一、太清詩詞版本的研究
最早有關太清詩詞版本記載的是況周頤《東海漁歌序》，況周頤在序文中提到自己與王鵬運在光緒十四、十五年間(1788-1789)曾于廠肆得太素(奕繪)《子章子》及顧太清《天游閣詩》手稿，但其詞稿卻未得見。這時距太清去世只有十來年的時間。
關于太清詩的版本，據李靈年、楊忠主編《清人別集總目》著錄，國內現存有3種本子:第一種是中科院藏清稿本《天游閣集》5卷，該書缺卷四;第二種是宣統元年南陵徐氏刻本《天游閣詩集》2卷，北京圖書館、上海圖書館、南京圖書館有藏;第三種是宣統二年排印“風雨樓叢書本”《天游閣集》5卷詩補1卷附錄1卷[1]。張璋《八旗有才女，西林一枝花——記清代滿族女文學家顧太清》一文又記載有4種版本，并對之作了更為詳細的介紹和說明:第一種本子為陳士可收藏的初稿本(這個本子即中科院所藏清稿本)，這是太清詩的祖本，上有她的朱筆眉批，共收詩521首;第二種又稱徐乃昌刊本，也即上面所說的南陵徐氏刻本，分上下兩卷，共收詩197首，皆為早年之作，所收有許多為其他版本所缺;第三種版本即風雨樓刊本，它是根據陳士可藏本刊印的，但將陳氏藏本中第五卷拆為四、五兩卷，另又加入補遺6首，共收詩527首;第四種本子為日本內藤炳卿收藏的另一種抄本，這個抄本的第一、二、三、五各卷，與陳士可所藏的原稿本大體相同，此外還補抄了第四、六、七卷，形成了比較完整的七卷本，共收詩768首。張璋綜合上述各種本子，又經過國內外的廣泛搜集、補充，將《天游閣詩集》調整為九卷本，將上述各本所收之12首《柳枝》移至詞集，共收詩826首，這是目前所見最完善之版本，此集與奕繪詩詞合編為《顧太清奕繪詩詞合集》，1998年由上海古籍出版社出版[2]。最近，盧興基又指出太清詩共有3個抄本:一個是陳士可藏本，一個是日本內藤炳卿藏本，還有一個是徐乃昌藏本，后一個抄本現藏于中國社會科學院文學研究所圖書館，它是徐乃昌刻本所依據的底本。盧興基推測，這個本子是抄錄者不待太清正在繼續創作即錄副的本子，其中僅見于徐藏本而不見于其他各本的詩竟達34首之多，“說明這個本的原抄本，是《天游閣集》的最早的一個抄本，太清后來編定時把它刪去了許多”[3]。關于太清詩還有《子春集》的說法，見于惲珠主編《國朝閨秀正始集》，但這個集子未見存本，關于它的構成情況有兩種說法:一種說法是郭延禮、張鈞等認為《子春集》即為詩《天游閣集》、詞《東海漁歌》的總稱[4];另一說法以盧興基為代表，他認為《子春集》為顧太清早年詩集，即在今存《天游閣集》之前，顧春不但有詩，而且有詩集，這部詩集是太清的第一個結集即《子春集》，它收錄的是道光六年以前的詩，這些詩就是收入《正始集》而不見于《天游閣集》的作品。“《子春集》的失傳，比較大的可能是太清自己的舍棄，至于舍棄的原因，則不得而知了。”[3]
關于詞集《東海漁歌》，據吳熊和等編《清詞別集知見目錄匯編》著錄，現存《東海漁歌》有三種本子，一種是民國三年西泠印社刻本，一種是民國八年西泠印社刻本，一種是民國三十年竹西館鉛印本[5]。關于這三個本子的情況是這樣的:況周頤早年久尋太清詞而未得，只是據傳聞得知有可能在盛昱處，也有人說文廷式有傳抄本。直到辛亥革命后的民國2年(1913)，由黃陂陳士可于廠甸覓得抄本《東海漁歌》殘卷，陳氏將此抄本轉讓給冒廣生(即序文中所說的冒子歐隱)，冒氏又將此稿本轉寄給況周頤，1915年況氏將之校勘并撰序，交由西泠印社刊出。然況氏所刊《東海漁歌》殘卷，僅存卷一、卷三、卷四，該刻本以沈善寶《名媛詩話》所收太清詞五首作為補遺，況周頤推定這五首當屬于第二卷者無疑。后來朱祖謀又從紹興諸宗元處得《東海漁歌》抄本之卷二，1933年由龍榆生刊布于《詞學季刊》第1卷第2期，1941年王佳壽森將況氏刊本與朱祖謀抄本鉛印合刻。但是，《東海漁歌》在日本有較完整之抄本，1929年儲皖峰于《國學月報》二卷十二號發表《關于清代詞人顧太清》的論文，介紹了日本學者鈴本虎雄所見內藤炳卿藏《天游閣集》抄本詩詞集，首次披露了《東海漁歌》凡六卷的重要消息，至此《東海漁歌》的實際情況始大白于天下。很遺憾的是這一消息未能引起當時學界的重視，以致長期以來人們都是以況周頤校刻的西泠印社本為研究文本。值得注意的是況周頤將他從冒廣生處所得抄本作了大量的刪改，據張璋先生對比抄本和刻本統計，全稿共有160多首詞，竟刪掉8首，修改達80多首，占一半左右。張璋先生根據上述情況，將《東海漁歌》的本子歸結為四種:第一種是陳士可收藏的初稿本，這是太清詞的祖本，現存卷一、三、四計3卷，共收詞167首;第二種是西泠印社刻本，亦即況周頤刪改本，共164首;第三種為竹西館刻本，共收詞214首;第四種即日本內藤炳卿所收藏的抄本，收詞6卷，共收詞317首。張璋在上述各種本子的基礎上，經廣泛搜集而得詞333首，這是目前所見最完善之版本，此集與奕繪詩詞合編為《顧太清奕繪詩詞合集》，1998年由上海古籍出版社出版[2]。
目前關于顧太清詩詞文獻的整理成果主要有張鈞編《顧太清詩詞》(吉林文史出版社1989年版)、張璋編《顧太清奕繪詩詞合集》(上海古籍出版社1998年版)、金啟孮、烏拉熙春合編《天游閣集》(遼寧民族出版社2001年版)。
二、太清生平身世的研究
關于顧太清的生卒年，齊燕銘根據《天游閣集》編年詩推定其生年為嘉慶四年(1799)，關于卒年的情況則注其未詳。“考詩集注明年月者，最后為壬寅夏四月二十二日，壬寅者，道光二十二年(1842)，則卒年當在此后，約五十余歲。”[6]黃世中認為齊燕銘的這一推測是不確切的，他根據顧太清詞《燭影搖紅》“四十年來，傷心慘目”之句，推測顧春在光緒四年(1878)尚健在，享年應在八十歲以上，這樣他認為顧太清的卒年當在1880年以后[7]。盧興基認為太清一生經歷了嘉慶、道光、咸豐、同治四朝，至光緒二年(1876)尚在世，大約次年逝世，享年77歲[8]。金啟孮根據《榮府家乘》與《愛新覺羅族譜》記載確定:顧太清生于嘉慶四年已未正月初五(1799年2月9日)，卒于光緒三年丁丑十一月初三(1877年12月7日)，享年七十九歲[9]。這一說法現已為大多數研究者所接受，如張璋《八旗有才女，西林一枝花——記清代滿族女文學家顧太清》、趙伯陶《關于滿族女詞人顧太清的幾個問題》及黃嫣梨《清代四大詞人》一書皆采信此說。
關于顧太清的祖籍，在清末民初有二說:一說為吳人(冒廣生《天游閣集序》)，一說為鐵嶺人(況周頤《東海漁歌序》)。鐵嶺之說又有二種:一說為鄂爾泰曾孫女(楊鐘羲《雪橋詩話三集》)，一說為顧八代曾孫女(文廷式《琴風余譚》)。但最近20年來，吳人之說已為大家所否定，而關于鐵嶺人之說又在進一步復雜化。1980年，金啟孮根據《榮府家乘》與《愛新覺羅族譜》考證，斷定顧春應寫作西林春，字梅仙，號太清，滿族鑲藍旗人[9]。1989年，張鈞根據太清的詩詞原稿《天游閣集》卷首之自署，推定顧春字子春，號太清，自號太清春，漢軍人[10]。1996年，柯愈春亦據稿本《天游閣集》之自署，推測顧春姓西林，名春，字太清，清乾隆間甘肅巡撫鄂昌孫女，鑲黃滿州人[11]。上述三種說法，關于顧春為漢軍之說，顯然出自惲珠《國朝閨秀正始集》，但這一說法已為人們所否定，現在大家一致接受金啟孮滿族鑲藍旗的說法。如盧興基綜合上述諸家之說后指出:“原來她并不姓顧，也不是什么吳(今江蘇蘇州)人，不是顧八代(乾隆時的大臣，姓伊爾根覺羅氏)之后，更不是所傳因育于外家，外家姓顧，所以她得了‘顧’姓。她姓西林覺羅氏，滿洲鑲藍旗人，是雍、乾兩朝重臣鄂爾泰的侄重孫女。祖父鄂昌也做到甘肅巡撫等職，不想牽連進胡中藻《堅磨生詩鈔》的文字獄案，被乾隆帝賞賜自盡，從此家族敗落，后代淪為‘罪人之后’。父親鄂實峰只得以游幕為生，娶妻香山富察氏，生子鄂少峰、太清及妹霞仙。她本名春，字子春，又字梅仙，號太清，別號云槎外史，所以她的真實姓名應是西林春。”[8]
但還有兩個存在爭議的地方:一個是何以姓顧，一個是關于“丁香花案”的問題。關于“何以姓顧”，大家都認為與其祖父鄂昌牽連進胡中藻的《堅磨生詩鈔》案有關。所以姓顧則有二說:一說是被一顧姓收養，而顧氏為榮府之包衣人，榮府即奕繪貝勒之府邸，太清以故能進入榮府，成為奕繪的側福晉(張鈞[10]、黃世中[7])①;一說是因為太清的祖父鄂昌為大學士鄂爾泰之侄，在胡中藻詩獄中獲罪，鄂家受牽連，成為罪人之后。太清入為奕繪貝勒側室，呈報宗人府，遂假托于顧氏(冒護衛顧文星之女)(金啟孮[9])，張璋亦同意此說[2]。為什么罪人之后能入為奕繪側室呢?張璋分析說，奕繪為榮親王永琪之孫，永琪之妻為鄂爾泰的兒子鄂弼之女，因此太清與奕繪有親戚關系，他們之間互有往來，又共同愛好詩詞，由詩詞而相互傾慕，由傾慕而成為伉儷[2]。張菊玲亦同意此說，她認為太清早年去了閩海、江浙一帶，后來投奔舊戚榮王府，作格格們的教師，并與奕繪相慕相愛，幾經周折，終于在道光四年(1814)春被納為側福晉[12]。但這里還涉及太清幼年行蹤的問題。金啟孮說:“太清沒到過，沒聽家人說過。”[13]而趙伯陶、張璋、張菊玲、盧興基等認為是到過南方的。盧興基根據太清的詩詞推定，太清七歲以前去過廣東，嘉慶十五年(1810)太清12歲以后，至太清26歲即道光四年(1824)，這段時間她僑寓江南，到過金陵、蘇州、杭州等地。應該說這一說法是可信的[8]。
總的說來，顧春“幼經變故”及“養于顧氏”的問題，基本上是澄清了，但有些問題至今爭訟不休，如在奕繪逝后她被掃地出門的原因。過去人們議論較多的是顧春與龔自珍的私情即所謂“丁香花案”。此說見于冒廣生的《記太清遺事詩六首》、李伯元的《南亭四話》，在20世紀二三十年代已有學者對這一說法提出辨難，如清史學家孟森、詞學家況周頤及文學家蘇雪林分別撰文進行考證，認為“丁香花案”實屬子虛烏有。近20年來，關于顧春在奕繪逝后她全家被掃地出門的原因，有這樣三種說法:第一種說法是繼續認為與“丁香花案”有關(黃世中、柯愈春、張璋);第二種說法認為是因為她文名太盛，樹大招風(趙伯
陶、張菊玲);第三種說法認為此事與奕繪長子載鈞(妙華夫人所生)意圖霸產有關(盧興基)[8]。但這些看法都只是一些猜測之辭，都沒有拿出言之有理的證據。不管有怎樣的分歧，顧春在清代詞壇的重要地位是大家所公認的客觀事實。
三、關于太清詞的研究
目前關于太清詩的研究，最早之評論有沈善寶《名媛詩話》稱《天游閣集》“集中諸作，全以神行，絕不拘拘繩墨”，這是說太清詩的自然天成，不拘守詩歌的既定程式。后來蘇雪林也持類似看法，她認為:“她(太清)的詩力量略嫌薄弱，不脫閨閣習氣，但極自然流暢，處處表現好那落落大方的態度來，實非一般矯揉造作的女詩人所能望其項背。”[14]但在20世紀百年時間里，太清詩的研究成果不多，關于太清詞的研究成果最為豐富。
關于太清詞的研究發端于況周頤的《東海漁歌序》(撰于1915年)，序謂:
太清詞，得力于周清真，旁參白石之清雋。深穩沉著，不琢不率，極合侍聲消息。求其詣此之由，大概明以后詞未嘗寓目，純乎宋人法乳，故能不煩洗伐，絕無一毫纖艷涉其筆端。
太清詞，其佳處在氣格，不在字句，當以全體大段求之，不能以一二闋為論定一聲一字之工拙，此等詞無人能知，無人能愛，夫以絕代佳人而能填無人能愛之詞，是亦奇矣。
況氏從兩個方面論述了太清詞的創作特色:第一，它不染宋以后之積習，取法于宋人周邦彥、姜夔;第二，是與太清取法宋人相聯系，它的詞之妙在其體格而不在字句。這當然是況周頤根據自己的審美標準對太清詞所作的評價，他說:“讀宋人詞當于體格、神致間求之，而體格尤重于神致。”(《宋詞三百首序》)后來梁乙真所撰《清代婦女文學史》也論及太清詞，稱太清詞:“精工巧麗，備極才情，固不僅為滿洲詞人中之杰出，即在二百余年文學史上，其詞之地位，亦不屈居蘋香、秋水下也。”[15]20世紀30年代，蘇雪林撰寫了《清代女詞人顧太清》的論文，重點在介紹顧太清的生平及家世，最后也談到太清詞的兩個突出特點:一是多用長調，動輒百余字;二是和宋人諸作，“其魄力之雄厚，氣度之醇雅，措詞之新清秀麗，甚至突過原作”[14]。這些分析固然有理，但都過于簡略，只有在最近20年的時間里，才真正稱得上是太清詞研究的全面深入期。
關于太清詞的題材，黃世中將其歸納為懷人、題畫、詠物三類[7]，趙伯陶總括為記游、贈答、題詠、記事四類[6]，張菊玲又統歸為詠花、題畫、贈答、記游、抒情五類[12]，大家一致認為太清詞在題材的取境上比較褊狹，這一點最早為夏緯明所揭示。他說:“(太清詞)詠題范圍較狹，在全部二百余闋詞中，大部分為詠花、題畫及夫婦唱和、友朋游宴的作品，這是由于當時歷史條件的限制造成的。生在封建時代，又生活在貴族家庭之中的太清，雖然有著高度的文學天才，但其成就亦就只能達到這樣的境地。”[17]這一看法，得到當代學者黃世中、趙伯陶、張菊玲等的認同。黃世中說:“由于階級和時代的局限，同時身為女子、極少與社會接觸，所以她的詩詞較少反映社會現實。”[7]趙伯陶說:“歷史條件及生活環境未能使她走入寬廣的社會生活，去尋覓豐富的素材。她拋棄了婦女的纖弱之態寫詞，卻又不能擺脫貴族女子的矜持，這終于阻礙了她詞境的進一步開拓，不能登上詞學的頂峰。”[6]張菊玲也說:“受生活限制，太清詞涉及的題材稍窄，從中看不出她所處的晚清末年的時代氣息，她的詞集《東海漁歌》多為詠花、題畫、記游及描摹身邊家庭生活之作。”[18]其中張菊玲的說法有些過于絕對化。有的學者與張菊玲持不同的看法，認為太清詞是將個人的坎坷同國家的衰亡破敗融合在一起的。如盧興基認為太清詞在內容上是有一定的時代感的:第一，“太清生活在清王朝‘乾嘉盛世’以后迅速走向沒落衰敗的時期。這是一個封建末世，又恰逢鴉片戰爭前后，盡管她的生活圈子狹隘，但仍然從自己跌落的生活中，感受到了那末世的悲涼”。第二，“太清生活在鴉片戰爭和英法聯軍侵略的前后，殖民主義的侵略在她的詩詞中也有所反映”。第三，太清對民生疾苦也很關心，她的《驀山溪》詞寫游慈溪看捕魚，生動地寫了“臨水野人家，好生涯，叉魚活計”的漁家生活，“這位久處深閨的詞人，不僅為呼吸到了鄉間的新鮮空氣而欣喜，還贊嘆地看到了下層人民的辛勤勞動”。第四，“19世紀中葉，隨著商品經濟的發展和西方文化思想的輸入，知識階層的價值觀念也在逐漸變化。在太清的作品中，也透露了某種解放的精神。這突出地表現在她詞中的婚姻愛情觀念的變化中。她借著歷史和傳說故事，熱情贊揚了紅拂、紅綃和卓文君的自主選擇的婚姻”等[8]。最近黃嫣梨在新出《清代四大女詞人》一書也指出，顧太清盡管生活在封建貴族大家庭里，但她的思想卻是相當開明的，這種開明的表現就是比較關注寬廣的現實生活:(一)注意民情、世情和關注社會國家的盛衰起跌;(二)洞悉社會艱辛，體恤民間疾苦;(三)襟懷磊落，氣度醇雅，無階級等級觀念;(四)打破婦女深閨的迂腐觀念，拓闊社交圈子，與當代異性學人時有酬唱;(五)有豪邁堅強、矢志克服社會困難的“人力勝天”的觀念，并不如以往一般婦女的懦弱與被動[19]。從盧興基和黃嫣梨兩家的有關觀點看，近年來學者們已經突破了過去以階級分析法看太清詞題材的局限，而是將太清詞與社會的動蕩聯系起來，這顯然是一種學術觀念的進步。
在太清詞藝術性的認識上，大家普遍認為它有極高的審美價值。張菊玲說:“西林春以其擅長丹青的彩筆，倚聲填詞，或者寫樸實真摯的朋友情，或者寫平易情真的慈母心，或者筆端豪邁顯真性，或者淡筆傳神記夢幻……借助文學語言，她從這些瑣屑的生活中，發掘出無窮的審美情趣，給自己這樣的末世貴族婦女留下了具有很強藝術真實感和動情力的‘真眉目’。”[18]盧興基也說:“太清的詞，能不失大家風范，表現了一種整體美，超越了一般閨秀詞的‘小慧’和‘纖佻’。這主要是由于她的詞有詞人的生活實感，有內容，不趨時，在不求字字句句的刻意雕鑿中得到完美的展示，表現了她的詞的創作特點。”[8]這里所說的“整體美”，郭延禮將之歸納為“通體的美”[4]，而鄧紅梅則將之概括為“渾成的意境”:“顧春詞的意境渾成，不僅包含了其某些詞不以字句刻畫為工而氣韻自然生動的特點，還包含了其許多詞體能體現出其高雅深穩的精神品格的特點。正因為她不過多地逗留于細節之美，不以致密心思敷陳刻畫，其詞意才能不被字句所堵塞，其詞境才能清氣往來，格調超逸，顯示出獨特的美學特征。”[20]董淑瑞還具體分析了太清詞三個方面的審美特征:一是以畫入詞，用詞構成美麗的畫面，展現了一個寧靜、恬美、純凈的境界;二是善于捕捉藝術形象，并能由景入情，寓情于景，情景相生，體物細微，融入真摯的感情;三是由于她有過寡居的生活，耳聞目睹世態炎涼，故有大徹大悟之感，詞中亦饒有理趣，情理相生，以理勝情，情景融為一爐[21]。黃世中則結合不同的題材，分析了不同類型詞所表現出來的藝術美，如懷人詞在語言上極自然真率、輕利流暢;詠物詞如鹽著水，物意、物情、物我皆融而為一;題畫詞雋永靈妙，有煙水迷離之致;等等[7]。吳敏更是進一步從題材、體性、語言、藝術表現形式多個方面挖掘了太清詞的藝術美:第一，太清的詠物寫景詞多取材自然，強調大自然的審美價值，融自然美于個性美之中，表現大自然中生命的覺醒與跳動。第二，太清一生涉獵極廣，有知音聽琴的藝術修養。在貝勒府典雅的生活環境中，“僚屬阿禪泰、鄂克陀、尼瑪蘭皆侍從談經論文，鼓琴賦詩”，“豐富的音樂修養與造詣，加之她善于汲取前代詞家如柳永、周邦彥、吳文英、姜白石等重音律的長處，雖然生活在詞曲早已消亡的晚清，太清卻能用心選調用詞，講究句度的參差，音律的節奏，語調的輕重緩急，葉韻的疏密清濁，使太清詞的聲調之美，化為音樂的旋律美，隨文字流出，鏗鏘和韻，抑揚頓挫”。第三，太清不僅工詩善詞，而且在繪畫藝術方面也有很深造詣，“正因這對繪畫藝術的喜愛，致使畫家太清所填的詞，也就作到了詞中有畫，畫中有聲，構成了太清詞的又一明顯藝術特色”。第四，在語言傳達上，她以樸實的詞藻表達意義深遠的詞情，以精煉直白的語言直述人生真諦。“太清在填詞用句時，多用白描，淡筆勾勒，明凈自然。她的詞所擷取的喻象多系身邊日常所見之物，但往往產生神奇的藝術效果。”太清詞具有明白如話的特點，既像口語又像詞，善于用平常、樸素而又富于表現力的語言，表達出深刻而真摯的思想感情，創造出一個和諧完善的藝術整體——無技巧的藝術境界[22]。
關于太清詞的藝術風格，張菊玲接受了況周頤的分析，認為太清是學習前人，尤喜柳永、周邦彥、姜夔、吳文英，但又融入自己的感受，翻前人之意，自創出獨特的美感境界[12]。吳敏著重分析了太清向前人學習的具體情況，認為太清學詞之初多讀古人舊作，以得其氣味。她廣泛涉獵兩宋詞，曾選宋詞三卷，并先后集詞選中七言句得絕句七十三首。開始先和宋人詞多首，其中有黃山谷、姜白石、周紫芝、柳永、張孝祥、張元干、周邦彥、吳夢窗、蔡伸、李清照。以后有一、二效唐人體、效劉克莊體;較多則是用前人韻，有周邦彥、姜白石、吳夢窗、柳永、張玉田、蘇軾、秦少游等，尤喜柳永、周邦彥、姜白石、吳夢窗[22]。盧興基則突出了太清自己的藝術個性，認為顧春有學前人的一面，但并不刻意學習哪一家、哪一派，她只是憑著自己的天分、性格和愛好率性而行，莊重、淳雅是她的主要詞風。“她不喜清季纖艷的流習，傾向于清真、白石的倚聲遵律地填作，受他們的影響，但并不排斥向古代其他有成就的詞家學習，把它融會進自己的詞中。蘇、辛的豪放氣勢，也時時出現在她的詞中……但豪放不是她的真性情，她的真性情是那種既富有細膩的情感，遭遇曲折但又堅強的個性。”[8]鄧紅梅也認為:“顧春詞既向講究刻畫和剪裁的姜夔等南宋詞人學習，也向注重情致、語言流麗自然的李清照等人學習，所以部分詞作就帶有或典雅或婉轉流麗的風格美感。”但她在典雅精致、婉轉流麗之外又增加了自然流暢和樸素質直的風格，最終形成自己的主導風格——清爽自然[20]。這些分析的一個顯著特點是注意到太清詞的繼承和創新的問題，特別地強調顧春在學習前人的基礎上能自出機杼，形成自己獨特的藝術風格，這正是太清詞具有永久藝術魅力的根源。
四.《紅樓夢影》作者及文本的研究
《紅樓夢影》是《紅樓夢》的30余種續書之一，共24回，13萬字，1988年由北京大學出版社整理出版。關于此書的作者，孫楷第《中國通俗小說書目》謂:“清無名氏撰。題‘云搓外史新編’，亦題‘西湖散人撰’。”北大整理本的《點校說明》也認為此書:“作者署名根據原書扉頁題作‘云搓外史’，原書每回前題‘西湖散人撰’，與云搓外史當為一人。”1989年，趙伯陶根據日本藏抄本詩集卷七《哭湘佩三妹》二首之一:“紅樓幻境原無據，偶耳拈毫續幾回。長序一篇承過譽，花箋頻寄索書來。”詩后自注:“余偶續《紅樓夢》數回，名曰《紅樓夢影》，湘佩為之序，不待脫稿即索看。”推定《紅樓夢影》的作者乃顧太清，“云搓外史”乃其號，“西湖散人”乃沈善寶之號，寫作年代開始于太清寡居以后，至其64歲左右尚未完成，校印刊刻在光緒三年丁丑(1877)[22]。這一說法是可信的，張璋、張菊玲等學者采納了此說，但是直到1996年，張俊撰《清代小說史》還繼續沿襲孫楷第的說法，這說明有關的研究成果還未能引起某些學者的關注。
關于《紅樓夢影》的得失，張璋認為這本書的思想和內容“沒有跳出舊來續書的框框”，張俊更說它大體上屬于“狗尾蛇足之流”，內容不外乎“賈府之重振，功名富貴之描寫”[24]。趙伯陶認為不能這樣簡單地否定，即它反映了女作家對已土崩瓦解的封建大家庭無限追懷留戀之情。“十九世紀以后的中國社會已是百孔千瘡，氣息奄奄，人命危淺。太清是生活于這一特定時代的貴族婦女，她不愿意看到本階級的消亡，因而同其他許多續書者一樣，希圖通過筆墨給賈府行將就木的必然命運注入一線生機，以滿足個人心理上的需求。”它對于我們研究顧春晚年心態，以及清末封建貴族家庭婦女的生活，有著不容忽視的參考價值[16]。近幾年來，對《紅樓夢影》研究用力最勤的是張菊玲，她認為顧太清以前夢后影的構思來寫賈府的重振，在思想內容上實難與曹雪芹的原書同日而語，但它在某些方面還是有自己的特色的，這就是她以女作家的身份，寫大觀園其他女兒們出嫁生育等閨閣瑣事，較之原作的男性作者要略勝一籌，如寫到晚清婦女閨中解悶的玩意兒，塑造了其他小說少見的孩子形象，寫到眾姊妹起詩社、聯詩吟詞的情形等，皆有可取之處。此外她還用她駕馭語言的卓越才能，將北京語加以提煉點化，精煉純熟，“接續前書，毫無痕跡”。最后，她指出:“太清小說雖說沒能取得太清詞那樣的成功，但這部小說的意義不小，它使太清成為中國小說史上第一位女小說家，又與同時出現的《兒女英雄傳》作者文康、清末民初的《小額》作者松友梅、《春阿氏》作者王冷佛、《梅蘭芳》作者穆儒丐等滿族作家，一同形成京話小說流派，他們上繼曹雪芹、下開舒舍予，代表了滿族對中華民族文化作出自己獨特的貢獻。[12]這可以說是目前對《紅樓夢影》最高之評價，當然在新世紀關于《紅樓夢影》的研究還可以繼續深入地開展下去。
總之，經過20世紀的百年時間，在太清詩詞的完整面貌、《紅樓夢影》的作者、太清的身世及生平研究等方面，都有了很大的突破，特別是在太清詞研究上取得了前所未有的好成績，這些將成為新世紀顧春研究的新起點，成為進一步解開顧春身上各種“謎結”的一把鑰匙。
參考文獻:
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注 釋：
①張鈞:《清代杰出女詞媛顧春和她的<子春集>》，《社會科學戰線》1989年第3期。黃世中:《清代第一女詞人——滿族西林顧春詞漫論》，《文學評論叢刊》第三十一輯，人民文學出版社1991年版。
內容摘要:在20世紀百年時間里，顧太清研究是清代女性詞研究成果最為豐富的部分，在詩詞版本的考證、生平身世的辮析，作品思想性和藝術性的評價等方面皆取得了喜人的成績，對20世紀的顧太清研究進行全面系統的回顧，將有助推動和深化新世紀的女性詞研究和清代詞學的研究。
作者簡介:陳水云(1964-)，男，湖北廣濟人。武漢大學中文系副教授，碩士生導師，丈學博士。
南陽師范學院學報(社會科學版)2004年第7期
