文╱劉興福
這里說的格律，是就近體詩而言，亦即由唐代人定格的詩體格律。根據(jù)個(gè)人的創(chuàng)作實(shí)踐和編審過程中感受到的一些情況，對下列問題嘗試性地提出來探討；或者說來個(gè)拋磚引玉，借此引發(fā)議論，歡迎各位參與、指正。
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一，詩歌，屬于文學(xué)的范疇，詩歌的文學(xué)性必須表現(xiàn)出來，下面幾點(diǎn)應(yīng)該具備和保持
1，詩要表現(xiàn)社會生活，有具體的思想內(nèi)容
源于生活，高于生活，這是各類文學(xué)作品的重要特質(zhì)之一。生活是文學(xué)的重要基石，反映時(shí)代、寄托思想、表達(dá)風(fēng)骨，是詩歌義不容辭的責(zé)任。一部詩經(jīng)，《國風(fēng)》盛傳不衰，《雅》、《頌》鮮有所聞，它們的根本區(qū)別點(diǎn)就在于一個(gè)從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，譴責(zé)社會不公平的現(xiàn)象；一個(gè)脫離生活，拋民間疾苦于不顧而高歌虛無縹緲的殿堂泥塑。《離騷》抒報(bào)國無門的憂憤，《漢樂府》“感于哀樂，緣事而發(fā)”，白居易倡導(dǎo)“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”，歷來受到人們的青睞和推崇。陳子昂“一掃六朝陰霾”，掃的是什么？掃的是六朝以來的浮華艷麗，虛而不實(shí)；掃的是承陳隨隋，“采麗競繁，而興寄都絕”，把詩文當(dāng)作宴飲之余、風(fēng)雅之趣的形式主義的玩物。韓愈“文起八代之衰”，“八代之衰”是什么？是拋棄兩漢風(fēng)骨，脫離社會生活，閉塞于宮廷，在文人圈子里爭奇斗巧，附庸風(fēng)雅。任何文學(xué)樣式都要反映社會生活，表現(xiàn)社會特色，好的作品不僅要揭示眼前和過去，還要揭示將來的走向和人們需要遵循的規(guī)律，點(diǎn)亮前進(jìn)路上的燈塔，讓讀者看到走向理想境界的曙光。我們看重詩歌，不僅在于詩歌可以吟詠性情，夸才思而傲群賢，更在于詩歌具有針砭現(xiàn)實(shí)，教化人心的功能。愛國愛民、揚(yáng)善懲惡、大好河山、人文風(fēng)氣、理想愿望、民俗特色、科技的進(jìn)步與發(fā)展是我們敘寫的永恒主題。
2，詩貴創(chuàng)新
“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮?！崩畎锥鸥Υ竺ΧΓ姴偶滋煜?，趙翼不是要否定李白杜甫，而是呼喚人們要在李白杜甫的基礎(chǔ)上向前邁進(jìn)一步。想一想，北宋是一個(gè)重文輕武的朝代，但在北宋初年，文風(fēng)怎樣？文壇形勢怎樣？應(yīng)該感謝歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽、王安石等人在北宋中葉一反“西崑酬唱”，柳永、蘇東坡雅俗揚(yáng)幡，于飛比翼，致使北宋文壇振新，欣欣向榮。宋詞的登峰造極，元曲的潮涌瀾狂，戲劇、小說的興盛繁榮無不在創(chuàng)新的路上經(jīng)過風(fēng)雨搏擊，才使得中國文學(xué)峰巒如聚，奔騰向前?，F(xiàn)在的詩壇，詩者如潮，讀者寥寥。一個(gè)重要的原因就是詩者因循守舊，無所創(chuàng)新，不能順應(yīng)潮流，寫出具有時(shí)代特質(zhì)的優(yōu)秀作品來滿足讀者日益增高的視覺要求和攀戀欲望，不能針砭時(shí)弊，梳解人們關(guān)心的疑惑。敗了胃口，傷了脾囊，進(jìn)而嚴(yán)重地挫傷了讀者的閱讀熱情。我們在題材的選擇上，在詩體的多樣性、靈活性上，在表現(xiàn)手法的新穎別致上，在捕捉敏感事物的話題上，還有很大的提升空間。見解獨(dú)到、不落窠臼、新穎而又富有生氣的作品少之又少，格調(diào)不高。我們在詩歌方面表現(xiàn)出來的想象力遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落后于科技發(fā)展的步伐，落后于社會生活前進(jìn)的節(jié)奏。作為一位詩歌創(chuàng)作者，編審者，鑒評者，應(yīng)該而且必須感到羞愧才是。
3，詩要集中凝練，有中心 ，有意境
我們的時(shí)代日新月異，百花紛呈，各種美好的、新鮮的、可悲的、當(dāng)貶的、可頌的，無論是景致，是遐想，是抽象，是具體，你都可以寫，但必須有一個(gè)中心來統(tǒng)帥，要更集中、更概括地表現(xiàn)社會生活。
我確曾見到有人寫詩，本來是寫感謝和贊頌黨的關(guān)懷的詩，前邊寫了黨的恩情，樹立了黨的光輝形象，順著思路，接下來本來該寫感謝贊頌之詞，他呢，卻去寫“我”的不懈奮斗，如何如何艱苦卓絕，把“我”抬到光輝的頂點(diǎn)，亮之又亮，結(jié)尾又來“黨啊，我的母親”。這哪里要得？連散文功夫都不到位，何論詩？
詩歌的意境由多個(gè)意象擁立，多個(gè)意象需要緊湊連貫，類屬關(guān)系越親近越好。要有主有次，有主干，有枝葉。有的詩歌，單個(gè)意象不錯，組合起來卻不能成為一個(gè)整體，不能表達(dá)一個(gè)共同的中心；甚至寫呀寫的突然闖進(jìn)來一個(gè)相反的意象，與其它意象相互沖擊，整個(gè)意境就減淡了，沒有了，思想和情感也就不鮮明不突出了，多可惜。
4，詩要有情感
情是詩的根。白居易在《與元九書》中說：“詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義。”又曾說：“感人心者，莫先乎情”。情是詩歌創(chuàng)作的四大基本要素的首要之點(diǎn)，也是品評詩歌最重要的環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代詩人何其芳說：“詩歌是感情的叮當(dāng)作響的流水。”中國古代膾炙人口、傳誦不衰的經(jīng)典名篇，無不在情感、語言、形式、意境等方面先拔頭籌，傲然于其它文體之上。應(yīng)該說，情感是詩歌的靈魂、血液和生命。詩歌要有情，更要有真情，它不能容忍虛情假意，矯揉造作，惺惺作態(tài)，正如陸機(jī)《文賦》所說“詩緣情而綺靡?！蔽依斫夂纹浞寄蔷湓捴辽侔龑右馑?，（一）詩歌必須抒情；（二）抒情要自然貼切，猶如流水徜徉； （三）情感要讓讀者能夠感觸到，意會到。有的詩作，沒有感情，沒有浸潤，沒有啟發(fā)，干癟苦澀，味同嚼蠟，讀之難受，見之生恨，何言傳播？
5，詩歌要有合理的篇章結(jié)構(gòu)
除了一個(gè)中心，除了思想情感，詩歌還得要有一個(gè)合適的章法結(jié)構(gòu)，也就是要有形式，要講“文法”。詳略，先后，層次，條理，都應(yīng)講究，這是任何文章都不能不要的。格律詩無論四句還是八句，起承轉(zhuǎn)合一定要做得精巧嚴(yán)謹(jǐn)，行如流水，過度自然。不可生搬硬套，機(jī)械裁割，生拉硬拽。
現(xiàn)在有的詩作者不太注意，起筆軒敞，離題萬里；頸聯(lián)與頷聯(lián)表意重復(fù)（雷同），相關(guān)而不相避；結(jié)尾亂湊，與詩題相去甚遠(yuǎn)，各個(gè)單項(xiàng)內(nèi)容失去必然的邏輯聯(lián)系，成為一團(tuán)亂麻。至于口號作詩，亂箭亂盲發(fā)，矯揉造作，無所回味，那更是較多。這樣一來，作品的質(zhì)量自然下降一格或者多格。
6，詩貴含蓄，重寄托
詩歌要用形象思維，它不是攝像機(jī)，并不像玻璃鏡那樣直觀地反映社會生活。它常常寓抽象于具體，寓義理于意象，允許一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特。它把思想、情感通過它物折射、暗示出來，迂回婉轉(zhuǎn)，言有盡而意無窮，可意會而難言傳。李白把蔑視權(quán)貴、超脫官場的心志寄托于天姥山的雄奇瑰麗，把奉勸唐玄宗不要退向蜀地的諫言寫成《蜀道難》，孟浩然要找張九齡引薦入仕，恭維、奉承、巴結(jié)的話只字未提，來個(gè)高聲贊美洞庭湖。這，就是很好的例證。
我們提倡通俗易懂，反對晦澀生僻，但含蓄、蘊(yùn)藉、寄托、影射、暗示、側(cè)擊更富韻味和魅力，古代托物言志、緣景寄情的先例不勝枚舉。
7，內(nèi)容為主，形式為輔
事物都存在兩個(gè)方面：內(nèi)容和形式。在格律詩領(lǐng)域，這兩個(gè)方面較多地以思想、情感、意境和文理為一個(gè)方面，又以格律為另一個(gè)方面。后者是載體，是為前者作輔助工作的。一列火車，車廂里不裝東西也可以跑，但那是空跑；一件華麗的衣裳沒有人來穿，再華麗也與美人兒不相關(guān)聯(lián)。
因?yàn)楦衤稍娭v究格律，有些人就把格律看得至高無上，寫詩重格律，重聲律。只按平仄的需要揀字用詞，恍如填寫空格，被人戲稱為“小孩子堆砌積木”。寫出來的所謂詩，意象迷糊，思想散亂，沒有情感。有的甚至文理不通，字錯詞誤。這種人寫詩如此，評價(jià)和審評別人的詩也是如此，屢屢拋開詩歌的其它屬性，無視生活邏輯、無視自然法則，一旦發(fā)現(xiàn)某個(gè)字不合聲律就立即將其作品砍掉，還對詩作者嗤之以鼻。把“野鴨伴鶴遠(yuǎn)飛去”改成“野鷹伴鶴遠(yuǎn)飛去”，平仄倒是對了，“鶴”的性命就不管了啊。把“人生七十坎坷多”改成“人生七十坎軻多”，亂套字詞還以“權(quán)威”自居。這樣搞下去，詩歌自然會倒退，會頹靡，會被讀者棄之荒野，拋于腦后。有的人抱怨唐朝人把詩寫絕了，把好詩寫完了，實(shí)際上是自己把詩歌的魂靈丟了，把大唐飛歌的風(fēng)骨丟了。
二，不同的詩體有不同的格律，不宜用固定的、單一的格式要求不同的詩體
詩歌，從它誕生開始就有“形式”相伴。這個(gè)“形式”，包括詩體、句式、格律等。
對于詩體，我們不便細(xì)說，單就使用格律的寬嚴(yán)程度和產(chǎn)生時(shí)間的早遲大致把它分為古體詩、近體詩和現(xiàn)代詩。古體詩包括唐以前的詩和唐以后人們依照唐以前的詩的寫作格式寫出來的詩，一般又稱它叫古風(fēng)。現(xiàn)代詩產(chǎn)生于“五四”運(yùn)動以后，以白話取代文言，格律寬泛，有時(shí)又稱它為自由詩、新詩。近體詩形式固定，講究繁多，要求嚴(yán)格，也就是說，它有一整套系統(tǒng)化的固定格式和聲韻系統(tǒng)，這種格式與聲韻系統(tǒng)使它與其它任何一種詩體區(qū)別開來，形成了中國詩歌特有的樣式，所以又被稱為格律詩。
之所以要說詩體，是因?yàn)楝F(xiàn)在我們詩壇上出現(xiàn)了兩種令人難以理喻的現(xiàn)象：（一）有人以詩體評論優(yōu)劣，把格律詩放到唯我獨(dú)尊、俯視其它任何詩體的獨(dú)特位置上，表面上是在推崇格律詩，實(shí)際上是在吊打格律詩；（二）有人眼中只有格律，只有近體詩的格律。似乎不知道：不同詩體有不同的格律。一見到詩，立即就拿格律詩的格律去套，人家寫的是古風(fēng)，他拿格律去套；人家寫的是句式整齊的新詩，他也拿格律去套。不合律，立即宣判死刑。這種不區(qū)分詩體，胡亂編審、妄加鑒評的做法影響惡劣，破壞極大。
三，平仄格式不等于格律
近體詩的“格律”， “格”是格式，包括句式、節(jié)奏、字?jǐn)?shù)、行數(shù)、章法、對仗等；“律”是指聲律，包括聲調(diào)和用韻。
近體詩的音樂節(jié)奏和語義節(jié)奏基本上是一致的。五言詩的一般句式是二三，可以細(xì)分為二二一或二一二；七言詩的一般句式是四三，可以細(xì)分為二二一二或二二二一。聽說，有人把七言詩的句式說成是上三下四，他讀杜甫的“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳”，讀的是“兩個(gè)黃╱鸝鳴翠柳”。聽說而已，不知他有何依據(jù)。
格律詩的用字，要講究文字的聲調(diào)平仄，屬于聲律的一個(gè)支項(xiàng)。武則天時(shí)代由上官婉兒等人將漢字的四聲劃分為平仄兩類，再到天寶年間，平仄交替、相對、相粘的格式才完全定型。這種平仄格式只是聲律的一個(gè)支項(xiàng)，由格律——聲律——平仄格式這樣切割下來，平仄格式在“格律”中所占份額十分有限，何以用來取代格律、占據(jù)評審的中心地位呢？
四，語音是變化發(fā)展的，《平水韻》不應(yīng)該壟斷一切
朱熹是儒學(xué)大師，可呂叔湘先生曾說“倘若朱熹不小心闖入孔子講學(xué)的課堂，恐怕他對孔子講的話一句也聽不懂。”語音的變化速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過語意變化的速度，由此可見一斑。各種韻書，反映不同時(shí)期的語音特色，也都帶著與生俱來的歷史印記，并且，各個(gè)朝代都在出版韻書，《切韻》、《唐韻》、《廣韻》、《集韻》、《佩文詩韻》、《詞林正韻》，以及后來的《通韻》、《寬韻》、《新韻》等等，也都是由專家擬稿，官方頒布的，誰家合法？誰家不合法？我們?yōu)槭裁戳T黜百家，獨(dú)尊平水？古代除了科舉考試中嚴(yán)格遵守《平水韻》，不敢越雷池一步外，真正的詩詞創(chuàng)作者卻大量地存在“以詞韻入詩”等擺脫束縛、拓寬韻部的現(xiàn)象。魯迅、郭沫若是如此，毛澤東更是如此。在近現(xiàn)代，嚴(yán)格按照《平水韻》寫詩填詞的人當(dāng)然有，可人們選評優(yōu)秀詩歌時(shí)，絕大多數(shù)人都認(rèn)為毛澤東前無古人，獨(dú)步天下。這表明：用韻在評鑒詩歌品位方面所占份額并不太多，《平水韻》的份額就更少了。各種韻書在優(yōu)勝劣汰的自然法則面前也只好俯首聽命。有人說，“平水韻是寫詩填詞的準(zhǔn)則和規(guī)矩”，用聲律取代格律，用一本韻書作“規(guī)矩”、作“準(zhǔn)則”， 殊未恰當(dāng)。
五，格律詩文字聲調(diào)的組合，可以遵循“三律”
格律詩，包括絕句（四句二聯(lián)）和律詩（八句四聯(lián)），分為五言絕句、七言絕句、五言律詩、七言律詩。排律應(yīng)該是律詩的擴(kuò)展，也有五言和七言的分別，但它的句型和組合格式與律詩基本一致。律詩八句，實(shí)際上只有四種句型，五言詩的句型分別是：
A 仄仄仄平平 a 仄仄平平仄
B 平平仄仄平 b 平平平仄仄
其中A 句型和a句型是仄起式，一平收，一仄收。B 句型和b句型屬平起式，也是一平收，一仄收。
七言詩句實(shí)際上是在五言句型的基礎(chǔ)上增加了兩個(gè)音節(jié)，增加的兩個(gè)音節(jié)分別加在句首，把仄起變?yōu)槠狡?，平起變?yōu)樨破鹆T了。其句型有如下列：
A 平平仄仄仄平平 a 平平仄仄平平仄
B 仄仄平平仄仄平 b 仄仄平平平仄仄
律句內(nèi)部基本上是兩兩相交，人們習(xí)慣地稱它為交替律。這種格式，仿佛馬的奔騰，后邊的兩只腳總是踩著前腳踏出的印跡，重復(fù)著腳印奔跑，所以這種交替格式又被稱作馬蹄韻。
律詩每兩句為一聯(lián)，分別是首聯(lián)、頷聯(lián)、尾聯(lián)。聯(lián)內(nèi)上下兩句的平仄同位相反，如上列b═A或a═B，我們稱它為相對律。
律詩兩聯(lián)之間為著聲律相和，在第二句和三句、第四句和第五句、第六句和第七句之間，需要銜接，就像兩片木板重疊需要粘合一樣，于是相鄰兩句的平仄（句型）基本相同，好像是涂上一層粘合劑，如上列A═a或B═b，我們稱它為相粘律。
相交、相粘、相對，四聯(lián)組合在一起，形成律詩聲律方面的完整格式，簡稱“三律”。循著這“三律”的推演，可以推出五言律詩的四種平仄格式。即：
①仄起式
甲 首句不入韻 a——B——b——A——a——B——b——A
乙 首句入韻 A——B——b——A——a——B——b——A
（乙式只是把甲式的首句改為A句型，其余沒有變化）
② 平起式
甲 首句不入韻 b——A——a——B——b——A——a——B
乙 首句入韻 B——A——a——B——b——A——a——B
（乙式只是把甲式的首句改為A句型，其余沒有變化）
七言律詩的格式只是從五言格式的前邊每句增加兩個(gè)字，這里從略。絕句的平仄格式是裁取律詩的一半，分別是：①裁取律詩前四句（首聯(lián)和頷聯(lián)），②裁取中間四句（頷聯(lián)和頸聯(lián)），③裁取后邊四句（頸聯(lián)和尾聯(lián)），④較多的是裁取前兩句（首聯(lián)）和后兩句（尾聯(lián)）。
這里有一個(gè)問題，就是律詩中間兩聯(lián)（頷聯(lián)和頸聯(lián)）需要對仗。這是一種修辭美化，是借助修辭手法提升律詩表現(xiàn)力、增加對稱美的有效手段。而絕句要裁取律詩格式的一半，那就不僅要裁取到律詩的聲律格式，修辭格式也會跟著被裁取過來。于是，上面標(biāo)①的后兩句、標(biāo)②的四句兩聯(lián)、標(biāo)③的前兩句就必須對仗。只有標(biāo)④的，它裁取的是首聯(lián)和尾聯(lián)，可以不對仗，因而寫作時(shí)要容易一些，為絕句的許多寫作者所青睞。
采自內(nèi)江芭蕉井展覽館
六，律詩的聲律格式可以變通，宜作靈活處理
前邊講的聲律格式屬于正格，但詩人在寫作中有時(shí)要作出一些變通，形成變格，也叫別體。
1，一三五不論，二四六分明
古人有兩句口訣：一三五不論，二四六分明。意思是說：七言律詩每句第一字、第三字、第五字的平仄可以不拘，用平聲用仄聲都可以。至于第二字、第四字、第六字的平仄則是固定的，該平必須平，該仄必須仄，一般不得更改。如果是五言律詩，那就是一三不論，二四分明了。
這就是一種放寬，對于初學(xué)寫詩的人也是一種減壓，同時(shí)也表現(xiàn)出律詩格律的靈活性和機(jī)動性。
順便提示一下，判斷句子是不是合律，有個(gè)很簡單的方法，那就是看二、四、六位置的平仄。只有兩種可能，五言句：仄——平、平——仄；七言句：仄——平——仄、平——仄——平。拗句除外。
2，忌用孤平，不計(jì)較孤仄
孤平是律詩的大忌，唐人詩中基本沒有出現(xiàn)孤平現(xiàn)象。什么是“孤平”？現(xiàn)在呼聲比較高的主要有兩種定義，一是王力先生的表述：“B型句七律第三字，五律第一字必須是平聲，否則叫做孤平”，“因?yàn)槌隧嵞_之外只剩一個(gè)平聲字”，這個(gè)平聲字就“孤”了。另一位就是啟功先生，他提出了“平仄竿”聲律檢測法，他的表述是：“兩仄夾一平，就是孤平?！本C合他們雙方的共同點(diǎn)就是：（一）犯孤平只限于B型句，在其它句型中，沒有必要再去追究孤平不孤平的事，因?yàn)樨剖盏木渥蛹词怪挥幸粋€(gè)平聲字也不算孤平；（二）由于漢字的平聲字的讀音平和清揚(yáng)，詩家喜歡用，誦者讀起來也順口，而仄聲字的讀音激越高亢，多了礙事，少點(diǎn)輕松，所以就不大計(jì)較孤仄了。不計(jì)較，實(shí)則是放寬。
3，允許拗救
有時(shí)候沒有遵守格律，或者從表意的角度衡量不嚴(yán)格照格律寫表達(dá)起來還會更準(zhǔn)確方便，就干脆突破格律，寫出了一些不合律的句子，這種句子被稱作“拗句”。如“野火燒不盡”，五個(gè)字僅一個(gè)平聲字；“坐地日行八萬里”，七個(gè)字僅一個(gè)平聲字。怎么辦？手指受了傷，貼張創(chuàng)可貼；詩句出了問題，允許改，補(bǔ)救一下就是。
補(bǔ)救的方法，一是本句自救，如：
寒山轉(zhuǎn)蒼翠 王維《輞川閑居贈裴秀才迪》
故園蕪欲平 李商隱《蟬》
（“轉(zhuǎn)”字應(yīng)平聲，實(shí)為仄聲，在下一個(gè)字的位置上補(bǔ)一個(gè)“蒼”；“故”字應(yīng)平聲，實(shí)為仄聲，在第三字位置補(bǔ)一個(gè)“蕪”）
記取江湖泊船處
臥聞新雁落寒汀 陸游《夜泊水村》
（“泊”字應(yīng)平聲，實(shí)為仄聲，在他后邊補(bǔ)一個(gè)“船”；“臥”字應(yīng)平聲，實(shí)為仄聲，在第三字位置補(bǔ)一個(gè)“新”）
這就是說，五律的第三字拗，第四字救；七律的第五字拗，第六字救；第一字拗，第三字救，在句內(nèi)補(bǔ)救。
二是對句救。如：
吾愛孟夫子
風(fēng)流天下聞 李白《贈孟浩然》
（“孟”字拗，“天”字救）
野火燒不盡
春風(fēng)吹又生 白居易《賦得古原草送別》
（“不”字拗，“吹”救）
鴻雁幾時(shí)到
江湖秋水多 杜甫《天末懷李白》
（“幾”字拗，對句“秋”救）
坐地日行八萬里
巡天遙看一千河 毛澤東《送瘟神》
（“日”和“八”拗，對句“遙”救）
一生報(bào)國有萬死
雙鬢向人無再青 陸游《夜泊水村》
（“有萬”拗，“無”字救，“無”字還救本句的“向”字）
野桃含笑竹籬短
溪柳自搖沙水清 蘇軾《新城道中》
（“竹”、“自”都拗，“沙”字兩救）
在唐人的律詩中，拗救是一種常見現(xiàn)象，當(dāng)時(shí)人們也沒有“拗救”的概念，就把它當(dāng)作家常飯了，連宋代也還盛行。格律詩的聲調(diào)格律是在基本與杜甫同時(shí)代的開元天寶年間完成定型的，使用“拗句”最多的詩人又首推“詩圣”杜甫，這就表明：在唐人眼里這不算越軌。后來的人承認(rèn)了這種做法，并給予“拗救”這個(gè)稱呼，這應(yīng)該是對律詩格律的靈活處理和放寬。它告訴我們：（一）古人實(shí)際操作格律的時(shí)候，手法是靈活的，不拘泥于形式；（二）在表意與聲律發(fā)生沖撞的時(shí)候，聲律主動讓位給表意。聲律與表意，表意為主；內(nèi)容與形式，內(nèi)容為主。即便二、四、六位置上該平必須平，該仄必須仄，但為了“救”，這條規(guī)矩也可以打破，上邊所列句內(nèi)救的例子就是明證。
4，承認(rèn)“鯉魚翻波”是律句的特殊句式，不需要“救”
有位詩者寫了一首詩《重走絳溪河》全詩如下：
老夫重走絳溪河，云白天藍(lán)紫氣多。
山色湖光喜歡我，頻頻向我送秋波。
問題來了?！吧缴庀矚g我”不合律！必須改！不改就不得行！有人說可以不改，竟然惹怒了主編：“你們不改，我來，我是主編，有權(quán)改動！”于是“山色湖光喜歡我”變成了“山色湖光知曉我”?！爸獣浴焙汀跋矚g”的詞義、色彩有不有差別?。恐貎?nèi)容還是重平仄格式？不知那位“主編”思量過沒有。
王力先生在《古代漢語》中講到詩律時(shí)，舉出了多個(gè)例句，然后說：“在唐宋律詩中，這種拗句幾乎和常規(guī)的b型句一樣常見；因此，也可以認(rèn)為不是拗句，而是一種特定的平仄格式?！爆F(xiàn)在，網(wǎng)絡(luò)上討論杜甫《詠懷古跡》“千載琵琶作胡語”句，普遍認(rèn)為這是準(zhǔn)律句，也有人稱它是特拗句，可以容忍。還有人給它取了一個(gè)好聽的名字——“鯉魚翻波”、“錦鯉翻波”。
5，對仗放寬
①格律詩要求對仗，對仗格式和駢體文的對仗一樣，上下句相同位置上語法結(jié)構(gòu)相同、詞性相同，這是正格。也有另一種情況，就是字面相對，語法結(jié)構(gòu)有別，形成寬對。如：
永憶江湖歸白發(fā)，
欲回天地入扁舟。李商隱《安定城樓》
（出句的“歸白發(fā)”，“白發(fā)”不是“歸”的直接賓語，表示帶著白發(fā)歸，是狀動型的偏正式；對句的“入扁舟”，“扁舟”是“入”的直接賓語，是動賓式）
天外黑風(fēng)吹海立，
浙東飛雨過江東。蘇軾《有美堂暴雨》
（出句的“吹海立”是兼語式，對句的“過江來”是連動式）
②可以借對
岐王宅里尋常見，
崔九堂前幾度聞。杜甫《江南逢李龜年》
（這是借義，“尋?！?，平常。借“尋常”的別義：八尺為尋）
滄海月明珠有淚，
藍(lán)田日暖玉生煙。李商隱《錦瑟》
（這是借音，“滄”要對“藍(lán)”，藍(lán)表示顏色，滄就對不起，這里借“滄”的讀音表示“蒼”的含義）
③律詩對仗的位置，一般是用在頷聯(lián)和頸聯(lián)上，首尾兩聯(lián)可以不對，但有時(shí)四聯(lián)都對，如杜甫的《登高》；有時(shí)首聯(lián)對，頷聯(lián)不對頸聯(lián)對（偷春體）；有時(shí)頷聯(lián)不對只有頸聯(lián)對（蜂腰體）；還有頷聯(lián)不對仗頸聯(lián)和尾聯(lián)對仗的情況。
通過以上探討可以看出：
（一），近體詩的主要方面是內(nèi)容，其核心在于表現(xiàn)生活，抒發(fā)情感，力圖創(chuàng)新。而格律站在輔助位置上，不便居于內(nèi)容之上，更不能代替內(nèi)容，它在詩歌的評審份額中的占比要低于內(nèi)容。有人手上有一本《平水韻》、擰著《欽定詞譜》、能夠哼“云對雨，雪對風(fēng)……”就以為高超得不得了，可以傲視群雄，主宰天下了，實(shí)在是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望見文學(xué)殿堂的飛檐翹角，聽見文學(xué)殿堂里傳出的鐘聲而已，離文學(xué)堂主的座椅還相當(dāng)遙遠(yuǎn)。寫詩填詞是綜合各門學(xué)問，集結(jié)多種文學(xué)素養(yǎng)，包括人的學(xué)識、水平、能力、智慧于一體的系統(tǒng)工作，半部論語打天下、一本《平水韻》撐起詩壇的時(shí)代已經(jīng)過去。
（二），格律詩的創(chuàng)作難度也主要在內(nèi)容方面，掌握格律比創(chuàng)新內(nèi)容簡單容易。可以翻書對韻查平仄，可以查找格律的書多著呢；而選材立意，詳略安排，創(chuàng)新抒情，含蓄凝練，就無書可翻了，無條款可背啦。古人說“功夫在詩外”，也許就是這個(gè)道理。我們在評鑒詩歌的時(shí)候應(yīng)該把注意力較多地放在內(nèi)容方面，放在表達(dá)和表現(xiàn)方面才是。
（三），遵從格律，在詩體、用韻的選擇上應(yīng)該由詩人自行作主，評審者沒有必要厚此薄彼，談?wù)摳呦?。用詩體的多樣性、用韻的兩條腿走路，百花齊放，百舸競渡，推動詩壇的繁榮、豐茂和蓬勃?dú)鈩?，這就是好事。
結(jié)合中國詩歌發(fā)展史，我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)：從漢末到初唐前期，中間有一個(gè)明顯的跌宕——優(yōu)秀詩歌少了，也不響亮了。那是因?yàn)樾问街髁x占了上風(fēng)，相當(dāng)一部分文人躲進(jìn)館閣，沉湎于聲律駢儷，把漢安風(fēng)骨、陶淵明的清新健朗丟了，把《詩經(jīng)》、《楚辭》的靈魂甩得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的了。永明體在丟，宮體詩跟著丟，初唐的上官體更是“以綜錯婉眉為本”，繼承齊、梁頹靡遺風(fēng)，變本加厲地搞貴族形式主義。我們在欣賞中國詩歌璀璨崢嶸的同時(shí)，應(yīng)該感謝王績，感謝初唐“四杰”，感謝陳子昂“一掃六朝陰霾”，他的“前不見古人，后不見來者”震耳發(fā)聵??！唐朝以后，詩歌也出現(xiàn)過彎路和跌宕，究其原因，還是在處理形式和內(nèi)容的關(guān)系上累累出錯。前車之鑒，不可不察，不可覆轍呀。
