有啟迪意義的。
（摘姜壽田《自胸藏風云筆挾元氣——評言恭達大草長卷的時代意義）
