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中國近代畫派 ：新金陵畫派之 《傅抱石》
傅抱石
傅抱石（1904-1965），1904年10月5日出生于南昌市。他是我國現代著名的國畫家、美術史研究和繪畫理論家，少年時代飽受艱辛，當過瓷器店學徒和補傘匠。他十分熱愛中國傳統書畫、篆刻藝術，刻苦自學，尤崇清代山水畫革新家石濤，1921年考入江西第一師范學校，號“抱石齋主人傅抱石”，從此走上藝術之路。1933年傅抱石進入東京日本帝國美術學校研究部，很快以畫、文、書、印“四絕”全才嶄露頭角，尤以山水畫見長。1935年7月任教于南京中央大學藝術系，新中國成立后，傅抱石除在南京師范學院美術系任美術史教授外，先后擔任了中國美術家協會江蘇省分會主席、江蘇省國畫院院長等職務。
傅抱石早年立下了“讀萬卷書，行萬里路”的夙愿，一生潛心研究中國畫的傳統理論與技法，善于借鑒和吸收世界各國繪畫藝術之長，用中國特有的水墨畫形式揮寫大自然生命的律動，描繪人物的精神氣韻，融會進他愛家鄉、愛祖國、愛中華文化的濃烈的情感。從三四十年代于巴山蜀水間創作的《瀟瀟暮雨》、《大滌（di）草堂圖》，以及憂國憂民的人物畫《屈原》、《二湘圖》、《麗人行》等，到五六十年代率江蘇省國畫家壯游六省二萬三千里創作的《山河新貌》系列——《待細把江山圖畫》、《西陵峽》、《虎鋸龍盤今勝昔》，以及遠游東三省創作的《鏡泊飛泉》、《白山林海》、《滿身蒼翠驚高飛》，與關山月合作為國慶十周年而作的巨幅國畫《江山如此多驕》，無不體現出強烈的創造性、獨特的民族性和鮮明的時代感。傅抱石一生創作中國畫3000余幅，并曾與郭沫若、徐悲鴻、陳之佛等書畫藝術名流舉辦聯展。徐悲鴻評價傅抱石全新的山水畫使“三百年來謹小慎微之山水突現其侏儒之態”。張大千稱他開創了中國人物畫千年未有之新畫風。
傅抱石成名于20世紀40年代，但認知面并不覆蓋到社會各階層：給傅抱石帶來更大名氣，讓全社會都認同的份上，則是作于1959年秋的巨幅山水畫《江山如此多嬌》。
關山月
1959年是新中國成立十周年，首都落成了十大建筑，最宏偉的是人民大會堂。中央邀請全國各地著名畫家來京，按建筑布景需要分別作畫。原打算請傅抱石和關山月先生分別各畫一幅山水，時從北門拾級而上的步入宴會廳必經之地的迎面開闊大墻上，因來不及布置大型浮雕，需改用國畫替代，故請已經到京的傅先生和關山月先生合作，以毛澤東詞《沁園春·雪》為內容，合作畫幅大畫，題目叫《江山如此多嬌》，是周恩來總理定的。
這個掛畫的地方，是所有進入大會堂宴會廳貴賓的必經之地，位置極為重要。這是當時作為政治任務布置的工作，無疑是時代賦予畫家的一次特別的機遇。
傅抱石長期從事美術史和繪畫理論的教育與研究，一生建樹甚豐，撰著的美術史和繪畫理論達200余萬字。其《中國繪畫變遷史綱》、《國畫源流概述》、《中國古代山水畫史研究》等力作，融通古今，承前啟后、推陳出新，具有通史性、開創性，為弘揚中華民族優秀文化作出了卓越的貢獻。
毛主席詩意八開冊.
毛澤東詩意圖冊，計八頁，五頁鈐印“甲辰所作”印者，作于1964年，三頁鈐“一九六五”印，即為該年所作。
“韶山詩意”（1964年作）寫韶山沖全景：山巒、叢林、溪橋、農田、村舍和點綴其間的人物活動。韶峰聳起一段蒼翠，抱石先生用加墨的石綠。溢發出生機的色彩。亂麻皴與墨色的點厾、渲染融為一體，繁茂清逸。
“芙蓉國里盡朝暉”（1964年作），天空、水面，相互映照著雖淡猶濃的緋紅。借之于水彩畫的渲染，讓畫面充滿亮麗朝暉。墨味朱點的桔林、石綠鋪染的田野、往還的水中舟楫及岸上喧騰的廠礦，繪出新時代的生機勃勃。
“虎踞龍盤今勝昔”（1964年作）“龍蟠虎踞”，是一千多年前諸葛亮對孫權形容南京地形的用語，毛澤東借以入詩，傅抱石立意于“今”，鐘山龍蟠，石城虎踞，與浩蕩的長江組成了豐富的畫面。
“蕭瑟秋風今又是，換了人間，”1964年作。圖寫北戴河海域秋景：傾盆大雨，滔天白浪，可謂淋漓灑落之至。與之相乎應的是，風雨中的秋木紅葉，搖曳著、呼嘯著……作者有力的揮灑點層，撼動著讀者的心。
“寥廓江天萬里霜”（1964年作）寫風霜洗禮后的山水層林—一個染盡朱丹的世界。空白在上為天，在下則為水，天水一色，是秋的寥廓。墨色交融的破筆點層，是作者表現秋木叢林的本色，深具力度和速度的把握功夫。
“登廬山詩意”（1965年作）畫面近景為“飛峙大江邊”的廬山，簡單而具磅礴氣象；累累風雨中的是開闊的長江、江上的行舟和江岸的港口、廠礦。其虛與淡，正用“山色有無間”的妙處，亦是抱石先生所獨具的。
“神女應無恙，當驚世界殊”（1965年作）大片的墨塊充塞著畫面，這是散鋒亂麻皴和潑墨的結合。虛處僅一線，是江流，點綴著穿行其上的火輪和照明的燈火，大片的墨山因之有了聲色，這是黎明前的峽江。形似迫塞而虛在其中，即設險又破險。
“風展紅旗如畫”（1965年作）群山疊嶂，叢林如織，全用破筆潑墨及散鋒亂麻皴，是典型傅氏本色，造就了莽莽蒼蒼的豐富世界。軍行其間綴以點點紅旗，呼應著畫的主題。
《毛澤東詩意冊》，作于1963-1965年間，畫家正處于創作顛峰期。又是作者生命的最后三個春秋，尤為珍貴。冊頁反映著五、六十年代現實景象。抱石先生以毛澤東詩詞為題作畫，始于1950年。
江山如此多嬌 橫幅 紙本設色 1959年7—9月 人民大會堂藏.
江山如此多嬌
中國畫。傅抱石、關山月合作。1959年為北京新建的人民大會堂所繪的巨幅山水畫。毛澤東主席親為題句：“江山如此多嬌。”畫面上旭日東升，江山壯麗，表現出新中國的勃勃生機。
《沁園春·雪》詞意圖.
《沁園春·雪》為毛澤東1936年2月所作，充分體現出其深厚的歷史意識和開拓未來的偉大抱負，20世紀40年代后期開始廣為流傳。1958年11月，傅抱石以“北國風光，千里冰封，萬里雪飄”入畫，山頂上，紅旗飄揚，毛澤東和戰士眺望遠方，千里雪山高聳云端，一望無際。遠方的雪山占居了畫面四分之三，毛澤東和紅軍只是在畫面底邊上一些，但他們仿佛在欣賞更遠的浪漫險境，鎮定而氣吞山河。但因為是毛澤東形象，其慣用的筆墨技法無法得以充分展現，循規蹈矩，寫實工整。
東坡詩意圖 設色紙本 1943年作.
東坡詩意圖 設色紙本 1943年作 (358.4萬元,2008年11月中國嘉德國際)
題識：掃地焚香閉閣瞑，簟紋如水帳如煙。客來睡起渾無事，卷起西窗浪接天。東坡此詩自北宋趙千里至清初董思白皆曾寫以為圖。見孫退谷《消夏記》及韓小亭《玉雨堂書畫記》兩書。今日秋雨甚厲，蕭蕭中營此，聊以遣懷也。癸未九月初八日于重慶西郊山齋。傅抱石記。
東坡此詩為宋元豐六年夏貶去黃州時所作《南堂》七絕五首之一。可能版本不同，第三句又作“客來夢覺知何處”。按《齊安拾遺記》云：“夏澳口之側，本水驛，有亭曰臨皋。郡人以驛之高陂上筑南堂為先生游憩。”蘇東坡貶黃州，最初住在寺廟里，后來遷居朝宗門外臨皋亭碼頭的一處高陂上，是老百姓為他建造的南堂。此詩寫南堂窗外的景色，更寫被貶失意無可如何的心境。南堂西面臨水，水天相接。東坡在南堂晝寢，夢中醒來，百無聊賴竟不知身在何方！也許正是這一點打動了抱石先生，才作此圖吧。畫“南堂”僅占畫面一角，背倚山陂坡上，面臨大江。畫面三分之二以上，先生以其獨到的皴擦之法畫水面，即“卷起西窗浪接天”的壯麗景色。
麗人行 設色紙本 1944年作.
麗人行 設色紙本 1944年作
以詩人杜甫的樂府詩《麗人行》為題創作的這幅作品，是抱石先生的名作，表現了權傾一時的楊貴妃家族三月三外出郊游的盛況。“長安水邊多麗人”，“態濃意遠淑且真”，反映了君王的昏庸和時政的腐敗，無疑，傅抱石在作品中所指是顯而易見的。
全畫分為五組，每組人物多有不同，并以不同的樹木相隔，表現了作者的匠心。在一幅有37人之多的人物畫中，傅抱石用不見首尾的安排，表現了一個合于主題的更為宏大的場景。而在技法的運用上，以樹木的濃陰襯托人物，在這種高妙的黑白對比中，“肌理細膩骨肉勻”，“繡羅衣裳照暮”，人物突出，而主題更加鮮明。
傅抱石待細把江山圖畫.
這幅“待細把江山圖畫”縱100厘米，橫115厘米，紙本水墨染以赭石淡彩，藏中國美術館。畫幅右上方題跋云“待細把江山圖畫。庚子深秋隨江蘇國畫院漫游太華，歸來寫此并題稼軒詞句。一九六一年四月傅抱石南京記。”
華山素以“險”聞名于世，傅抱石先生沒有具體去描繪險絕處，而是以飛動潑辣的“抱石皴”作“大塊文章”，氣勢雄闊、奔放。山腰間以留白形式表現縹緲不定的云彩，山腳則寫平緩坡地，以襯托華山的“高聳云端、壁立千仞、奇峭無倫”的“偉丈夫”氣概來。明代王履曾作有《華山圖》卷，寫出了華山的險峻，是一件傳世珍品，歷來為人稱道。但將華山賦予了人格精神和時代氣息，則非此圖莫屬。
傅抱石先生曾有閑章“往往醉后”，他作畫時常常飲酒助興，他是將酒做為抒發激情的一個手段，因此他的畫多是縱筆揮灑，痛快淋漓，筆下似有千軍萬馬、勢不可擋。1961年王昆侖讀到此畫，曾寫下“丹青往代萬千家，翹首今朝看異花。意動風來隨筆舞，江山無限走龍蛇”七言絕句，很好地概括總結了傅抱石先生的這件名作。
虎踞龍盤今勝昔 1964年作.
《虎踞龍盤今勝昔》創作于1964年。此畫為傅抱石經意之作，曾經畫過多幅。最大的為丈六匹，還有的136厘米x192厘米。畫面上以濃墨寫鐘山三峰并峙，形如筆架，以迎面巍峨聳翠的巨峰為主體，峰頂天文臺熠熠閃光，山勢蜿蜒起伏回旋，占畫面近半，有倚天拔地之勢，頗有“鐘山如龍獨西上，欲破巨浪乘長風”（明高啟《登金陵雨花臺望大江》）的氣氛。此畫是全景式構圖，結構嚴謹，層次清楚，主次得體，畫出了鐘山巍峨壯美，表現了石城天翻地覆的變遷，形象地體現了毛澤東的詩意。
畫面近處山峰松林以濃墨揮灑寫成，以濃淡表現遠近層次，近山遠水層層推遠。山中繚繞的云霧、浩渺無際的江水，均以虛筆表現，“虛實相生，無畫處皆成妙境”（笪重光《畫筌》）。畫面以虛襯實，增強了鐘山幽深、峻拔之勢。山以濃郁滋潤的墨色層次構成，具有蒼莽雄渾的氣勢，而遠處連片屋舍等則精細刻畫。
全畫形成動與靜、虛與實、疏與密的鮮明韻律感，可見作者之匠心。江面天空淡施曙紅，水天一色，有清新之感，使人精神振奮。全畫顯出壯闊的氣勢，磅礴的境界，可謂大塊文章大風歌。
后赤壁圖.
《傅抱石后赤壁賦圖》的尺寸為：33.5×39cm。畫作上的鈐印為：“傅抱石、抱石父、一九六零”。作者落下的款識是：“茂元同志屬畫即乞指正，一九六零年五月中浣，傅抱石寫記。”。
作品欣賞
赤壁，乃中國古代戰爭中頗具經典意義的場所。自東坡前后《赤壁賦》始，赤壁乃成中國文學里的經典意象，千百年來令人們贊嘆欣賞不已。蘇東坡所寫的后赤壁賦，以其文辭的多彩與情感的激昂，表達自己壯志未酬而又開朗豁達的復雜情感。《后赤壁賦圖》是傅抱石代表作品之中的典型，曾多次嘗試此題材。此圖作于1960年，正是他兩萬三千里寫生之年，也是其創作出大量優秀作品之年，其以繪畫語言再現東坡文學名篇《后赤壁賦》。此圖中，蘇東坡與其友三人提籃論道，畫家對蘇東坡等人物的神態作了精心描寫，每個人物的性格、情緒皆躍然紙上，生動異常。尤其是位于中間的蘇東坡表情深沉嚴峻，顯示他之所思。并非耳邊所聽之風聲、水聲，而是在發思古之幽情“曾日月之幾何，而江山不可復識矣！”文如其人，畫亦如其人。傅抱石用筆描繪的蘇東坡應是在其人格、性情及思想上能引起其共鳴的。人物背景則是斷崖赤壁，取斜勢的山石造成奇崛而驚險的視覺效果，似乎立刻要傾倒下來，充分展現出于磅礴大氣中見精微，于蓬勃生機中見率真的高妙境界。所謂“泰山崩于前而色不變，糜鹿興于左而目不瞬”，正是如此。以其驚濤一樣的筆墨，營造一種駭浪一樣的氣勢，又以四兩的力度，化解千鈞的重量，這正是傅抱石此幅的要義所在。此幅則融其山水畫與人物畫長處于一爐，可謂典型的“大塊文章”。
作品賞析
畫面中有兩處懸崖峭壁，較遠的一處主要以大面積墨色渲染而成，層次分明；近處懸崖陡壁除了有墨色的渲染更是用了他最喜愛的劈頭蓋面般的獨特皴法“斫筆皴”；江面以留白的形式和岸邊率性的平涂渲染也沒有絲毫的突兀；蘇軾等三個人物面部細節勾勒細膩清楚，神態自然；衣服線條靈活生動，袖袍與帽帶隨風鼓動，將峽谷中那冬天大風的勁感也表達的恰到好處；近景用簡潔干練的中鋒勾勒出粗細交叉的禿枝杈，正是詩中情景：霜露既降，木葉盡脫，人影在地，仰見明月，顧而樂之，行歌相答。
九老圖 設色紙本 1957年作.
九老圖 設色紙本 1957年作
傅抱石對白居易的詩境亦頗為向往，《琵琶行》、《九老圖》即取材于白詩。《琵琶行》中“江州司馬青衫濕”的神儀，賣藝女的哀怨苦澀情態，都描繪入微，濃重的夜色潑墨烘染，使得人道主義的主題更為鮮明。“九老”是指退隱香山后的白居易及其所結交的八位老壽星，他們“詩吟兩句神還王，酒飲三杯氣尚粗。嵬峨狂歌教婢拍，婆娑醉舞遣孫扶。”傅氏1946年至1952年作過三幅《九老圖》。
蘭亭雅集 設色紙本 1945年作.
蘭亭雅集 設色紙本 1945年作
本幅取「蘭亭序」中「曲水流觴」一段。若與畫家一九五六年本與一九四六年贈張倩英其中一開對比，畫中描寫的較狹義的「曲水流觴」范圍更廣，納入畫中人物多達卅余人，從「列座兩岸」的近景及擴及后方林蔭間的朱紅亭子，頗有縮本的影子。全圖尺幅雖小，但描繪人物眾多，即使方寸天地，每個人物從造型、開臉以至衣飾細節，寫來精微，各得其神，線條利落流暢，設色雅淡，而布局位置，皆經周密細縝，極見用心。從先后兩跋可見寫成后自忖留賞，稍后也許不禁好友田氏相求，方割愛贈其夫人。
屈子行吟圖.
屈子行吟圖 立軸 設色紙本 1944年作
此作寫于1944年，正值日本侵華的黑暗時期，很多知識分子將屈原作為愛國主義的象征。傅抱石創作一系列屈原像，以表達自己的愛國之情，并希望借此喚起國民的戰斗精神。畫中屈原身著長袍，蓄發長髯，腰佩寶劍，緩步行吟于澤畔，神情抑郁，但右手正欲握寶劍之狀，又顯出一種堅韌不屈。人物以圓潤、纖細、綿長的線條繪出，面部精確而生動，衣紋飄逸，頭發和胡須以散鋒重墨畫出。岸邊散亂搖曳的雜草和水上波浪以“抱石皴”皴擦而成，一些雜草直接以中鋒畫出，力透紙背，充滿動感。整體既反映出屈原在江邊徘徊時的復雜情緒，亦折射出畫家在戰亂中的憤慨和憂慮。
幽谷鳴泉 設色紙本 1944年作.
幽谷鳴泉 設色紙本 1944年作 (506萬元,2006年12月上海泓盛)
此畫的主題寫高士幽居深山，值友人來訪，童子烹茶相待。二人于平坡空曠之處松下對坐談天，飛瀑自山巔傾瀉而下，而二老傾談似未受飛瀑轟鳴之影響，動靜之間，滿溢避世遁愓情懷。畫面氣勢磅礴，近景古松蔭蔽，峻峰巍峨；遠處，三股飛瀑奔騰而下，如聞雷鳴；全畫賦色高雅，僅以淡石畫山，花青染樹，濃烼深沉，而在主山巖林濃淡與云嵐繚繞之間，卻隱有一股陽光和煦的溫馨之感；二高士與一童子雖為點景，但神態悠然；連松林間屋舍窗內的一只茶壺煮水之意，都作出細膩的表達；在粗豪迭宕的筆墨之間仍不失物像互動的合理鋪陳，實乃名家風范。
竹林七賢 鏡心 乙酉（1945年）作.
《竹林七賢》是傅抱石先生創作中靈愛的題材。但將這樣人物眾多（七賢及仕童共九人）的題材置于縱、橫僅24厘米的尺幅之中的作品，僅見此幅。竹林深處，白云裊裊，七賢或展卷，或對論，或遠眺，有小童攜琴侍立，野逸清新，好一幅脫離世間塵俗樊籬的畫卷！然而，細觀人物面部的神情卻不復輕松，眾賢的表情平淡看似未喜未憂，而眼神卻是暗淡的，帶出幾多神傷。傅氏的人物不媚、不漂亮，招牌式的表情是“冷漠”，這冷漠的背后，是作者本身豐富內心世界的掙扎沖突與哀痛。七賢如是，二湘如是，甚至金剛坡的風雨如是。對于這樣的作品來說，評論他筆法的精妙已是多緇。事實擺在我們面前，在宏幅與方寸之間游刃有余，作品打動所有人心，是謂大師。
蘇武牧羊 1943年作 故宮博物院.
“蘇武牧羊”作為傳統題材，是傅抱石“歷史故實”繪畫作品里的常見表現對象，此幅是較早的一幅。圖畫定格在漢朝將領前來迎接蘇武歸國的一瞬間：群羊之間，須眉染白的蘇武手執漢節，傲然而立，雙眼向天，顯示出堅毅深沉的性格；漢將鞠躬以示對前朝使節的敬重；匈奴官員或注目審視，或交頭接耳，不禁欽佩老者的錚錚鐵骨。陰沉慘淡的天氣，茫茫無際的雪地，都給這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛。此圖作于抗戰晚期，畫家借助蘇武的形象，既表達了對戰爭必勝的的信心——與蘇武一樣堅定不移，也激勵大家面對敵人的瘋狂進攻要有蘇武那樣威武不屈的民族氣節，其意深遠。
文會圖 鏡片 紙本設色 1943年作.
“文會圖”是中國繪畫史上常見的表現題材。但傅抱石在創作中并非人云亦云，照搬照抄，而是推陳出新，創作出由眾多人物組成的宏大場景。在技法上，畫家以粗放流暢筆墨來描寫人物，并將人物與自然環境結合得和諧貼切，人物的情態多種多樣，在山林間或坐或倚，或歌或吟，或飲酒或賞畫，好不自在。樹林以破筆散鋒而皴擦有致，一派蔥郁。
