東漢時期的蔡邕，不僅是位著名的學者、文學家、音樂家，也是位有影響的書法家和重要的書法理論家。傳其所作的書論文章，有《筆賦》、《篆勢》、《筆論》、《九勢》等多篇。這些書論文獻，或許在文字及內容上，有經后人潤飾、改造，甚或增刪的嫌疑，但結合當時書法藝術發展的歷史進程和書法審美的時代風尚來看，這些書論的基本思想和觀點出于蔡邕，應是可能和可信的。正是在這種認識的前提下，本文擬對傳為蔡邕所作書論中的美學思想加以系統的研究，以揭示和把握其理論價值以及在推動與深化書法藝術審美自覺歷史進程中的重要作用和意義。
一、“書者，散也”
蔡邕在《筆論》中指出:“書者，散也。欲書，先散懷抱，任情I性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也。夫書，先靜坐默想，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。”， 這段話文字不長，但內涵豐富。他深刻而系統地揭示了書法藝術表現的基本性質以及藝術創作的心態等問題，在書法美學思想發展史上具有極為重要的理論價值。
東漢，在中國歷史上是個戰亂頻仍、民不聊生的時代，也是最具民族文化特色的書法藝術繁榮發展的重要時期。這一時期，由于漢簡、隸書的不斷改進與完善，不僅以其書寫的簡易，使用價值的突出，取代了秦篆，成為一種居主流地位的文字，實現了漢字由繁而簡、由古而今的變革，更因其隸書文字筆畫造型所蘊藏的豐富的藝術價值，促成了書體的進一步分化，產生了章草、今草以及楷、行等書體，使書法藝術的表現、抒情特質獲得了前所未有的顯現，從而直接引發并造就了一個規模宏大的書法熱潮。不僅出現了張芝“池水盡墨”、“衣阜先書而后練”、“轉精其巧”成一代草圣的美談，也有師宜官甚矜其能，“或不持錢詣酒家飲，因書其壁，顧觀者以酬酒直，計錢足而滅之”的雅事。特別是趙壹在《非草書》中對世人學書情景的描述，更令人感動不已:“夫杜、崔、張子，皆有超俗絕世之才，博學余暇，后世慕焉。專用為務，鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食，十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不逞談戲，展指畫地，以草判壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見腮出血，猶不休輟”。 如此規模和狂熱的書法實踐，不僅大大提高了東漢時期的書法藝術水平，也促進了士人對書法藝術理論認識的自覺。如果說崔緩的《草書勢》是從藝術欣賞的角度，歌頌了草書:“觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規，抑左揚右，望之若歌;辣企鳥躊，志在飛移，狡獸暴駭，將馳未奔。或黜點染，狀似連珠，絕而不離，蓄怒佛郁，放逸生奇”，變化莫測、動人心魄的審美意趣。趙壹的《非草書》是從儒家注重社會功利的立場出發，在批評草書的“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”，“鄉邑不以此較能，朝庭不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備，征聘不問此意，考績不課此字。善既不達于政，而拙亦無損于治”，缺乏實用價值的同時，反證了草書所表現出來的鮮明的超功利表現特性。那么，蔡邕的《筆論》，則更為直接、深刻地從書法藝術的創造過程，揭示了書法藝術的表現特質和創作心態問題。所謂“書者，散也”，即是說書法藝術的本質特征是對人的內在情感心緒的抒發與表現。而這種對人的內在情感、心緒的抒發與表現，不是借助于漢字文意的認知功能，而是通過對漢字形體的藝術創造，在“惟筆軟則奇怪生焉”的書寫過程中表現出來的。雖然蔡邕,的話，略顯簡單，概括，但它對書法藝術的表現特質的揭示，是極為深刻的。如果說東漢時期，世人書法創作熱情的高漲，張芝、崔緩等書法家的出現，顯示了書法藝術的成熟與繁榮，那么，蔡邕對書法藝術表現特質的揭示，則標志著書法理論的自覺與深化。從這種意義上說來，蔡邕是中國書法美學思想的開拓者。他創造性地為中國書法美學的發展，確立了一塊最富理論價值的基石。
與對書法藝術深刻的表現抒情特性的認識相聯系，蔡邕進一步探討了書法藝術創作心態的特殊性。蔡邕,認為，書法，作為一種抒發情懷的藝術形式，它的創作過程是一個能夠充分發揮藝術家的主觀能動性、“有意為之”的情感自由活動。首先，它應該具有良好的創作心態，要“散懷抱”，善于醞釀和激發自己的創作情感和表現欲望，以達到以靜制動“任情態性”，輕松自如的境界。第二，要擺脫外在事務的干擾和一定的功利目的，若“迫于事”，匆匆無暇，筆前意后，胸無成竹，心無定勢，即使有好的書寫工具，“雖中山兔毫”，也難以寫出符合自己審美理想的作品。第三，要有一個認真的藝術想象和構思過程，“默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊”。只有這樣，才能寫出手隨意適，“要妙人神”的佳作來。蔡邕對書法創作心態的描述與揭示，實已開了后代“意在筆先”書法創造思想的先河。如傳為晉王羲之所作《書論》中有:“凡書，貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結思成矣。”唐代虞世南在《筆髓論·契妙》中也說:“欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙。心神不正，書則敬斜;志氣不和，字則顛仆。”顯然都受到了蔡邕思想的啟迪，是對蔡邕書法創作心態理論的繼承與發展。
二、“陰陽既生，形勢出矣”
蔡邕書法美學思想的另一貢獻，是對書法藝術創造中“勢”的審美價值的發現與推崇。這對不斷弱化書法藝術模擬物象的再現因素，提升與強化書法形體結構的創造意識和表現特性，、豐富書法藝術的內在含蘊，具有積極的意義。
與漢 字 創 造表現出來的象形特征相聯系，蔡邕也認為“書，肇于自然，“為書之體，須入其形”，“字畫之始，因于鳥跡……或象龜文，或比龍鱗，纖體效尾，長翅短身”，“縱橫有可象者，方得為書”，是大自然形態各異、變化萬千的物象形體決定了漢字的造形。但蔡邕更認為，書法藝術形體結構的審美創造，不是被動的、機械地對自然具象的模擬與再現，而是“自然既立，陰陽生矣。陰陽既生，形勢出矣”，“勢來不可止，勢去不可遏”“使其形勢遞相映帶，無使勢背”，是對自然物象所表現出來的“陰陽”變化勢態和動感的概括與抽象，是可以充分發揮人的主觀能動性、想象力與創造性的藝術表現形式。所謂“頹若黍櫻之垂穎，蘊若蟲蛇之芬蘊。揚波振激，鷹躊鳥震，延頸協翼，勢似凌云，或輕舉內投，微本濃末，若絕若連，似露緣絲，凝垂下端，從者如懸，衡者如編，杳秒邪趣，不方不圓，若行若飛， 。遠而望之，若鴻鵲之群游，絡繹遷延。迫而視之，湍 不可得見，指不可勝原。研桑不能數其潔屈，離婁不能睹其隙間。般垂揖讓而辭巧，箱誦拱手而韜翰”;“若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月”，等等。在上述書論文字中，雖也出現了一系列自然物象，如“黍櫻”、“蟲蛇”、“鷹”、“鳥”、“鴻”、“鵲”、“蟲食木葉”、“利劍長戈”、“強弓硬矢”、“水火”、“云霧”、‘舊月”等等，但書法藝術形體結構所表現的決不是這些自然物象的原生態，而是對自然物象生命圖式和富有內在精神象征意味的“勢”的概括與抽象。書之“頹”與“黍櫻之垂穎”可有所意會，而字之“蘊”與“蟲蛇之葬蘊”也有相通之感。觀“揚波振激，鷹躊鳥震”可以創造出寓動于靜，靜中有動，“延頸協翼，勢似凌云”的勢態，而因“蟲食木葉”、“利劍長戈”、“強弓硬矢”也可以使書法筆勢產生參差柔婉與嚴正剛勁等不同質感和變化。很顯然，作為書法藝術的“形勢”的審美創造，不僅超越了漢字的實用功能，也使它與自然物象的關系，超越了漢字“依類象形，隨物潔屈”的直觀對應模擬階段。唐代張懷罐說:“夫草木各務生氣，不自埋沒，況禽獸乎，人倫乎，猛獸鴛鳥，神采各異，書道法此。”“探于萬象，取其玄精，至于形似，最為訴也。字勢生動，宛若天然，實得造化之姿，神變無極”。由此可見，書法藝術“形勢”的審美創造，是對自然物象表現出來某種動感、勢態、生命圖式、神采或某種內在精神、意趣的概括與抽象，它是源于自然物象、又超于自然物象，“惟恍惟惚，大象無形”，囊括萬殊，博采眾美，充滿人的主觀創造和心靈自由的情感物化形式。
蔡邕的《九勢》，還對書法藝術創造的九種筆畫結構勢態作了描述:“凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。轉筆，宜左右回顧，無使節止弧露。藏鋒，點畫出人之跡，欲左先右，至回左亦爾。藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。護尾，點畫勢盡，力收之。疾勢，出于啄碟之中，又在豎筆緊超之內。掠筆，在于趣鋒峻超用之。澀勢，在于緊馱戰行之法。橫鱗，豎勒之規。此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人。須翰墨功多，即造妙境耳。”這九種筆畫的結構勢態，雖然我們也還能感受到對自然物象的模擬與借鑒，如“疾勢”與“啄碟”，“澀勢”與“緊馱戰行”，以及藏鋒，護尾，掠筆，橫鱗等等，其主觀表現的特點是更為突出，自然物象的因素更為弱化了。如果說蔡邕前面所說的書法的形體勢態，偏重于篆書的特質，這九種筆勢的創造特質則更類乎隸書的創造。如同發展到隸書的漢字，抽象概括的特點更為鮮明一樣，發展到漢代的書法創造，人的主觀表現因素也顯得更為重要，它的點畫結構，筆勢形質，已走向按書法自身形式美規律創造的階段。這種“勢”，已不能同自然物象直接對應了，而是一種寓動于靜、以靜顯動，更具抽象意味和主觀情感表現的線條和筆勢。由此，書法藝術的創造同自然物象的關系也進人了一個“大巧若拙，明道若昧，泛覽則混于愚智、研味則駭于心神。百靈儼其如前，萬象森其在矚，雷電興滅，光陰糾紛，考無說而究情，察無形而得相，隨變恍惚，窮探杳冥，金山玉林，殷于其內，何其不有，何怪不儲，無物之象藏之于密，靜而求之或存，躁而索之或失，雖明目諦察而不見，長策審逼而不知”，若有若無，若隱若顯，只可意會，難以言說的境界。正如英國著名藝術理論家H·里德所指出的:“中國藝術，便是憑借一種內在的力量來表現有生命的自然，藝術家的目的，在于使自己同這種力量融會貫通，然后再將其特征傳達給觀眾。”書法作為中國最具民族文化特色、最富表現力的藝術形式，它同自然物象的關系，也自然更加內在化、精神化、更富情感自由的特點。從這個意義上說來，蔡邕對書法創造“形勢”的審美價值的重視與強調，不僅僅是作為豐富藝術表現力的一種手段，代表了漢代書法藝術理論自覺的歷史過程，而是確立了一種藝術表現的思維范式，它對后來中國藝術史上“以形寫神”，“以神造形”思想的產生與發展，有著直接而內在的聯系與影響。
三、“下筆用力，肌膚之麗”
蔡邕書法美學思想的第三方面，是他天才而深刻地發現了蘊藏在書法線條中“力”的審美內含和表現價值，從而將書法藝術的創造引向了一個新階段。
蔡邕在《九勢》中指出:“藏頭擴尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗”。這里，蔡邕極其生動地將書法條中的“筆力”用人的肌膚之“麗”作比喻，從而肯定了蘊藏在書法線條中“力”的審美表現價值。正如沈尹默先生所指出的:“這兩句話，乍一看來，不甚可解。但你試思考一下，肌膚何以得麗，便易于明白，凡是活的肌膚，才有美麗的光澤;如果是死的，必然相反地呈現出枯搞的顏色，有力才能活潑，才能顯示出生命力，這是不言而喻的事實。”書法藝術線條中的“力”，也具有這種意義。有“力”，才能為線條灌注動感和生命，才賦予它以審美表現的意義和價值。否則，線條僵硬板滯，也便是生命的蒼白枯竭，是缺少或沒有藝術表現力的。
蔡豈對書法線條“力”的審美表現價值的發現，對推動書法藝術的獨立自覺與發展，有著特別重要的意義。首先，對書法線條“力”的審美價值的發現，從根本上改變了線條在文字實用階段，服從漢字形體空間視覺顯示的認識功能，線條只是漢字形體完整傳達字意的有機組成部分，線條自身及其質感變化不具有獨立的表現意義和價值的現狀，由此注重線條獨立的表現價值，成為書法藝術創造自覺的重要標志之一。
其二，對書法線條“力”的審美價值的發現，也是對漢字線條書寫筆勢變動過程審美內含和表現價值的發現。伴隨著書寫過程的展開，在書寫力度大小與書寫速度快慢的作用下，書法線條呈現出粗細、輕重、疾澀、剛柔，富有節奏韻律的變化，自身具有了特別重要的獨立表現價值。蔡邕的《篆勢》、《九勢》一方面強調書法結體造型“勢態”的概括、抽象特性，要表現出動感、張力與神采。一方面，他也十分敏銳地注意到了書法線條書寫過程“出人之跡”力度的顯示和節奏韻律的變化。如轉筆、藏頭、護尾、疾勢、掠筆、澀勢、橫鱗等不同的筆勢造型，有不同的運筆過程與方法，從而顯示出不同的力度和質感。如果說蔡邕對“形勢”的強調，還偏重于化動為靜的空間創造，還具有直觀再現的意義，那么他對線條書寫“力”的重視，則更偏重于動態的時間運動過程，以顯示出節奏與韻律，它作用于人的內在心理節律和情感，它是比“形勢”更為內在、深刻、富有情感表現意味的審美要素。
其三，也正因書法線條中的“力”，具有上述作用與意義，書法線條中“力”的大小、強弱，成了衡量書法
藝術審美價值高低的標準。晉代的王羲之，是中國歷史上最偉大、最有影響的書法家，而清代的書法理論家劉熙載則在《藝概》中以“力屈萬夫，韻高千古”，評之。他將“力”與“韻”兩字聯系在一起，評價王羲之書法的卓絕不俗，是很耐人尋味的。衛夫人在《筆陣圖》中也指出:“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。”“善筆力者多骨，不善筆力者多肉:多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬;多力豐筋者圣，無力無筋者病。”她認為筆畫線條的“力”之大與小，直接影響著書法的藝術水平和審美價值。而唐代的李世民在《論書》中，更把求其筆力，看作是學書得法的要領。他說:“今吾臨古人書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳。”至清代朱和羹在《臨池心解》中更說:“用筆到毫發細處，亦必用全力赴之。然細處用力最難，如度曲用低調低字，要婉轉清徹，仍須用棱角，不可含糊過去。如畫人物衣折之游絲紋，全見力量，筆筆貫以精神。”完全可以這樣說，伴隨著書法藝術的發展，書法線條的力感與節奏、韻律的表現價值也顯得愈來愈突出、愈來愈顯明。當然，書法造型之“勢”與線條之“力”，有密不可分的內在聯系。結體有勢必也線條有力，它是化時間為空間。線條的力度及其節奏韻律，也必通過一定的動感勢態顯示出來，使空間時間化、運動化。比較而言，可識性較強的書體，如篆、隸、楷書，更注重空間的“形勢”結構，更富有人的理性認知性。而可識性較弱的書體，如行、草書更注重線條運動的力度與節奏，表現人的內在心理和情感。因而清代劉熙載在《藝概》中說:“草書尤重筆力。蓋草勢尚險，凡物險者，易顛，非具有大力，奚以力固之。”其時，草書非但“尚險”，尤尚線條的連綿流動，而非具有大力者，則不能使線條運動，以表現出鮮明的節奏與韻律。由此可見，“勢”與“力”，兩者存在著偏于空間、靜態、外顯、理性再現與注重時間、運動、內在、情感表現的差別。這也許正是書法被稱為線條表現藝術的深意所在。
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