五代兩宋的繪畫概況
◆周文矩，后主李煜時任翰林待詔。工畫人物、冕服、車器，尤擅仕女，多以宮廷貴族生活為題材，以"用意深遠"著稱。兼精車馬、樓觀，畫風近于周昉，但其纖麗過之，畫衣紋多作顫筆，獨創“戰筆”描法；畫山林泉石，其筆法亦瘦挺、顫掣，和周昉不同；所畫仕女不施朱傅粉，鏤金佩玉以飾為工。也善畫佛像，嘗于兜率宮內作《慈氏像》，將印度原本中之男像畫成“豐肌秀骨”、“明眸善睞”之中國女性。現藏故宮博物院的《重屏會棋圖》是他的傳世作品之一，描繪南唐中主李璟與兄弟們在屏風前對弈的場面。
◆顧閎中，江南人，南唐中主畫院待詔。工畫人物，用筆圓勁，間以方筆轉折，設色濃麗，善于描摹神情意態。曾與周文矩奉后主之命潛入"多好聲色，專為夜飲"的大臣韓熙載府第，目識心記，繪畫以進。這就是我們今天看到的，也是顧閎中唯一的傳世作品，藏于故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》長卷。該畫真實地描繪了在政治上郁郁不得志的韓熙載縱情聲色的夜生活，成功地刻劃了韓熙載的復雜心境。為古代人物畫杰作。
◆徐熙，金陵（今江蘇南京）人。他出身江南名族，一生以高雅自任而不肯出仕。善畫花竹、禽魚、蔬果、草蟲。他經常漫步游覽于田野園圃，所見景物多為汀花野竹、水鳥淵魚、園蔬藥苗。每遇景物，必細心觀察，故傳寫物態，皆富有生動的意趣。在畫法上他一反唐以來流行的暈淡賦色，另創一種落墨的表現方法，即先以墨寫花卉的枝葉蕊萼，然后傅色。畫法是"落墨為格，雜彩副之"，墨跡與顏色不相隱映，傳達了一種"野逸"之趣，歷來受到人們重視。可惜其真跡已無，上海博物館收藏的《雪竹圖》被認為可以反映徐熙的風格。他在所著《翠微堂記》中自謂“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細碎為功”。當時徐鉉記徐熙畫是“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”（《圖畫見聞志》）。宋代沈括形容徐熙畫“以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意”(《夢溪筆談》)。米芾又謂他畫花果有時用澄心堂紙，用絹則“其紋稍粗如布”。這種題材和畫法都表現他作為江南處士的情懷和審美趣味，與妙在賦彩、細筆輕色的“黃家富貴”不同，而形成另一種獨特風格，被宋人稱為“徐熙野逸”。然而《圖畫見聞志》中記徐熙為南唐宮廷所繪的“鋪殿花”、“裝堂花”，于“雙縑幅素上畫叢艷疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙”，“意在位置端莊，駢羅整肅，多不存生意自然之態”。這種富有裝飾性的繪畫，也構成了徐熙繪畫的另一風貌。
《寫生珍禽圖》卷，現藏北京故宮博物院。此圖是黃筌傳世的唯一作品，為絹本設色，無款。它只是為創作而收集素材時的寫生草稿，有“付子居寶”的題字，可能是給他兒子作臨摹的范本。畫面上畫有鄁鸰、麻雀、鳩、蠟嘴等十只鳥，兩只龜，還有蚱蜢、蟬、蜜蜂、牽牛等若干昆蟲。這雖是一幅寫生畫稿，卻畫得靈活生動，每一蟲的形態準確，都具有很強的質感。畫法特點是墨線細勾，略加淡彩，嚴謹工整，是典型的雙勾法。
1.有筆有墨，水墨暈章。六朝以來的山水畫都是青綠設色，勾勒填彩。從盛唐、中唐開始出現水墨山水畫，屬于開創者行列的有張璪、王維、王洽等人，然整個社會尚未形成風氣。到五代，水墨山水畫日益成熟，經荊浩進一步發展，上升為理論性的“有筆有墨”，并對水分運用也更加講究，用筆與水墨相結合，更有助于表現大自然變化萬千的氣象。在繪畫審美觀上是一種拓展，技法上也顯然有助于消除那種刻板的筆跡。吳道子只有線條筆力而無墨色變化，項容只有墨的變化而無用筆之美，荊浩合二人之長達到“人以為天成”的效果。
2.大山大水，開圖千里。荊浩之前的山水畫，很少見到表現宏偉壯闊的大山大水及全景式布局。由于太行山氣勢磅礴，使他的審美眼光發生重要變化，認識到“山水之象，氣勢相生”，放眼于廣闊空間的雄偉氣勢，終于開創了“開圖千里”的新格局。荊浩放眼于廣闊空間的雄偉氣象，這一變化反映了當時人們對大自然審美認識的深化。
◆關仝，一作同，長安（今西安）人，活動于后梁至北宋初。早年師法荊浩，晚年筆力過之，是荊浩畫派的有力繼承者，與荊浩并稱為荊關。北宋人將他與李成、范寬并列為“三家鼎峙”，具有很大影響,他所畫山水頗能表現出關陜一帶山川的特點和雄偉氣勢。北宋米芾說他“工關河之勢，峰巒少秀氣”。關仝在山水畫的立意造境上能超出荊浩的格局，而顯露出自己獨具的風貌，被稱之為關家山水。他的畫風樸素，形象鮮明突出，簡括動人，被譽為“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”。關仝喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、漁村山驛的生活景物，能使觀者如身臨其境，“悠然如在灞橋風雪中，三峽聞猿時”，具有強烈的藝術感染力。關仝傳世作品有《山豀待渡圖》及《關山行旅圖》等.《關山行旅圖》畫深秋季節荒山中的野店行旅，勾皴簡括有力，景物高深，虛實富有變化，穿插各種人物活動，使畫面更富生活氣息。畫中山勢雄奇，石如刮鐵，樹木有枝無干，云煙吞吐其間，是關仝的典型畫風。據宋人記載，關仝不善畫人物，畫中人物多請胡翼代為繪制。
江南山水畫家及其作品
◆董源（？－962），字叔達，鍾陵（今江西進賢西北）人，南唐中主時曾任北苑副使，世稱"董北苑"。早年學李思訓，亦師王維。擅畫秋嵐遠景，多描寫江南真境，不作奇峭的筆墨，兼畫龍水、鐘馗，無不臻妙。最受后人欣賞的是以水墨淡彩創造性得圖繪出的江南山川，江河縱橫，草木豐茂，山巒明秀的風光，開創了平淡天真的江南畫派特有風格，豐富了山水畫的表現技法。其畫法有二：一以水墨為主，著色輕淡，畫山用細長圓潤形似披麻的皴法，上多礬頭（小石塊），滿布小墨點，下作平灘從樹，披腳下多碎石，乃京口一帶山景；北宋郭若虛羽他“類王維”，米芾贊為“唐無此品”。另一山石皴紋少，著色稼厚，景物富麗，元代趙孟頫稱其類似李思訓。所寫風雨溪谷、煙云晦明、千巖萬壑、山石瀧水、使人遐想。其畫山手法，用筆多細長圓潤，形似披麻，水用紋，樹木多亭直，樹葉多用單筆、夾筆、皴法滲軟，下有沙地，用淡墨掃，用破式渲染，輔以點苔，充分階段表現出南方山水風景秀潤多姿。被人們形容為"平淡天真"。宋代沈括說董源的畫用筆甚草草，近視幾不類物象，遠視則景物粲然"。藏于臺北故宮博物院的《龍宿郊民圖》所繪山崗圓深，草豐木茂，雜樹掩映，山麓則有人家張燈于樹，似乎有節日之氣。此畫人物近于工筆重著色法，山水為小青綠，用披麻皴，山頂作礬頭，已自成一家面貌。分別藏于上海博物館的《夏山圖》和遼寧博物館的《夏景山口待渡圖》以及藏于故宮博物院的《瀟湘圖》則屬另一類，水墨淡色，形體如一，都是描寫江南多泥被草的山巒丘陵，風雨明晦中的平遠景色，用短條子和墨點的組合描繪景物，這是董源確立的一種新的風范。
◆巨然，江寧（今南京）人，在江寧開元寺為僧，北宋時仍在活動。師承董源，工畫山水，對水墨山水有所發展，創“淡墨輕嵐”一體，較董源山水更具田園風致和詩意。早年著力刻畫形象，筆墨清潤，山石用淡墨長披麻皴，山巒拔地而起，山頂多作礬頭(小石塊)，山間奔流急湍，樹木多層曲，以破筆焦墨點苔，水邊常點綴風吹蒲草，林麓間布置卵石、松柏、疏筠、蔓草之類，相與映發；而幽溪細路、屈曲縈帶、竹籬茅舍、斷橋危棧真若山間景趣，一派江南煙嵐氣象。風格蒼郁清潤。晚年漸趨平淡，落筆融渾天成，嵐氣清潤，布局天真愈見自然。歷史上巨然與荊浩、董源、關仝并稱五代四大山水畫家， “前之荊、關，后之董、巨，辟六法之門庭，啟后學之茅聵，皆此四人。”北宋沈括稱之曰： “江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體”，后人多以“董巨”并稱，視之為南方山水畫派之祖。傳世真跡有《秋山問道圖》、《層巖叢樹圖》二軸、《萬壑松風圖》、《山居圖》、《煙浮遠岫圖》、《溪山蘭若圖》。
由于北宋統治者對于道教的重視，道教壁畫的創作得到了長足的發展，宮廷組織了多次創作活動。王靄、高益、王瓘、武宗元、王拙、孫夢卿、趙光輔、孫知微、勾龍爽、高文進、武洞清等都是此類高手。但隨著寺廟的破壞，這些人的畫跡已不可見。但是可以從敦煌的宋代洞窟及蘇州瑞光塔出土的"四天王像"中見到宋代宗教壁畫的風尚，主要還是受吳道子傳派的影響。肖像畫的突出成就則表現為宮廷寫真高手和民間寫真畫師的活躍，今藏于臺北故宮博物院的傳為宋代的帝后畫像及藏于美國弗利爾博物館和耶魯大學博物館的北宋無名氏所繪的王渙等四人的肖像，也可以作為研究的參考。人物故事畫和風俗畫的發展則達到了相當的高度。李唐的《采薇圖》和《晉文公復國圖》都暗含有深刻的寓意，或者可以說表達了某種政治宣傳的需要。他的學生蕭照創作的《中興瑞應圖》、《光武渡河圖》等都是借近世或古代的歷史故事為趙構歌功頌德的。劉松年的《中興四將圖》則描繪岳飛等抗金名將，是現實題材的典范。雖然這些人物畫不能脫掉層層的重負，但是較之前代仍然時有更加富于意匠的經營。梁楷的減筆人物畫更是在發展寫意人物畫的技巧方面作出了卓絕的貢獻。風俗畫的發展則是隨著宋代城市經濟的發展和市民文藝創作的繁興而興起的，反映的社會面之廣，人物階層之豐富，都是前所未有的，其意義已經超出了美術的范圍。著名畫家燕文貴的《七夕夜市圖》、張擇端的《清明上河圖》等，都是描寫城市生活的名作。毛文昌、陳坦等則以描繪農村生活習俗為長。今所存祁序的《江山牧放圖》為此代表。
◆李公麟（1049－1106），字伯時，號龍眠居士，舒城（今安徽潛山）人。他的一生在仕途上不甚得意，但詩文書畫成就很高，也擅辨古器物。李公麟雖然被列入了文人畫家之列，但是他除了后世文人畫家所擅長的山水花鳥題材之外，更擅長人物、鞍馬。在此方面，他繼承了顧愷之以來的傳統，而又有所創造，自立新意，在刻畫人物個性和情態上極具功力。他畫的人物，據說能夠從外貌上區別出“廊廟館閣、山林草野、閭閻臧獲、臺輿皂隸”等社會各階層人的特點，并能分別出地域和種族的具體特點，及動作表情的各種具體狀態。他的藝術創造有生活現實性為基礎，所以他敢于追求新的表現。他敢于突破前人的定式，畫長帶觀音，飄帶長過一身有半，還畫過石上臥觀音，這些都是他創造的新式樣。他的創造性還表現在他對題材的理解上，他畫“觀自在觀音”，不是按照一般流行的坐相，他說“自在在心，不在相”，不必限制于某一固定的坐相，而是另創一種他認為能表現出心情自在的坐相。他畫陶潛的“歸去來辭”一詩把表現的重點放在正在思維中的神態上，不在一般化的描寫田園松菊等自然風物，而注重描繪“臨清流處”——發人深思的流水。他把過去僅作為粉本的白描畫法確立為一種畫種，使之獨立成科。有描寫文人詩酒生活的《蓮社圖》和《西園雅集圖》等作品，今有摹本傳世。分別藏于臺北故宮博物院和美國普林斯頓大學的傳本《免胄圖》和《孝經圖》的真偽尚待研究。
《維摩詰圖》被認為是李公麟的作品。維摩詰的形象是一個古代士大夫的典型形象。他的懈閑、頹唐、寧靜的神情，說明他長于思索怯于行動的性格，說明他只是生活的享受者和消極的旁觀者，已經失去作為生活的積極干預者和創造者的活力了。
《免胄圖》也被認為是李公麟的作品。這幅宋代的繪畫可能是李公麟作品的摹本，題材和李公麟的《郭子儀單騎降虜圖》相同。《免胄圖》在藝術上是一幅成功的作品。唐代的將軍郭子儀和回紇族酋長們在共同反對安祿山的戰斗中結成了友誼，取得了唐和回紇間的和解。在戰場上郭子儀為了表示和平意向和鎮定，單騎出陣，解甲釋兵，徒步向回紇酋長走來，回紇酋長辨認出是郭子儀本人的時候慌忙下馬行禮。畫幅描寫了這一由戰爭轉入和平解決的片刻。遠處有躍躍欲試，急切求戰的回紇騎兵和嚴陣以待的唐騎兵，充滿了戰斗氣氛，說明了戰斗的環境。全畫省略了背景，在處理距離和空間關系上取得表現的更大自由。這幅畫在處理題材和構圖上是成功的
李公麟是一個卓越的現實主義藝術的大師。他在繪畫史上的地位尚有待更細致的分析，他創造了富于概括力的真實而鮮明的藝術形象，他掌握極優美的提煉形象的能力和表現技巧。但是他之選取非現實性的題材的傾向和追求一種與士大夫的生活密切聯系的細膩的趣味，都說明他的藝術中蘊藏了一個危機。
《駿骨圖》里通過畫家的題畫詩表現得更加鮮明：“一從云霧降天關，空盡先朝十二閑；今日有淮憐駿骨，夕陽沙岸影如山。”卷首書“駿骨圖”，卷尾題“龔開畫”。繪一匹瘦馬，但偉岸如山，含蘊了沉重的精神力量，馬作俯首緩行狀，鬃毛隨風拂揚，顯得十分凄楚，勾勒有如中鋒寫筆，凝重圓渾。作者借鑒了山水畫的積墨法，以淡墨層層干擦馬的肌膚，皴出陰陽和質感。馬的造型尤為奇特，作者為表現千里馬有十五肋的特征，“現于外非瘦不可，因成此象，表千里之異，□劣非所諱也”。形瘦也是廉潔的象征，正如他的摯友龔埔后來在此畫上題詩曰：“骨如山立意如云。” 畫鐘馗豹鼻環眼，髯須叢生，猛氣橫發，在炯炯的目光里顯示了文人的智慧和瀟灑的氣度。鐘馗妹和兩侍女以濃墨代胭脂，自目下到頸根由深變淺，嘴唇留白，面部的內輪廓以白線空出，人稱“墨妝”，鬼分男女，大多牛頭馬面，卷末的鬼卒們扛著卷席、酒壇，挑著書擔和待烹的小鬼，急行的鬼隊與緩行的肩輿不僅在節奏上產生變化，而且反襯出鐘馗氣吞萬夫的威力。
◆蘇漢臣，開封人，據說他是徽宗宣和畫院待詔，畫師劉宗古，擅畫道釋人物，尤長于畫兒童。高宗南渡后，他到紹興畫院復職，后授承信郎。畫學劉宗古，所繪人物、士女及佛道宗教畫，用筆工整細勁，著色鮮潤。尤擅描繪嬰兒嬉戲之景和貨郎擔，情態生動。存世作品有《貨郎》、《秋庭嬰戲》等圖。《秋庭嬰戲圖》軸描寫官宦家兒童在玩弄紅葉。藏于臺北故宮博物院的《貨郎圖》軸，則描畫一貨郎在被五、六兒童圍繞的情景。兩畫皆筆法精致，設色艷麗，描繪的應是宮中或貴族生活。
◆李嵩，錢塘（杭州）人。曾為木工，為畫院畫家李從訓的養子，繪畫上得其親授，擅人物、道釋，尤精于界畫，為光宗、寧宗、理宗時期畫院待詔。李嵩畫過許多表現下層社會生活的風俗畫，把勞動人民的生活作為審美對象來描繪，這在中國古代美術發展史上有著重要的意義。上海博物館藏有《西湖圖》卷，故宮博物院藏有其《觀潮圖》及表現節令花卉的《花籃圖》。但他的農村生活風俗畫更為知名，其《貨郎圖》有多種本子存世，以故宮博物院收藏的一卷為最佳。《貨郎圖》通過一走村串戶貨賣千家的老貨郎挑擔，吸引婦女兒童圍觀購貨的嬉笑歡鬧的場面，細致地描畫了喜興而有趣的鄉村風俗，也讓我們直觀了解了當時的社會經濟狀況和人們的神情風貌。這幅畫采用橫卷形式，以貨郎擔為中心，婦女兒童聚散有致，顧盼生情。不大的場面但前圍后追，可見老貨郎受歡迎的程度。老貨郎不勝重荷，前后照應貨擔，應接不暇，兒童們前呼后擁，頑皮天真、神態各異。畫家在熱鬧中不忘在貨擔頭上添一山鳥，停立觀看，本來極動的變為極靜，此一襯托足見畫家匠心。作者具有高度的寫實技巧，貨擔上的雜物歷歷可數，既有專為兒童購買的風車、山鼓、葫蘆、花籃等，又有木叉、犁耙等農具和瓶、缸、碗、盤等日常生活用品，還有瓜果、糕點等等，無不盡力摹寫，顯示風俗畫家嚴謹而又寫實的創作態度。
