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淺談：虞世南的書法影響及啟示
楷書也稱為真書、正書。是由隸書逐漸演變而來書體，楷書較之隸書來看。它將隸書圓渾扁平的體態改為方正，用筆也省略了隸書中拖曳的燕尾，改為橫平豎直。正因為它“形體方正，筆畫平直、可作楷模。故名楷書。”唐代是我國封建社會國力發展的鼎盛時期，也正是在此背景下唐代“楷書”得到了極大地發展，后人習慣地稱這個時期的楷書為“唐楷”。
唐代楷書的風格凸顯了法度森嚴和堂皇嚴謹，極顯唐代盛世風度。講求法度之風是與當時社會繁榮穩定，文化上追求和諧統一的歷史背景密切相關的；另外，唐初以書取士、設立博士、專立書學。無形中設立了法度，制定了規矩，推出了典范。有“法”可依成為了當時的一種審美標準。
虞世南(陳永定二年——唐貞觀十二年558-638)字伯施，會稽余姚入，官至秘書監永興公。與歐陽詢、褚遂良、薛稷同為初唐四大家。《新唐書·列傳二十七·虞世南》云：“帝(太宗)每稱其五絕：一目德行，二日忠直，三日博學，四日文詞，五曰書翰。世南始學書于浮屠智永，究其法，為世秘愛。”
虞世南存世作品主要有：《孔子廟堂碑》、《摹<蘭亭序>帖》、《汝南公主墓志銘》、《破邪論》(傳)。基本上都是碑刻和刻帖。其中最著名的當屬楷書《孔子廟堂碑》，這是代表虞世南楷書風格的經典作品。相傳虞世南作字“不擇紙筆，盡能如意”，他師承智永禪師，盡得“二王”筆法精髓，擅作行書、真書。他的書風秀逸內斂、心正氣和。下面將從用筆、結構兩方面闡釋虞世南楷書的風格特征：
用筆。虞世南用筆上基本上是承襲了羲之筆法，注重運腕取勢，同時以指鉤距使轉腕更富于變化。《釋真》云：“豈真書一體，篆、草、章、行、八分等，當覆腕上搶，掠毫下開，牽撇拔越，鋒轉，行草稍助指端鉤距轉腕之狀矣。”以腕取勢，線條提按粗細變化不大形成了虞世南楷書的點畫扎實道麗的風格：以指鉤距助轉腕又在中實平和的點畫風格中摻加了秀逸的神采。指與腕的巧妙配合造就了虞書珠圓玉潤。外柔內剛。秀逸內斂的書風。

結字。虞世南楷書字形稍長，秀麗端莊，結字自然、昂揚，講求結字是順著用筆自然隨性而出，而不刻意安排；姿態大方并未過分強調欹正、相背、錯落等關系；空間上也沒有大開合，講求“留白”不論字內字外，空間均十分停當，不逼仄，不緊張，一派平和之美。這看似未經仔細安排的結構卻最是精密，多一分則多，少一分則少。不求變而自變，不求化而白化。所以，他在《契妙》中有云：
“字有態度，心之輔也。心之輔終非心，字有態度而心意無窮，資神遇而不可力求，方能融心意于其間，以至沖和之境。”
虞世南也是非常著名的書法理論家，虞的書法理論對后世的貢獻很大，其中最能代表他書學理論精髓的就是《筆髓論》。
《筆髓論》分為“敘體”、“辯應”、“指意”、“釋真”、“釋行”、“釋草”、契妙”七部分。這七部分詳細地敘述了真、行、草的技法特征；書體演變和筆法形成的過程；創作時的心態及要領：更是提出了最為關鍵的“心正氣和”的創作理念和“沖和之美”的美學思想。
《辯應》中有云：
“心為君，妙用無窮，故為君也。手為輔，承命竭股肱之用故也。”
由此可見，虞世南作書，最看重“心”，他認為“手”只是傳情達意的輔助工具，或者可以理解為作品的境界及優劣不單純在于技法的熟練完備，而應在于創作的“心”，“心”之妙才是作品的“妙處”，手要“隨心而動”。“心”在創作中是占有絕對的主導地位的。
《契妙》中有云：
“欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙。心神不正。書則欹斜；志氣不和，字則顛仆。其道同魯廟之器，虛則欹，滿則覆．中則正。正則沖和之謂也。”
此段是說，想要寫字之前先要平心靜氣，聚精會神，方能進入最佳的寫字狀態。如果心神不正，寫出的字自然是重心不穩、欹側傾斜：志氣不和，寫出的字必定是顛倒錯位的。此段中，虞提出了“心正氣和”這一重要的創作理念，與上一段《辯應》中提到的“心之妙”都能看出在虞世南的書法創作中非常看重“心”但這兩個“心”又有所不同。“心之妙”的“心”其實是創作的“意”也就是創作前的構思及想法：“心正氣和”中的“心”是“心態”是指創作前的心態準備：這兩個“，都是書法創作中不可或缺的。此段還提出了虞所追求的美學理念，那就是“沖和”之美。“沖和”是恬靜平和的意思，不論是創作前心態的收拾準備、作品的經營構思還是凝聚在作品中美學特征，都可以看出虞世南審美上的追求，他的楷書中不論是用筆的平實質樸、隨意大方還是結字的無心安排、秀麗端莊都充分體現“沖和”二字。

《契妙》中又有云：
“然字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。技巧必須心悟，不可以目取也。字形者，如目之視也。為目有止限，由執字體既有質滯，為目所視遠近不同，如水在方圓，豈由乎水？且筆妙喻水，方圓喻字所視則同，遠近則異，故明執字體也。字有態度，心之輔也：心悟非心，合于妙也。”
此段中．更為深刻的闡釋了學書以及書法創作中用心體悟的重要性，書法的本質不在于時時關注變化的點畫和結構。而是在于“心領神會”，不應只局限于眼睛所能看到的表象，而應該通過表象去體悟、理解書寫時的規律與方法，更重要的是去理解“心意”及體會“心境”這樣才能做到巧妙變化且合規合矩且隨心而發；也只有這樣才能夠體悟書法的至高玄妙。
由以上三段書論可見虞世南楷書創作中講求書寫時自然而發，隨心而發；書寫前要心正氣和，聚精會神；書寫中要注意關注和體味作品的精神而不是簡單糾結于點畫形質。
總之，書法作品是書家心態、心境、心意的外觀，書法的風格和面目都是隨著暑假的“心”自然而然的在筆端紙上流露出來的，極為真實因為氣韻是不能刻意為之的。書寫時要盡量“心正氣和”拋卻雜念，由心帶筆，這樣才是創作的至高境界。



虞世南書學概述
指意一節中描述了緩急偃直四種用筆方式的優缺點：“太緩而無筋”過于遲澀的用筆使線條肉多筋少、軟綿無力；“太急而無骨”過于迅疾的用筆使線條淺薄輕浮、失去厚重感；“橫毫側管則鈍慢而肉多”側峰行筆時會出現肉多骨少、柔媚無骨的線條；“豎管直鋒則乾枯而露骨”太過豎直的用筆讓線條易干枯脆弱，粗重的筆畫要透出銳利的用筆；纖細的筆畫用筆要扎實沉穩，筆畫無論長短都要符合法度。
在用筆上，虞世南將心與手的關系比喻為君與臣，并言“心為君、手為輔”，君臣不可分，英明的君和精干的臣組合在一起，才會治理出穩定昌盛的國家，“心為君”即心處于主導地位，是發號施令的角色，股肱之臣是正確實施君的決策的關鍵，過硬的技法與功力是書寫不可缺失的因素，即意在筆先。
虞世南將結字比作城池，并言“大不虛、小不孤”，大城池忌空虛無守兵、小城池忌孤立無援，進可攻退可守。無論字之大小，都忌結體零散、支離破碎，字與字間應相互映帶、有所關聯；布白較大或較復雜的字應在結體上多加考慮，布白較少的字應在上下連貫性上加以關注，即一身三焦，上下通氣。
契妙是《筆髓論》最為精妙的章節，所錄的“沖和”之美是儒家中庸思想的表現。在創作時，心境應保持“收視反聽，絕慮凝神”，即不被外界的不良因素干擾，與孫過庭《書譜》“五乖五合”學說暗合，可見創作時的心境對書者的影響是巨大的。學習書法的過程中不可急于求成，宜自養心神，期以或遇，不可勉力強求，意必固我；雖然臨池十分重要，非力行不能練手，非練手不能養心，非養心不能遇神。這種“不積跬步無以至千里”的思想，展現出的是虞世南不驕不躁的治學態度，董其昌的頓悟思想也是在日積月累的練習中獲得的。
將“魯廟之器”的“虛則攲，滿則覆，中則正，”的道理用于書法之上，反映出在儒家作為正統思想的時代背景下，書法也受到了極大的影響，強調中和、契合之美，追求平和的書風；中庸作為儒家思想的重要方面，并不是要求同存異、折中處理，而是要找到一個平衡點，這個平衡點不是固定不變的，會隨著字體、結構、章法等因素的改變而改變，使作品呈現出一個和諧的狀態，虞世南的“沖和”思想，就是在儒家中庸思想基礎上提出的。
主要作品及對后世的影響
《宣和書譜》記載虞世南師承智永，晚年所寫的楷書，有王羲之神韻。可見虞世南承王羲之書風，且傳承大于創新，加之統治者對王羲之的推崇，虞世南可謂是王羲之的忠誠擁護者。
《孔子廟堂記》被視為唐楷典范，是虞世南代表作，時年虞世南六十六歲，值書藝高峰期。運筆沉實穩重，中鋒為主、起筆多露鋒，主筆較為明顯，轉折處轉多于折，因此點畫線條潤雅靜穆，但由于出鋒利落，仍有外柔內剛之感；結體橫平豎直且收放有度，字形偏長，時有斜中求正的情況；字距和行距較同時期書家略舒朗，章法典雅溫和，靈動飄逸，其意氣平和的氣息與王羲之相通。
《汝南公主墓志》為虞世南行書草稿，時年七十九歲，現存十八行。筆法、章法皆有王逸少遺風，結字險中求穩，筆法精熟、氣息通暢，被視作唐代行草書先風。
虞世南作為初唐時期的書法大家，其影響首先影響了外甥陸柬之和外孫張旭，二人皆以行草名世；褚遂良將其秀美一路向前推進；至明代，王寵小楷有虞世南的爽朗氣息，外表溫和卻蘊含筋骨。
《筆髓論》帶來的啟示
虞世南的書法傳世不多，且部分作品至今仍未確定真偽，是導致其影響力不及歐、褚的原因之一；原因之二是由于虞世南書法的創新性不高，“沖和”之美往往會被風格強烈、具有強烈視覺效果的作品所掩蓋。
《筆髓論》所言：“一點一畫皆求象本，乃轉自取拙，豈成書邪！”，可看出虞世南在學書中即強調法度的重要性，又要突破法度的限制，講出了臨摹的標準并不是一點一畫都要求與原作一致。“學者心悟于至道，則書契于無為，茍涉浮華，終懵于斯理也。”，無論是學問還是書法，都應當屏氣凝神，深入到經典中，摒棄各種形式的功利主義，在創作時才可以進入到“忘我”、“無為”的狀態。

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