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哲學(xué)園鳴謝

題記：以前寫過中西兩種類型，現(xiàn)加上印度美學(xué)類型，一起比較，中西美學(xué)類型因加上印度之后，會(huì)發(fā)不同的光，呈不同之色，因此一起發(fā)出。

此文發(fā)表于曾軍主編，（英國(guó)）世界科學(xué)出版社 出版的《批評(píng)理論》（創(chuàng)刊號(hào)）發(fā)表時(shí)標(biāo)題為《中西印美學(xué)的不同類型》

中西印美學(xué)在基本類型，各不相同。要對(duì)這三種美學(xué)類型，作了部總結(jié)，可以把西方美學(xué)命名為區(qū)分型美學(xué)（definitive aesthetics ），中國(guó)美學(xué)稱呼為關(guān)聯(lián)型美學(xué)（correlative aesthetics），印度美學(xué)叫作為空幻型美學(xué)（nyat-my aesthetics）。區(qū)分型美學(xué)的“區(qū)分”（the definitive）一詞，是根據(jù)西方哲學(xué)和美學(xué)的特點(diǎn)，并對(duì)照中國(guó)和其它非西方美學(xué)的特點(diǎn)而得出[1]。關(guān)聯(lián)型美學(xué)的“關(guān)聯(lián)”（the correlative）一詞，根據(jù)安樂哲（Roger Ames）的關(guān)聯(lián)型思維（correlative thinking）一詞而來。安樂哲考察和總結(jié)了中西思想家如葛蘭言（Marcel Granet）、李約瑟（Joseph Needham ）、享德森（John Hendeson）、史華茲（Benjamin Schwartz）、葛瑞漢（Angus Graham）、張東蓀、卡西爾（Ernst Gassier）、列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss），費(fèi)耶阿本德（Paul Feyerabend）[2]等人關(guān)于中國(guó)思維特性以及非西方思維特的論述，而給出如是的命名[3]。本書使用此詞但對(duì)之作了內(nèi)涵上的推進(jìn)和改義，并運(yùn)用到中國(guó)美學(xué)類型之解說?？栈眯兔缹W(xué)的選詞，主要依據(jù)巫白慧和甘尼瑞（Jonardon Ganeri）對(duì)印度思想基本特點(diǎn)的總結(jié)，巫白慧把印度教的梵幻結(jié)構(gòu)（世界由幻化而出又幻化而歸返回梵體）與佛教的空假結(jié)構(gòu)（世界本空為真諦，現(xiàn)象似真為假諦）結(jié)合起來，呈現(xiàn)的本體為空和現(xiàn)象為幻的印度思想的基本特點(diǎn)。甘尼瑞對(duì)包括印度教和佛教在內(nèi)的印度思想進(jìn)行總結(jié)，特別是對(duì)龍樹菩薩的空（emptiness即作為宇宙本質(zhì)的nyat）和勝論哲學(xué)的無（absence即與具體事物之存在相對(duì)的此事的非存在事物運(yùn)動(dòng)而又未見的abhva）的闡述，[4]與巫白慧關(guān)于空幻之論異曲同工?？栈妹缹W(xué)中的“空幻”一詞，用佛教關(guān)于世界本體為nya（空）的nyat（空性）和印度教的梵幻結(jié)構(gòu)講“幻”的my，此字既作為動(dòng)詞顯示萬物產(chǎn)生的幻化和萬物滅亡的幻歸，又是幻出之后和幻歸之前的在時(shí)間中存在的幻相。[5]nyat（空）與my（幻）都較好地突出了印度美學(xué)的特點(diǎn)。

下面以中西印三大美學(xué)的中心詞為核心，對(duì)之進(jìn)行邏輯的展開，來講中西印美學(xué)的特點(diǎn)。從西方美學(xué)類型的中心詞definition（區(qū)分），可以引出相互關(guān)聯(lián)的四個(gè)關(guān)鍵詞：區(qū)分、劃界、實(shí)體確定、名言。相應(yīng)地，從印度美學(xué)的中心詞nyat-my（空幻），亦可以此出四個(gè)相互一關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵詞：識(shí)幻，幻轉(zhuǎn)，由幻悟空，不定語。從中國(guó)美學(xué)的中心詞correlation（關(guān)聯(lián)），也可以引出四個(gè)相互關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵詞：關(guān)聯(lián)、互滲、虛體體悟，活言。下面就以中西印各自的中心詞和由之展開的四個(gè)關(guān)鍵詞為基點(diǎn)，分別講中西印美學(xué)的特點(diǎn)。

第一節(jié) 西方文化區(qū)分型美學(xué)的特點(diǎn)

區(qū)分型美學(xué)的第一視點(diǎn)：區(qū)分原則。前面講了，西方美學(xué)的建立和成型，是英法德美學(xué)合力的結(jié)果。英國(guó)的夏夫茲伯利區(qū)分內(nèi)在感官和外在感官，法國(guó)的巴托區(qū)分由日常生活和工藝技術(shù)而來的技藝之術(shù)和以雕刻、建筑、繪畫、音樂、戲劇、文學(xué)為體系之美的藝術(shù)，德國(guó)的鮑姆加登區(qū)分真、善、美的本質(zhì)不同。在這三者的合力中形成美學(xué)，其重要的特點(diǎn)是什么呢？以本節(jié)之視點(diǎn)觀之而需要特別突出的就是,三者都是運(yùn)用西方的區(qū)分型思維而進(jìn)行的。因此，建立起來的西方美學(xué)典型地體現(xiàn)了區(qū)分型思維中的區(qū)分原則。在主體心理中，通過知、情、意的截然區(qū)分，由知而有科學(xué)和哲學(xué)，由意而有宗教和倫理，由感性情感而有美學(xué)（鮑姆加登是在這樣的區(qū)分中，建立了美學(xué)）。再進(jìn)一步對(duì)感性情感里的快感進(jìn)行區(qū)分，作為對(duì)美的快感的美感，正是在既區(qū)別于生理欲望得到滿足的快感，也區(qū)別于獲得知識(shí)而產(chǎn)生的快感，還區(qū)別于由倫理之善而來的快感，而得到確定（康德美學(xué)正是通過這樣的區(qū)分而在西方美學(xué)中具有核心的地位）。在客觀世界里，社會(huì)、自然、藝術(shù)，都有美，但社會(huì)和自然里的美是與人的功利、知識(shí)，以及倫理緊密地混雜在一起的，是不純粹，而藝術(shù)，由于是不同于現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)和想象，就一方面與現(xiàn)實(shí)中的欲望區(qū)分開來，另方面與知識(shí)中的概念區(qū)分開來，還與倫理中的善區(qū)分開來，藝術(shù)是為了美的目的而創(chuàng)造出來的，使人們通過美的形式而體會(huì)到美，從而美學(xué)就是美的藝術(shù)（fine art）的哲學(xué)（黑格爾美學(xué)，正是通過把藝術(shù)與自然、哲學(xué)、宗教區(qū)分開來，而在西方美學(xué)史上具有了核心的地位）。在知識(shí)形態(tài)里，通過真善美的區(qū)分，讓美突顯出來，事物在知識(shí)的體系和命名上是什么，這就是真，通過真，人獲得了知識(shí)，事物對(duì)于人有什么用，這就是善，通過善，人們獲得了利益和價(jià)值。事物讓人不去想概念知識(shí)也不去想功利價(jià)值就感到愉快，這就是美。正是西方的區(qū)分型思維對(duì)真善美的嚴(yán)格區(qū)分，讓美學(xué)作為一門學(xué)科在知識(shí)體系中建立了起來。

區(qū)分型美學(xué)的第二視點(diǎn): 劃界原則。前面講的三種區(qū)分，其實(shí)也是三種劃界，即劃一界線把“這”和“那”明晰地區(qū)分開來。西方劃界思維的特點(diǎn)，建立在哲學(xué)是三大原理上（這三大原理前面已從西方的宇宙特性上講過，這里從劃界思維的角度講）：一是巴門尼德用on（Being/有）排斥了nothing（無）而建立了西方的實(shí)體世界。美也被作為實(shí)體。二是柏拉圖用ιδεa（理式）對(duì)事物進(jìn)行了類型劃界，美的理式以及各類美的事物，構(gòu)成分類的專門一類。三是亞里士多德對(duì)具體事物中本質(zhì)屬性（oυσa）和非本質(zhì)屬性的劃界，把事物中的美與非美區(qū)別開來。這三大劃界原則進(jìn)而體現(xiàn)為具有西方特點(diǎn)的兩個(gè)東西：一是從古希臘開始的現(xiàn)象本質(zhì)原則；二是從近代開始的科學(xué)實(shí)驗(yàn)室原則。美學(xué)在古希臘產(chǎn)生，在于希臘哲學(xué)把現(xiàn)象和本體作了一個(gè)截然的劃界，美在現(xiàn)象上分為各種具體的事物，美的小姐、美的母馬、美的豎琴、美的湯罐……這些現(xiàn)象界的事物之為美，是在于后面有一個(gè)美的理式。對(duì)本質(zhì)性的美的理式與現(xiàn)象性的美的事物進(jìn)行嚴(yán)格的劃界，這劃界劃得明晰而徹底，讓理式完全可以獨(dú)立于具體的事物。這樣對(duì)宇宙之美的理論化就很清楚了，找出美的理式，就理解了一切現(xiàn)象界的美的事物。劃界原則在科學(xué)產(chǎn)生的近代，就成為科學(xué)實(shí)驗(yàn)室原則。要科學(xué)地認(rèn)識(shí)一個(gè)事物，必須將之放到實(shí)驗(yàn)室里去，把此事物與其它事物乃至整個(gè)世界隔離開來，進(jìn)行專門研究，才能得出這一事物的性質(zhì)，美從現(xiàn)實(shí)功利，從概念知識(shí)的區(qū)分而得出，是一種科學(xué)實(shí)驗(yàn)室式的劃界，把藝術(shù)與生活與概念知識(shí)區(qū)分開來，也是一種科學(xué)實(shí)驗(yàn)室式的劃界，美術(shù)館、音樂廳、劇院影院、博物館的設(shè)立，更是在現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行劃界，風(fēng)景畫家用一個(gè)取景框去看自然，也是一種劃界，美學(xué)家教人們看風(fēng)景用畫家的取景框一般的眼光去看，正是劃界方式在自然欣賞中的運(yùn)用……正是通過劃界，美從與生活、社會(huì)、自然的區(qū)分中產(chǎn)生了出來，藝術(shù)之為美也從這種劃界原則中得到理論的解釋和說明。審美心理學(xué)的距離、靜觀、直覺、形式的等名振一時(shí)的美學(xué)理論，無不充滿了科學(xué)實(shí)驗(yàn)室的劃界原則。

區(qū)分型美學(xué)的第三視點(diǎn): 實(shí)體確定原則。西方美學(xué)之區(qū)分之所以能夠進(jìn)行，其劃界之所以能夠劃出，因?yàn)樵谖鞣轿幕?，世界是?shí)體的，事物也是實(shí)體的。世界雖然有虛，但世界之虛是不重要的，世界之實(shí)才在重要的，畢達(dá)哥拉斯看天空，看星辰的實(shí)體，星辰由點(diǎn)到線到面，基督教的上帝創(chuàng)世，是由實(shí)體的上帝到宇宙中作為實(shí)體的萬物，柏拉圖區(qū)分理式世界和現(xiàn)象世界，是由實(shí)體型的理式到實(shí)體型的事物。事物雖然也有虛，但事物的虛是不重要的，事物之實(shí)才是重要，而事物與世界的關(guān)聯(lián)，也是看重實(shí)體關(guān)聯(lián)。事物的實(shí)體以及實(shí)體與世界的關(guān)聯(lián)，在亞里士多德十范疇中確立為：oυσa（substance/本體/實(shí)體），此詞在阿拉伯世界旅游一圈再被送回西方，成了essence（本質(zhì)），是一事物之為此事物的根本。oυσa（substance）在漢語中更多地被譯為實(shí)體，因?yàn)檫@本體這本質(zhì)是實(shí)體的。在德謨克利特那里，世界和事物的基本構(gòu)成是原子。原子是最基本的物質(zhì)實(shí)體。正因?yàn)槲鞣降氖澜绾褪挛锸菍?shí)體的，在美的問題上，必然要得出本體論上的美的理式，或現(xiàn)象論上的美在（事物）的形式這樣的實(shí)體問題。美的理式和美的事物兩者都是實(shí)體，才可以區(qū)分和劃界。可區(qū)分和劃界，美才可以確定地定義。定義是實(shí)體在理論上被確定，定義就是確定一物的內(nèi)涵和外延?？梢哉f西方文化面對(duì)美進(jìn)行的區(qū)分和劃界，正是體現(xiàn)在美的實(shí)體確定上。正是實(shí)體確定這一項(xiàng)，使西方美學(xué)的核心圍繞著對(duì)美的本質(zhì)（=實(shí)體）追求和本質(zhì)定義來進(jìn)行。

區(qū)分型美學(xué)的第四視點(diǎn)：名言原則。名是給出定義，言是由定義形成理論體系或曰話語體系。西方文化的基本信念是：語言是與世界和事物對(duì)應(yīng)的。這一對(duì)應(yīng)的嚴(yán)格性和明晰性，是通過定義體現(xiàn)出來的，事物可以區(qū)分和劃界，與之對(duì)應(yīng)的語言也可以區(qū)分和劃界，這就是定義，定義和推理形成的名言就是嚴(yán)格和明晰的語言表述。對(duì)美的理論化首先就是用嚴(yán)格的語言來明晰來定義美的本質(zhì)，然后由此推出整個(gè)美學(xué)體系。名言原則體現(xiàn)了西方美學(xué)的話語表述方式，是一套與區(qū)分原則、劃界原則、實(shí)體確實(shí)原則相一致的語言法則。西方的區(qū)分型美學(xué)以一套體系性的定義，求證、推理、結(jié)論的言說方式體現(xiàn)出來。言說在古希臘文里，是λóγο?（logos/邏各斯），此詞又是希臘哲學(xué)中作為宇宙根本規(guī)律的“道”，還是讓言說遵循宇宙之道來進(jìn)行的具有嚴(yán)格性的“邏輯”，亦是希臘人認(rèn)為的使事物成為形式美的根本規(guī)律“比例”。[6]道、邏輯、美都集中的λóγο?言說這一詞中，體現(xiàn)的正是從古希臘開始的由區(qū)分型思維而來的名言原則。

第二節(jié) 印度文化空幻型美學(xué)的特征

空幻型美學(xué)的第一個(gè)視點(diǎn)：幻現(xiàn)。任何事物在世界上的存在都是有限的，不從其有限存在中的“存在”（突出空間中的實(shí)體本身）去思考，而從其有限存在中的“有限”（突出實(shí)體在時(shí)間中的流變生滅）去思考，是印度思維的特點(diǎn)。從這一點(diǎn)來看，一事物只是茫?？臻g中的一點(diǎn)和悠長(zhǎng)時(shí)間中的一瞬，在大千世界之中，此點(diǎn)幾乎是轉(zhuǎn)瞬即逝，可以不計(jì)的。就一物作為千古一瞬和滄海一粟來講，其存在真的如幻，當(dāng)其出現(xiàn)，想其未出之時(shí)，真可以說其出現(xiàn)就是幻現(xiàn)，當(dāng)其已滅，想其未滅之時(shí)，其消失可以說就是：幻歸。在其未出之時(shí)想其已出之狀，在其已滅之后，想其未滅之景，其在有限時(shí)空中的存在，真的猶如：幻象，出現(xiàn)的確可曰：幻現(xiàn)。在特重時(shí)間的印度人看來，在時(shí)間中的事物，每一瞬都在變化，第一瞬都在經(jīng)歷著生（從此瞬流向下一瞬）與滅（人生就是每一此瞬不斷的消失）。從滅的角度看，事物的存在，就是一個(gè)在時(shí)間的流變中不斷地一瞬一瞬地“滅”的過程。從勝論的觀點(diǎn)看，事物的性質(zhì)就是abhva（無）。從無展開來講，一事物當(dāng)其尚未產(chǎn)生之時(shí)，是“無”，可稱為Pragabhva（未生之無）。當(dāng)其已滅之后，也是“無”，可稱為pradhvamsabhva（已滅之無）。事物在從無到有之前，成為何物有多種的可能，而一旦成物，在此物之存之后，這此可能性對(duì)于此物來說，就不在存在了，正如人已經(jīng)成為人，就不可能再是鳥是魚是蟲是樹是草是石是泥是風(fēng)是雨，所有這些，對(duì)于人來說是無，對(duì)于世界來說是可能之有而對(duì)此物來說是不可能之無，稱為atyantabhva（畢竟之無）。一物之為此物，是在與相對(duì)或相反的甚多事物的對(duì)照中成為此物的。如人，是在與馬牛羊狗豬的對(duì)比中，與空中之鳥和水中之魚的對(duì)比中，與地上的莊稼，屋中的器具的對(duì)比中，以及其他事物的對(duì)比中，成為人的，他成為了人，就在也不現(xiàn)有其他事物，如馬、魚、鳥、莊稼、器具的性質(zhì)，這些他物的性質(zhì)對(duì)于牛來說，是無，稱之為anyonyadhva（比較之無）。世界上的事物千千萬萬，各物有各自的特點(diǎn)，一物一旦成為此物之后，再也不可能有很多世界上其他事物的特點(diǎn)，如人再也不可如鳥一樣在天上飛，如雨一樣從天上落，如樹一樣立在土中不動(dòng)，總之，由此成為此物而再也不會(huì)獲世界上的其他特點(diǎn)，這些人永不會(huì)得到的特點(diǎn)對(duì)于人來說是無，稱之為asamsargadhva（不會(huì)之無）。勝論的無之理論，是從宇宙的高度（浩浩空間和茫茫時(shí)間）去看一事物，更準(zhǔn)確些說，是從事物始終是在時(shí)間之流中存在這一原理去思考事物。不是從有什么，而是從無什么去思考此事，從而悟出任一事物的渺小和局限。五無的前兩無（未生之無和已滅之無）是給一物以時(shí)間本身的限定，后三無（畢竟之無，比較之物，不會(huì)之無）是對(duì)一物在限定時(shí)間之內(nèi)的進(jìn)一步限定。當(dāng)從無的角度來看事物，事物本就有限時(shí)間存在，而具就是在有限時(shí)間中存在也充滿了不存在，這一充滿了不存在之“無”的事物中，從印度教的理論來說，可謂之maya（幻），從佛教的理論來說，就乃是nyat（空）。從無-幻-空的觀點(diǎn)來看，一物為幻現(xiàn)之物，同樣一物的具體活動(dòng)，比如審美活動(dòng)，其本質(zhì)亦為幻現(xiàn)之舉，這樣，從西方的理論看來，美是在與真與善的區(qū)別之中產(chǎn)生出來，在印度理論看來，剛才方以求真之心觀物，而今轉(zhuǎn)為求美之心賞物，已成的審美之賞，乃一種幻現(xiàn)，起先才以求善之心視物，現(xiàn)在轉(zhuǎn)求美之心觀物，已成的審美之觀，乃是一種幻現(xiàn)。事物之美，乃人用審美之心去賞時(shí)才出現(xiàn)的，當(dāng)人不用審美之心去賞，事物就不是審美對(duì)象，因此，事物之美和人的審美之賞，從宇宙的高度從時(shí)間的流變?nèi)タ?，都是一種幻現(xiàn)。

第二個(gè)視點(diǎn)：幻轉(zhuǎn)。印度思想認(rèn)為，事物從本質(zhì)上看，為（佛教所名之）空，為（印度教所名之）幻，但從現(xiàn)象上看，又有了實(shí)有。同樣，一物的活動(dòng)（karma），比如用審美之心賞物的審美活動(dòng)，從本質(zhì)來看為幻，從現(xiàn)象來看為實(shí)。那么審美活動(dòng)的進(jìn)行，要具有意義，作為美善之業(yè)（karma），就兩方面的要求，在現(xiàn)象上，由美而產(chǎn)生以后之美（業(yè)果），從本質(zhì)上，體悟出審美亦是空。對(duì)于印度美學(xué)來說，只從karma（此詞有兩層意義，既是進(jìn)行活動(dòng)之“行”，又是行之結(jié)果之“業(yè)”）的角度去看審美，雖然也算有實(shí)際的好結(jié)果，但只是在現(xiàn)象層面，只有在現(xiàn)象上或曰現(xiàn)實(shí)中的直線推進(jìn)，境界不高。只有在審美的同時(shí)，從現(xiàn)象層面上升到本質(zhì)層面，在做審美之karma（行）的同時(shí)，悟出審美之行本身為空，正如一個(gè)人會(huì)消失，一個(gè)人的一個(gè)活動(dòng)會(huì)消失，此一審活動(dòng)也會(huì)消失，勝論思想的“五無”同樣適合于審美活動(dòng)，在此一審美活動(dòng)產(chǎn)生之前是未生無，之后是已滅之無，審美活動(dòng)的產(chǎn)生，排斥了（包括求真和求善在內(nèi)的）其他活動(dòng)，是畢竟之無，究其與求真和求善的根本不同來講，是比較之無，究其審美之賞決定了不能讓其他因素在審美中同時(shí)產(chǎn)生來講，是不會(huì)之無。當(dāng)勝論思想的五無運(yùn)用于審美活動(dòng)之中，不是如西方型美學(xué)那樣，是要突出美學(xué)自身的特點(diǎn)而高揚(yáng)美學(xué)，恰恰相反，是要從五無的諸多方面去意識(shí)到審美在獲得自己的同時(shí)，也在封閉自身，從而要把審美從封閉中解救出來，只有超越封閉，才能體會(huì)到宇宙的浩茫，進(jìn)而追問到審美的本質(zhì)是什么，再而審美本身的現(xiàn)象性，最后，在審美本身中體會(huì)到審美之后的空，意識(shí)到審美乃“諸行無?！敝械闹T行之一，乃宇宙幻現(xiàn)幻歸中的眾相之一，從而意識(shí)到審美本空，審美亦幻。在審美中達(dá)到了這一點(diǎn)，實(shí)際上就實(shí)現(xiàn)了審美中的幻轉(zhuǎn)，即審美現(xiàn)象之真實(shí)，轉(zhuǎn)到審美本質(zhì)的性空上。認(rèn)識(shí)現(xiàn)象乃幻，本質(zhì)為空，對(duì)審美就有了一個(gè)新的理解和新的提升。

第三個(gè)視點(diǎn)：由幻悟空。既宇宙乃一空幻結(jié)構(gòu)，事物亦乃一的空幻結(jié)構(gòu)，同樣，審美對(duì)象亦是一種空幻結(jié)構(gòu)，審美現(xiàn)象為幻，審美本質(zhì)為空。因此，印度審美的正確進(jìn)路，第一，由實(shí)到幻，這里需要的是一種認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)換，上面講的五無，也可以看成是進(jìn)入轉(zhuǎn)換的方式。這里的轉(zhuǎn)換，不是像西方美學(xué)那樣，排除各種與審美無關(guān)的東西，而專注在審美對(duì)象上，而是關(guān)聯(lián)著各種與審美無關(guān)的東西，但這一種關(guān)聯(lián)不是對(duì)有的關(guān)聯(lián)，而是對(duì)無的關(guān)聯(lián)。在對(duì)無的關(guān)聯(lián)中，體悟到審美活動(dòng)之幻，包括審美對(duì)象之幻和審美主體之幻?？梢哉f，正確審美的第一步，是由（審美現(xiàn)象之）實(shí)到（審美現(xiàn)象之）幻。因?yàn)閷徝阑顒?dòng)的本質(zhì)是幻，因此在這里，不像西方美學(xué)那樣，是由審美對(duì)象在現(xiàn)象上的實(shí)（body），進(jìn)入到本質(zhì)之實(shí)（substance），即進(jìn)入的實(shí)體確定原則。而是由現(xiàn)象上的實(shí)進(jìn)入到本質(zhì)上的幻。所謂本質(zhì)上的幻，是講本質(zhì)上是空，現(xiàn)象上卻呈為實(shí)，這實(shí)乃幻。因此達(dá)到本質(zhì)，就是不把審美對(duì)象看到是一個(gè)實(shí)體，而把審美對(duì)象看成是一個(gè)空體。能從一個(gè)實(shí)體的審美對(duì)象上看出空體，就達(dá)到了審美對(duì)象的本質(zhì)。知其本質(zhì)為空，才曉看上去的實(shí)為幻。因此，第二步是在第一步的由實(shí)到幻之后，再由幻悟空。這里，由幻悟空同時(shí)就是由空悟幻。這樣，第一步完成了，審美對(duì)象是一個(gè)兩層結(jié)構(gòu)：實(shí)-幻?？此茖?shí)而實(shí)為幻。第二步完成后，審美對(duì)象是一個(gè)三層結(jié)構(gòu)：實(shí)-幻-空。由實(shí)到幻可知本質(zhì)為空，由空到實(shí)，知其實(shí)乃是幻。在印度思想中，具體的審美對(duì)象之所以在本質(zhì)上為空，是因?yàn)橛钪娴谋举|(zhì)為空。這樣，印度美學(xué)只知審美對(duì)象的本質(zhì)為空，還是不夠的，還要從審美對(duì)象的本質(zhì)之空進(jìn)入到宇宙整體的本質(zhì)之空。才算完成。因此，正確審美的第三步，是空空一體，即把審美活動(dòng)的本質(zhì)之空與宇宙本體的本質(zhì)之空關(guān)聯(lián)起來。這里可以借商羯羅舉過的例子來進(jìn)行美學(xué)方面的講解。一個(gè)美麗的印度花瓶，在現(xiàn)象上是實(shí)體，但花瓶之為美，在于花瓶中間的虛空。悟出當(dāng)其空方有瓶之美這一具有本質(zhì)性的認(rèn)識(shí)之后，也可以說得（本質(zhì)之）空而忘（實(shí)體之）瓶之后。再進(jìn)一步打破花瓶，這樣，瓶?jī)?nèi)的空與瓶外的空了無區(qū)別地融合為一體。對(duì)于審美來說，并不需要打破花瓶，只要悟出瓶?jī)?nèi)之空與瓶外之空本為一體，就從作為具體審美對(duì)象之花瓶的本質(zhì)（空）與宇宙的本質(zhì)（空）看成了渾然一體。審美之賞就達(dá)到了印度美學(xué)的宇宙高度。這時(shí)審美對(duì)象在析理里具有四層結(jié)構(gòu)：（現(xiàn)象之）實(shí)-（本質(zhì)之）幻-（本質(zhì)為）空-（宇宙之）空。后兩個(gè)空成一個(gè)空，空與幻也一回事，幻與實(shí)也為一體。悟出了這四者的一體。審美活動(dòng)就算完成，達(dá)到了審美最高境界的一片空明。

第四個(gè)視點(diǎn)：不定語原則。西方的本質(zhì)為實(shí)，因此美學(xué)的話語表達(dá)是確定原則，印度的本質(zhì)為空，因此美學(xué)的話語表達(dá)是不定語原則。印度宇宙的本質(zhì)在佛教那里為空，在印度教那里為梵。梵和空是無限的，而一切具體的事物，包括作為具體事物的語言，都在有限的，當(dāng)有限的語言，面對(duì)無限的梵和空時(shí)，是無法完全對(duì)梵和空體現(xiàn)出來。梵和空雖然是無限的，但又具體地體現(xiàn)在一切事物中，成為具體事物的本質(zhì)。這就是具體事物中的空。語言作為事物也有實(shí)和空兩相。空的一面不能體現(xiàn)出來，只能暗示出來。顯為不定。語言在表現(xiàn)事物時(shí)，只能完全表現(xiàn)事物實(shí)的一面，不能完全表現(xiàn)事物空的一面，也顯為不定。語言的不定語原則，其具體內(nèi)容體現(xiàn)為：第一，不能用一個(gè)概念去完全與特定事物相對(duì)應(yīng)。具體的物和人是梵的幻現(xiàn)，當(dāng)用概念去對(duì)應(yīng)這一事物時(shí)，對(duì)應(yīng)的只是其本質(zhì)被覆障的事物，就是說，概念對(duì)應(yīng)的，在佛教那里，只是俗諦而不是真諦，在印度教那里只下梵而不是上梵。而對(duì)物的真正認(rèn)識(shí)應(yīng)當(dāng)從俗諦走向真諦，從下梵走向上梵，一旦走向真諦和上梵，從俗諦和下梵給出的定義已顯得片面、皮毛、膚淺。幻現(xiàn)之物與后面本質(zhì)的關(guān)系，決定了概念與物是不對(duì)應(yīng)的，或者說，概念對(duì)應(yīng)的是一物的物性而非此物的空性，對(duì)應(yīng)的是俗諦或下梵而非真諦和上梵。第二，不能用定義去獲得事物的本質(zhì)。在印度，事物的本質(zhì)都要回溯到真諦之空和上梵之空。一方面，與真諦之空和上梵之空相關(guān)的物的本性（空），是不能定義的，另方面，真諦之空和上梵之空作為本體，也是不能定義的，一旦要定義，只能定義出真諦和上梵的某一方面、層級(jí)、片斷（即俗諦和下梵），，而不是真諦或上梵本身。而且，給出定義，都是“執(zhí)”，皆為“固”，僅為皮相。第三，不能用一個(gè)命題對(duì)事物進(jìn)行了陳述。這里的關(guān)鍵還是在于幻相和無明對(duì)事物本質(zhì)和宇宙本質(zhì)覆障。從覆障之物到物的空性，走向真諦和上梵之路需要相當(dāng)?shù)倪^程。這兒，命題對(duì)事物的陳述，可以說出一些，但不能道盡全部，可以言中一點(diǎn)，但難以呈其全部關(guān)聯(lián)。命題對(duì)事物的陳述，注定了只能是片面的、片斷的、淺層的、皮相的。第四，用遮詮、因明、辯證三種邏輯方式進(jìn)行推理。佛教的真諦和印度教的梵，大于在時(shí)空有限之中的人，也大于語言對(duì)其的言說。這就構(gòu)成了當(dāng)人面對(duì)真諦和上梵時(shí)，只能用遮詮邏輯，不能說真諦 和上梵是什么，只能說真諦和上梵不是什么，遮詮邏輯體現(xiàn)為：它不是……它不是……它不是……的不斷否定，這不斷否定，不是否定具體而走向虛，而且通過否定具體讓人體語那不在任何具體之中而又確實(shí)存在著的真諦和上梵。因此，不是為否定而否定，而是為證語而否定，從而稱之為“遮詮”。通過“遮”（否定具體）而去詮釋那存在著的真諦與上梵。言與梵或空的總體關(guān)系，決定了審美活動(dòng)和審美理論中的言說方式，審美對(duì)象的四層實(shí)-幻-空-空，當(dāng)進(jìn)入到第三層空特別是進(jìn)入到第四層空的時(shí)候，只能用不定語的方式去表達(dá)。而審美又只有進(jìn)入到第四層空，才算完成。因此審美話語的完成是以不定語方式的出現(xiàn)來體現(xiàn)的。             

第三節(jié) 中國(guó)文化關(guān)聯(lián)型美學(xué)的特點(diǎn)

關(guān)聯(lián)型美學(xué)的第一視點(diǎn)：關(guān)聯(lián)原則。在主體中，心理諸要素，性心情意志知欲，不能區(qū)分開來講，而相互關(guān)聯(lián)的。程顥《語錄二五》說：“性之本謂之命，性之自然者謂之天，自性之有形者謂之心，自性之有動(dòng)者謂之情。凡此數(shù)者皆一也。”陳淳《北溪字義》曰：“意者，心之所發(fā)也，有思量運(yùn)用之義”，“志者，心之所之也，之猶向也，謂心之正面全向那里去。”《莊子·外物》曰：“心徹為知?！薄抖Y記·樂記》講：“感于物而動(dòng)，性之欲也?！薄盾髯印ふ分v：“欲者，情之應(yīng)也。”阮元《性命古訓(xùn)》講性情欲的關(guān)系時(shí)說：“按:情發(fā)于性，故《說文》曰:‘性，人之陽(yáng)氣性善者也。情，人之陰氣有欲者也?！S氏之說古訓(xùn)也，味、色、聲、臭、喜、怒、哀、樂，皆本于性、發(fā)于情者也。情括于性，非別有一事，與性相分而為對(duì)?！?[7] 強(qiáng)調(diào)了對(duì)于性、情、欲，不要區(qū)分開來認(rèn)為是“別有一事”而是要作為一種整體來看待。一方面，知、意、志、情、欲，都是性心之表現(xiàn)和作用，二者是體用關(guān)系；另方面，性、心之間，意、志、知、情、欲之間，又是緊密關(guān)聯(lián)的，這種體用的整體性，就是程顥講的“數(shù)者皆一也”。這種關(guān)聯(lián)的整體性，正如孔穎達(dá)在《毛詩(shī)正義》中講的“情志一也。”這一不是二者無區(qū)別，而是整體關(guān)聯(lián)比區(qū)別更重要。因此，中國(guó)人從主體講美，絕不會(huì)把知情意區(qū)分開來只從情來講美，而一定是要關(guān)聯(lián)起來，從主體心理的整體性來講美。在客觀世界里，中國(guó)不是把社會(huì)、自然、藝術(shù)區(qū)分開來而只從藝術(shù)講美，而是將之關(guān)聯(lián)起來，無處不美。日月星，天之美，山河動(dòng)植，地之美。劉勰《文心雕龍·原道》講了自然與藝術(shù)一樣美：“日月疊壁，以垂麗天之象，山川煥綺，以鋪理地之形……云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇”?！盾髯印ご舐浴分v社會(huì)之美的豐富多彩：“言語之美，穆穆皇皇。朝廷之美，濟(jì)濟(jì)翔翔。祭祀之美，齊齊皇皇。車馬之美，匪匪翼翼。鸞和之美，肅肅雍雍?！倍?， 自然美與藝術(shù)美相互關(guān)聯(lián)：“會(huì)心山水真如畫，妙手丹心畫似真”（楊慎《總篡升庵合集》卷二百零六）；社會(huì)美與藝術(shù)美精神相通：“世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)亦文章”（《紅樓夢(mèng)》第五回）。正是把社會(huì)、自然、藝術(shù)不可分割地關(guān)聯(lián)起來，中國(guó)沒有形成西方式的藝術(shù)哲學(xué)型的美學(xué)，而從宇宙之美的整體，從社會(huì)、自然、藝術(shù)的關(guān)聯(lián)一體中把美進(jìn)行理論化。在知識(shí)形態(tài)上，中國(guó)人不是把美與真和善區(qū)分開來講美，而是把美與真和美關(guān)聯(lián)起來講美?！墩f文解字》釋“美”曰：“善也?！贬尅吧啤痹唬骸芭c美同意?！?[8] 許慎并不是說美即善或兩詞的詞意完全相同，而是二者關(guān)聯(lián)著，不能用區(qū)分的方式去認(rèn)識(shí)。《孟子·盡心下》曰：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神?！闭前颜嫔泼澜Y(jié)合起來講的?！按蟆毕嗨朴谖鞣降某绺?，中國(guó)之善的極至是“圣”，而宇宙之真和事物之真的本質(zhì)就是“神”[9] 。正因?yàn)樵谥R(shí)形態(tài)上把真善美關(guān)聯(lián)起來講，中國(guó)人沒有像西方那樣推出與其它學(xué)科嚴(yán)格區(qū)別開來的美學(xué)，而呈現(xiàn)為把美的理論化寓在各類學(xué)科中的關(guān)聯(lián)型美學(xué)。

關(guān)聯(lián)型美學(xué)的第二視點(diǎn)：互滲原則。真、善、美之間，自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美之間，不僅相互關(guān)聯(lián)，而且相互滲透。既真中有善美，善中有真美，美中有真善，自然、社會(huì)、藝術(shù)之間也是這樣。上一項(xiàng)中對(duì)于關(guān)聯(lián)舉的事例，已經(jīng)包含有互滲的內(nèi)容。這里是要講何以呈現(xiàn)互滲，以及互滲的基本方面。，真善美的互滲和自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美的互滲，在于中國(guó)文化的宇宙原則就講關(guān)聯(lián)與互滲。中國(guó)文化的互滲原則體現(xiàn)為三種方式，第一，陰陽(yáng)互滲。太極圖的白為陽(yáng)，黑為陰，陰陽(yáng)各半，但白中有一小黑圓點(diǎn)，這是陽(yáng)中有陰，黑中有一小圓白點(diǎn)，這是陰中有陽(yáng)。四季循環(huán)，春夏為陽(yáng)，秋冬為陰，春夏以陽(yáng)為主，但卻包含陰在其中，秋冬以陰為主，也內(nèi)蘊(yùn)陽(yáng)在其中，冬至為陰之極，冬至之后，一陽(yáng)來復(fù)，天天增長(zhǎng)，到夏至為陽(yáng)之極，夏至之后，陰天天增長(zhǎng)。宇宙間的陰陽(yáng)互滲，決定了真、善、美互滲和自然、社會(huì)、藝術(shù)互滲的基本圖式。因此中國(guó)美學(xué)不能把美與其它區(qū)分開來：美滲透到一切領(lǐng)域，其它性質(zhì)也存在于美的事物中。第二、五行互滲，五行的木火土金水體現(xiàn)為萬事萬物，是四季之春夏長(zhǎng)夏秋冬、方位之東南中西北、聲音之角徵宮商羽、顏色之青赤黃白黑、味道之酸苦甘辛咸、體內(nèi)之肝心脾肺腎、情感之怒喜思憂恐、道德之仁禮信義智……五行把宇宙萬物內(nèi)在地關(guān)聯(lián)了起來而且相互滲透和相互作用，使一事物與另一事物之間，不能進(jìn)行清楚的劃界。第三，同構(gòu)互滲。氣陰陽(yáng)五行，作為宇宙之根本，存在于任一事物中。一事物內(nèi)部因素的關(guān)聯(lián)與宇宙整體的本質(zhì)關(guān)聯(lián)有一種全息型和自相似型互滲。因此，這樣在美的事物進(jìn)行還原認(rèn)識(shí)時(shí)，是不能截然區(qū)分和絕對(duì)劃界的。在不同類的事物中，也有一種同構(gòu)，如各門藝術(shù)，自然，人體，都有神骨肉的同構(gòu)。自相似的同構(gòu)中，存在靈活的轉(zhuǎn)換，如夫婦、君臣、天人是同構(gòu)的，因此，以夫婦喻君臣比天人是基本的套路。但一個(gè)男人在夫婦關(guān)系中為陽(yáng)，在君臣關(guān)系中則為陰，君主在君臣關(guān)系中為陽(yáng)，在天人關(guān)系中為陰。把中國(guó)文化這三種互滲運(yùn)用到美的現(xiàn)象上來，陰陽(yáng)互滲決定，美是不能與真善區(qū)分開來而是互含互滲的。五行互滲決定了自然、社會(huì)、藝術(shù)內(nèi)在里不能區(qū)分開來，而是關(guān)聯(lián)著且互含互滲的。同構(gòu)互滲決定了，美在宇宙的大網(wǎng)絡(luò)中，是不能與其它事物區(qū)分開來，其性質(zhì)而是要根據(jù)具體關(guān)聯(lián)而因宜變化的。互滲除了上面三條之外，還有一條即本質(zhì)與現(xiàn)象的互滲，即本質(zhì)不能與現(xiàn)象截然區(qū)分開來，天，不但是與風(fēng)云雷雨，四季運(yùn)行相關(guān)，也與地上的山河動(dòng)植，人的社會(huì)興衰互滲。道不離器，理就在日常生活中，道理不能抽象地講，總是與天地人結(jié)合起來講。如果說從關(guān)聯(lián)一項(xiàng)，還不能理解中國(guó)何沒有出現(xiàn)西方型的美學(xué)，那么從互滲一項(xiàng)則可以理解為何不能出現(xiàn)西方型的美學(xué)，因此在中國(guó)文化里于本質(zhì)是不能進(jìn)行區(qū)分和劃界的。因此，中國(guó)對(duì)美進(jìn)行的理論化必然是以關(guān)聯(lián)型的形態(tài)出現(xiàn)。

關(guān)聯(lián)型美學(xué)的第三視點(diǎn)：虛體體悟原則。中國(guó)文化宇宙是一個(gè)氣的宇宙，氣化生萬物，物亡又復(fù)歸于宇宙之氣，這一氣化萬物的宇宙是一個(gè)虛實(shí)結(jié)構(gòu)，氣為虛而物為實(shí)，同樣以氣為根本的事物，也是一個(gè)虛實(shí)結(jié)構(gòu)，氣是事物的根本，為虛，形質(zhì)是事物的內(nèi)外，為實(shí)。在物中就是《老子十一章》講的 “三十輻共一轂,當(dāng)其無，有車之用也。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用也。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用也。”器皿四周底部之實(shí)與中間之虛構(gòu)成虛實(shí)結(jié)構(gòu)的器皿。車輪輻軸之實(shí)與中間之空形成了輪的虛實(shí)結(jié)構(gòu)。房屋墻頂之實(shí)與門窗之空構(gòu)成了房屋的虛實(shí)結(jié)構(gòu)，在人體上，骨肉之實(shí)與精氣神之虛，構(gòu)成了人體的虛實(shí)結(jié)構(gòu)。無論宇宙整體還是具體事物，其虛實(shí)結(jié)構(gòu)中虛是本質(zhì)性的。西方的區(qū)分原則是建立在實(shí)體宇宙和實(shí)體事物之上的，西方的物與人，都可還原為基本的物質(zhì)，因此，都可以在實(shí)驗(yàn)室中進(jìn)行區(qū)分解剖分析，而得出本質(zhì)性認(rèn)識(shí)，而在中國(guó)的虛實(shí)宇宙和虛實(shí)事物中，實(shí)的一面可區(qū)分，虛的一面則無法區(qū)分。人的本質(zhì)是神氣，人死之后神氣已無，對(duì)骨肉進(jìn)行再細(xì)的區(qū)分解剖分析，得出的也是非本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。同樣，中國(guó)的審美對(duì)象是一個(gè)神骨肉的對(duì)象，本質(zhì)是神情氣韻這些虛的東西。中國(guó)美學(xué)為了認(rèn)識(shí)本質(zhì)性的虛體，于是采用體悟的方式。中國(guó)的美的事物，由虛實(shí)兩部分構(gòu)成，虛的一部是本質(zhì)性的，這虛，包括兩個(gè)層面，一是事物本質(zhì)之虛（氣），二是事物之虛與宇宙之虛的渾然一體的關(guān)聯(lián)。在房屋中，門窗之虛正是為讓室內(nèi)之氣（房屋的本質(zhì)部分）與宇宙之氣有正常的交流，在人體中，人體之氣與天地氣有一種正常的交匯。審美的體悟正是要對(duì)人與物的自身本質(zhì)之氣有一種體悟，同時(shí)要對(duì)人與物的本質(zhì)之氣與天地之氣的一體性有一種體悟。正如西方區(qū)分型實(shí)體的審美對(duì)象需要確定的理論，中國(guó)關(guān)聯(lián)型的虛實(shí)結(jié)構(gòu)的審美對(duì)象需要的是體悟的理論。正如嚴(yán)羽講的“禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟”（《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辯》）。

關(guān)聯(lián)型美學(xué)的第四視點(diǎn)：活言原則?；钍庆`活，言是理論化語言。中國(guó)美學(xué)的理論語言不是定義型，而是充滿了張力和虛靈。它由兩點(diǎn)決定：第一、在于語言的性質(zhì)。中國(guó)的語言與中國(guó)的事物一樣，是一個(gè)虛實(shí)結(jié)構(gòu)，但一般的語言使用往往只用其實(shí)的一面，這樣一來，只為實(shí)的語言與虛實(shí)結(jié)構(gòu)對(duì)象就不對(duì)應(yīng)了。語言一方面小于事物和世界，所謂“言不盡物”（《莊子·秋水》：“可以言論者，物之粗也，可以意致者，物之精也，言之所不能論，意之所不能察，不期精粗焉”）。另方面小于心靈，所謂，“言不盡意”（程顥《答橫渠先生定性書》“心之精微，口不能宣”）。而要克服這兩個(gè)方面的“不盡”，就要關(guān)注語言的虛的一面，把虛的一面加進(jìn)來，形成中國(guó)理論語言的“活言”。第二，在于對(duì)象的性質(zhì)。中國(guó)的審美對(duì)象是一個(gè)形質(zhì)氣或曰神骨肉組成的虛實(shí)結(jié)構(gòu)。實(shí)的方面之形、貌、肉、骨、體、質(zhì)，對(duì)應(yīng)于語言之實(shí)，虛的方面之神、情、氣、意、韻，則必須要開啟語言之虛。如果由語言之實(shí)進(jìn)入到語言之虛，首先要有對(duì)事物之虛和宇宙之虛的體悟，面對(duì)宇宙本質(zhì)之虛，孔子曰“予欲無言”（《論語·陽(yáng)貨》），老子講“道可道，非常道”（《老子一章》），都是從避免語言之實(shí)遮蔽宇宙之虛講的。而掌握了語言之虛，并在語言的運(yùn)用中感受到虛，這就是，皎然《詩(shī)式》要求“但見性情，不睹文字”，司空?qǐng)D《詩(shī)品》提倡“不著一字，盡得風(fēng)流”。這里的“不睹文字”和“不著一字”，并不是沒有語言，而是在使用語言的同時(shí)，讓語言之“虛”體現(xiàn)出來，要跳出語言之實(shí)而朝向?qū)ο笾?。要達(dá)到這一目標(biāo)，中國(guó)美學(xué)的理論語言需要一種應(yīng)有的性質(zhì)，體現(xiàn)為兩種主要方式：一是精煉之詞，如陰剛之美、陰柔之美，如豪放飄逸、沉郁頓錯(cuò)，如雄渾、沖淡、纖濃；如高、遠(yuǎn)、古、深。二是比興之語，如講謝（靈運(yùn)）詩(shī)如“出水芙蓉”，顏（延之）詩(shī)如“錯(cuò)彩縷金”（鐘嶸《詩(shī)品》），“王實(shí)甫之詞如花間美人，”“關(guān)漢卿之詞如瓊筵醉客”（朱權(quán)《太和正音譜》）。[10] 前一種方式，點(diǎn)出內(nèi)涵，但不設(shè)外延，讓概念性的語言充滿張力，讓語言之間呈現(xiàn)關(guān)聯(lián)，讓語言與對(duì)象之間產(chǎn)生互動(dòng)，成為一種活的語言。后一種方式用比喻讓人體悟?qū)徝缹?duì)象中作為虛體的神、情、氣、韻。讓人感覺說了又沒有說，沒有說又說到點(diǎn)上了。讓虛靈的語言與虛靈的對(duì)象有一個(gè)極好的對(duì)應(yīng)。中國(guó)美學(xué)的理論話語，正是以這兩種方式為核心而組織起來。由這兩種方式構(gòu)成的活言型理論話語，不但在司空?qǐng)D《詩(shī)品》中有典型的體現(xiàn)，就是在一些人看來與西人體系似有相同的《文心雕龍》，也是由這兩種方式結(jié)構(gòu)起來的。

 第四節(jié) 世界美學(xué)在現(xiàn)代性以來的演進(jìn)

通過對(duì)西方文化區(qū)分型美學(xué)的區(qū)分、劃界、實(shí)體確定、名言等四大要項(xiàng)，印度文化空幻型美學(xué)的幻、幻轉(zhuǎn)、由幻悟空，不定語原則四大要項(xiàng)，中國(guó)文化關(guān)聯(lián)型美學(xué)的關(guān)聯(lián)、互滲、虛體體悟，活言四大要項(xiàng)的簡(jiǎn)論，可知區(qū)分型美學(xué)、空幻型美學(xué)、關(guān)聯(lián)型美學(xué)，是軸心時(shí)代產(chǎn)生的三種不同特色的美學(xué)基型。世界美學(xué)的演進(jìn)，最初，從神廟文化中美字的產(chǎn)生，到軸心時(shí)代哲學(xué)理性出現(xiàn)之后三大美學(xué)基型的產(chǎn)生，到世界進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程之前，是各大文化美學(xué)的相對(duì)獨(dú)立發(fā)展。然后，從世界進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程到20世紀(jì)后期的新型全球化時(shí)代來到之前，是西方的區(qū)分型美學(xué)的主導(dǎo)了世界美學(xué)的演進(jìn)，包括印度的空幻型美學(xué)和中國(guó)關(guān)聯(lián)型美學(xué)在內(nèi)的各非西方美學(xué)都努力轉(zhuǎn)向西方的區(qū)分型美學(xué)。雖然西方的區(qū)分型美學(xué)引領(lǐng)了世界現(xiàn)代化歷程中的美學(xué)演進(jìn)。但各非西方美學(xué)在引進(jìn)西方區(qū)分型美學(xué)的同時(shí)，又努力把本土美學(xué)的特色融進(jìn)西方的區(qū)分型美學(xué)中去。這里有很多可歌可泣的事跡，演出了非常復(fù)雜曲折的故事，但總的基調(diào)還是清楚的，在西方區(qū)分型美學(xué)的引領(lǐng)下，在各非西方美學(xué)學(xué)人的努力，建構(gòu)一種具有統(tǒng)一性的世界美學(xué)。

然而，當(dāng)各非方美學(xué)只是學(xué)得了西方區(qū)分型美學(xué)的基本框架，在內(nèi)容上雖然努力學(xué)習(xí)但沒有完全學(xué)會(huì)西方的美學(xué)類型，更主要的是在內(nèi)在精神上雖然努力學(xué)習(xí)但還沒有得到西方區(qū)分型美學(xué)的真正精神之時(shí)，西方美學(xué)卻于20世紀(jì)末期以來，在區(qū)分型美學(xué)自身邏輯的不斷演進(jìn)中，蛻變升華出了以生態(tài)型美學(xué)、生活美學(xué)、身體美學(xué)，以及形式美之學(xué)說，文化研究、設(shè)計(jì)學(xué)等為代表的與非西方美學(xué)，包括印度的空幻型美學(xué)相關(guān)，而特別是與中國(guó)的關(guān)聯(lián)型美學(xué)開始同調(diào)的新美學(xué)出來。特別是前三種美學(xué)，以一種堅(jiān)決否定區(qū)分型美學(xué)的方式出現(xiàn)，生態(tài)型美學(xué)，反對(duì)用具有明顯區(qū)分型的藝術(shù)美學(xué)的原則去看自然風(fēng)景，生活美學(xué)，反對(duì)在日常生活與藝術(shù)之間劃一條將二者區(qū)分開來的界線，而是強(qiáng)調(diào)二者的互滲，身體美學(xué)，把各門藝術(shù)中的身體與生活中的身體關(guān)聯(lián)起來進(jìn)行統(tǒng)一的理論思考，而且從印度的瑜珈中去探討身體美學(xué)的性質(zhì)。由于印度美學(xué)的空幻觀念，還難于被西方的實(shí)體觀念所理解，因此，到目前為止，西方美學(xué)的轉(zhuǎn)向，主要體現(xiàn)為與中國(guó)的關(guān)聯(lián)型美學(xué)有更多的相似性，而與印度的空幻型美學(xué)，只有少量的火花迸發(fā)。雖然從世界美學(xué)的演進(jìn)大勢(shì)來看，印度的空幻美學(xué)有著巨大的潛在能量，但目前尚被正在轉(zhuǎn)向的西方美學(xué)關(guān)注。西方美學(xué)的轉(zhuǎn)向邏輯，主要是轉(zhuǎn)向中國(guó)的關(guān)聯(lián)型美學(xué)。因此，理解西方美學(xué)的轉(zhuǎn)向與何以要進(jìn)行這樣的轉(zhuǎn)向，在當(dāng)下變得重要起來。

西方美學(xué)在當(dāng)代向關(guān)聯(lián)型美學(xué)的轉(zhuǎn)向，全面地講，來自于兩個(gè)方面，一是來自西方美學(xué)自身的邏輯發(fā)展。西方美學(xué)，在從近代美學(xué)到現(xiàn)代美學(xué)到后現(xiàn)代美學(xué)到全球化美學(xué)的次第演進(jìn)中，可以看到，從近代美學(xué)到現(xiàn)代美學(xué)，以分析美學(xué)為代表，摧毀了近代區(qū)分型美學(xué)的核心：美的本質(zhì)定義。從現(xiàn)代美學(xué)到后現(xiàn)代美學(xué)，解構(gòu)了區(qū)分型美學(xué)的本質(zhì)性的深層結(jié)構(gòu)和連續(xù)型的邏輯結(jié)構(gòu)。從后現(xiàn)代美學(xué)到全球化美學(xué)，在批判以藝術(shù)美學(xué)為核心的美學(xué)傳統(tǒng)中，從區(qū)分型美學(xué)的主潮中翻轉(zhuǎn)出了關(guān)聯(lián)型美學(xué)的巨大新浪。這里且以生態(tài)型美學(xué)為例，看關(guān)聯(lián)型美學(xué)如何在批判區(qū)分性美學(xué)中產(chǎn)生。生態(tài)型美學(xué)是從自然美這一向來被區(qū)分型美學(xué)低視的對(duì)象，向區(qū)分型美學(xué)進(jìn)攻的。面對(duì)自然對(duì)象（比如一棵樹），區(qū)分型美學(xué)認(rèn)為，一個(gè)人只有按照區(qū)分型美學(xué)的三原則，非功利、靜觀、形式審美去做，自然才顯為美。首先，從日常意識(shí)的功利之念和認(rèn)識(shí)之思擺脫出來，不起功利之念（這樹可以有什么用，值多少錢），也不作認(rèn)識(shí)之思（它是什么樹，在植物學(xué)上叫什么名），對(duì)象才作為審美對(duì)象呈現(xiàn)，人才進(jìn)入審美之維。然后，主體排除了功利之念和認(rèn)識(shí)之思，就進(jìn)入到了審美的靜觀。這“靜”是不起它念唯有審美之“靜”。以審美之虛靜之心去觀，對(duì)象之美就會(huì)呈了現(xiàn)出來。樹，是多種屬性的統(tǒng)一，本有功利屬性的一面（可用來做日常器具、工業(yè)材料等，有其市場(chǎng)價(jià)格）和認(rèn)識(shí)屬性（有一名稱，在植物學(xué)體系中有自己的位置，有生物分子結(jié)構(gòu)等等），當(dāng)這些屬性在主體的審美靜觀中被暫時(shí)地懸置之后，最后，樹只以自己的形式（形、色、聲、味）呈現(xiàn)出來，成為審美對(duì)象。這在繪畫藝術(shù)中典型地體現(xiàn)出來，畫家面對(duì)自然，用取景框，或用雙手形成取景框的姿勢(shì)，最后把這一取景框內(nèi)化為肉眼的功能，對(duì)自然對(duì)象進(jìn)行非功利的排除程序，從而讓自然對(duì)象以繪畫之“景”的方式出現(xiàn)。這一方式，就是西方型的焦點(diǎn)透視方式和油畫型光效應(yīng)方式。這一方面讓本來具有多種屬統(tǒng)一的自然對(duì)象成為如畫一般的美景，另方面讓本身豐富的自然只成了西方古典畫樣式的美景。西方區(qū)分型美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是第一方面，認(rèn)為正是這一方式讓自然對(duì)象成為美。而當(dāng)代生態(tài)型美學(xué)彰顯了第二方面，認(rèn)為區(qū)分型方式歪曲了自然對(duì)象的美。生態(tài)型美學(xué)體悟到取景框的方式，正像科學(xué)家用實(shí)驗(yàn)室把實(shí)驗(yàn)物與外界截然分離開來一樣，用具有時(shí)空性的古典幾何美的方式對(duì)自然對(duì)象進(jìn)行選取。并把這一只是千變?nèi)f化的自然呈現(xiàn)的一種方式認(rèn)為是最美的方式，是錯(cuò)誤的。生態(tài)型美學(xué)認(rèn)為，一棵樹并不像古典型科學(xué)家那樣，是從環(huán)境中分離出來，僅與植物學(xué)上有種、屬、差的知識(shí)體系相連的一棵樹，而是在活生生的生態(tài)系統(tǒng)中的一棵樹，關(guān)聯(lián)著各種功能、各種關(guān)系、植物鏈以及讓該樹得以生長(zhǎng)于其中的整體生態(tài)環(huán)境和該樹在這一環(huán)境中的生存方式。因此，用關(guān)聯(lián)的方式去觀看這一棵樹的時(shí)候，要尊重這棵樹的活生生的整體性，即其形、其色、其光、其姿是相互關(guān)聯(lián)著不可分地作為一整體存在，樹與它的環(huán)境，從周圍的近環(huán)境和逐漸遠(yuǎn)去的大環(huán)境，乃至上至蒼天，下至大地，以及充溢在天地之間的生動(dòng)氣韻，都以一種生態(tài)的方式緊密地不可分割地聯(lián)系在一起。從關(guān)聯(lián)型美學(xué)進(jìn)行審美，首先，從審美主體看，不把自己從環(huán)境中孤立出來，而感到自己與環(huán)境具有本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，作為觀看到的主體本身是被包圍在一個(gè)“場(chǎng)景”之中的，不是被觀看的自然對(duì)象處于“主體的視野”之中，而是主體本身被置于一個(gè)同心圓似的場(chǎng)景中，主體的觀看，本身就是一個(gè)自然事件，不僅是主體對(duì)自然的觀看，更是主體在自然中進(jìn)行觀看[11]。因此，主體不是要成為一個(gè)為獲得對(duì)象形式美的靜觀的主體，而是要成為一個(gè)為獲得對(duì)象在原本的天地關(guān)聯(lián)性的主體。其次，作為關(guān)聯(lián)型的主體，在感知模式上，不是如區(qū)分型美學(xué)那樣，強(qiáng)調(diào)各感官的專門性，然后再將之綜合，總之要強(qiáng)調(diào)各感官的分感，而是強(qiáng)調(diào)感官作為一個(gè)整體的相互關(guān)聯(lián)的綜合作用，各個(gè)感官不是分開來感受，而互滲互動(dòng)，從開始到完成都以一種通感的旋律進(jìn)行。正是在重視分感還是重視通感的區(qū)別里，區(qū)分型美學(xué)與關(guān)聯(lián)型美學(xué)的差異顯示了出來。強(qiáng)調(diào)區(qū)分的藝術(shù)美學(xué)總是通過特定的媒介強(qiáng)調(diào)某一感官，用一門藝術(shù)達(dá)到某一感官的精致化，因此藝術(shù)分類基本是分為視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)。而強(qiáng)調(diào)關(guān)聯(lián)的生態(tài)型美學(xué)則要求全部感官的投入，如果不全部投入，則陷入了區(qū)分型的審美的方式，只有全部感官都投入了，才超越了區(qū)分型審美的“精致的偏面”，而進(jìn)入到了自然審美的關(guān)聯(lián)性本質(zhì)。區(qū)分型美學(xué)為了達(dá)到一種純粹的形式而要求主體的靜觀，靜的目的一是要讓某一個(gè)別感官得到突出，二是要讓對(duì)象離開具體的現(xiàn)實(shí)成為虛構(gòu)的形象，突出成真實(shí)的幻象，在幻象中突出了藝術(shù)媒介本身，同時(shí)也通過藝術(shù)媒介讓某一感官得到精致化。某一感官的精致化與某一門類藝術(shù)的形式化是同時(shí)并進(jìn)的。而關(guān)聯(lián)型美學(xué)放棄靜觀，提倡參與，正是要發(fā)揮所有感官的作用，不但是視覺和聽覺，而且還有味覺、嗅覺、觸覺、膚覺（皮下組織）、體覺（內(nèi)臟器官）等在發(fā)揮作用。之所以全部感官能發(fā)揮作用，因?yàn)殛P(guān)聯(lián)性審美面對(duì)的，不是藝術(shù)的虛構(gòu)，乃是活生生的現(xiàn)實(shí)，只有所有感官都發(fā)揮作用，審美才能達(dá)到現(xiàn)實(shí)的真實(shí)和生命的深度。伯林特說，視覺聽覺是遠(yuǎn)感受器，味覺、嗅覺、觸覺、膚覺（皮下）、體覺（內(nèi)臟）等是近感受器，藝術(shù)審美因?yàn)閺?qiáng)調(diào)心理距離，因此只認(rèn)視覺聽覺為審美感官，自然審美因?yàn)閺?qiáng)調(diào)參與，因此一切感官都是審美感官。[12]區(qū)分型美學(xué)只承認(rèn)視聽二覺是審美感官，也與其求藝術(shù)達(dá)到超越現(xiàn)實(shí)功利的凈化目的相關(guān)，關(guān)聯(lián)型美學(xué)把審美賦予所有感官，正與其要求所有感官全面進(jìn)入對(duì)自然對(duì)象的生命整體和生態(tài)深度的目的相聯(lián)?？傊P(guān)聯(lián)型美學(xué)要求在自然審美中，主體應(yīng)由藝術(shù)欣賞時(shí)實(shí)驗(yàn)室型的、分析型的、超現(xiàn)實(shí)的主體變?yōu)樾蕾p自然時(shí)的生態(tài)型的、現(xiàn)實(shí)型的、關(guān)聯(lián)型的主體。藝術(shù)美學(xué)要求只有不占有對(duì)象，才能與對(duì)象拉開日常距離而審美地欣賞對(duì)象，這是由實(shí)驗(yàn)室而來的主客二分在美學(xué)上的反映。關(guān)聯(lián)型美學(xué)正是要進(jìn)入到自然之中，把自然看成自然（而不是看成藝術(shù)），才能按照自然本身的方式，全面地欣賞對(duì)象，這是人在生態(tài)之中的萬物一體思想在美學(xué)上的體現(xiàn)。關(guān)聯(lián)型美學(xué)的自然審美活動(dòng)，是在世界中而非在實(shí)驗(yàn)室或博物館中，其對(duì)象是天地自然中的對(duì)象，主體是天地自然中的主體，從而有自己的新原則。在自然審美中，第一，全部感官直接“參與”到對(duì)象之中，對(duì)象也全部“參與”到主體感官之中，這時(shí)，“環(huán)境不僅由視覺組成，還能被腳感覺到，存在于身體的肌肉動(dòng)覺，樹枝拖曳外套的觸覺，皮膚被風(fēng)和陽(yáng)光撫摩的感覺，以及從四面八方傳來，吸引注意力的聽覺等等……從腳底感受到土地質(zhì)感，松針的清香、潮濕河岸發(fā)出的肥沃氣息、踩著土地傳來的舒適感、走過小路時(shí)的肌肉感受和伐木場(chǎng)、田地的空曠感等等……體會(huì)到當(dāng)自己的身體與環(huán)境深深地融為一體時(shí)，那種雖然短暫卻活生生的感覺。這正是審美參與?！盵13]第二，主客的互動(dòng)，不是像藝術(shù)欣賞必須在美術(shù)館、電影院、閱覽室中那樣的一個(gè)有范圍的環(huán)境中，而是一個(gè)本來就沒有邊界，而且要排斥邊界意識(shí)而具有人在天地之中的天地意識(shí)，雖然主體一定有一個(gè)視野，每一次看也有一定的范圍，但在意識(shí)上不是把這一視野像繪畫和攝影那樣范圍化為藝術(shù)型的有邊框的“畫面”，而是始終有在世界之中的“乾坤千里眼，時(shí)序百年心”（杜甫），他看到的，是沒有邊界的美景，如王維審美時(shí)的“江流天地外，山色有無中”，如李白審美時(shí)的“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”。第三，整個(gè)活動(dòng)過程都不是固定的，而是移動(dòng)的。區(qū)分型美學(xué)總是要把動(dòng)的東西歸為靜的東西，不但繪畫、雕塑、建筑，要求在一個(gè)小點(diǎn)上靜觀，音樂和電影本是動(dòng)，也要讓人靜靜地坐在音樂廳和電影院里，化動(dòng)為靜。當(dāng)區(qū)分型美學(xué)讓人面對(duì)自然時(shí)，也要讓人在走動(dòng)中把景色看成一幅幅畫面，讓生動(dòng)成為靜止。而真正的自然審美，是要讓自然之動(dòng)回歸到自己的本質(zhì)。不把自然審美中的移動(dòng)分解為一個(gè)一個(gè)的靜止畫的相加，而是如行云流水本身的那樣綿綿不斷。自然審美的移動(dòng)，是自然的移動(dòng)，移動(dòng)得自然，自然物作自然之呈現(xiàn)，主體懷自然之心，隨自然之緣，有游目之趣，如王維之游：“白云回望合，青藹入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。”“不知香積寺，千里入云峰，野木無人徑，深山何處鐘?！痹谝苿?dòng)中仰觀俯察、遠(yuǎn)近往還，自然中的一切，形、色、聲、氣、味，都顯出了本有的生動(dòng)氣韻。在這樣的審美中，人并不被繪畫的畫框所影響所框住，自然之景也不被看成一幅一幅的如畫所拼成的整體，而是一個(gè)不能切割的內(nèi)在相聯(lián)的整體，不被看成只如畫一般的形狀、線條、色彩，而是具有活生生的自然的質(zhì)感，帶著自身的物性、氣息、味道，是一種自然本真的境界。

關(guān)聯(lián)型美學(xué)在西方的產(chǎn)生，從全球的角度看，也來自西方區(qū)分型美學(xué)與非西方美學(xué)的數(shù)百年對(duì)話。西方美學(xué)從主導(dǎo)世界的一體化進(jìn)程以來，一直面臨著非西方美學(xué)（主要是中國(guó)的關(guān)聯(lián)型美學(xué)和印度的空幻型美學(xué)）的挑戰(zhàn)，而非西方美學(xué)的影響在西方美學(xué)的演進(jìn)中，越來越大。從維特根斯坦對(duì)禪宗思想的興趣到實(shí)用美學(xué)把生活美和自然美看成美的源泉，從榮格把印度曼托羅圖案作為人類集體無意識(shí)的象征，到拉康從中國(guó)的無和印度的空去思考實(shí)在界的性質(zhì)，從列維-斯特勞斯從原始文化中去找結(jié)構(gòu)主義的本質(zhì)到德里達(dá)從莊子語言里體悟解構(gòu)主義的真諦……這方方面面的涓涓細(xì)流，經(jīng)過百年演進(jìn)，在20世紀(jì)末總匯成生態(tài)型美學(xué)、生活美學(xué)、身體美學(xué)、當(dāng)代形式美、設(shè)計(jì)學(xué)、文化研究諸思想中的具有顯著關(guān)聯(lián)型美學(xué)特點(diǎn)和些許印度空幻型美學(xué)特點(diǎn)的美學(xué)潮流。當(dāng)西方美學(xué)自身走向一種與非西美學(xué)，特別是與中國(guó)關(guān)聯(lián)型美學(xué)相似，而且還有些許印度空幻型美學(xué)的火花的美學(xué)之后，各非西方的美學(xué)，特別是中國(guó)的關(guān)聯(lián)型美學(xué)和印度的空幻型美學(xué)在世界美學(xué)地圖中的位置和意義，就產(chǎn)生了質(zhì)的變化。如果說，在西方區(qū)分型美學(xué)主導(dǎo)世界美學(xué)的演進(jìn)的時(shí)代，區(qū)分型美學(xué)是正宗和高級(jí)形態(tài)，關(guān)聯(lián)型美學(xué)和空幻型美學(xué)，以及其他非西方美學(xué)是旁門和低級(jí)形態(tài)，世界的美學(xué)大同，就是各非西方文化把自己美學(xué)，包括中國(guó)的關(guān)聯(lián)型美學(xué)和印度的空幻型美學(xué)，升級(jí)到區(qū)分型美學(xué)，那么，當(dāng)西方美學(xué)自身也從區(qū)分型美學(xué)的一統(tǒng)天下里，出現(xiàn)了新的與中國(guó)的關(guān)聯(lián)型美學(xué)甚為相似，與印度的空幻型美學(xué)有點(diǎn)類同，意味著區(qū)分型美學(xué)和包括關(guān)聯(lián)型美學(xué)和空幻型美學(xué)在內(nèi)的各非西方美學(xué)，并沒有高低等級(jí)之分，各非西方美學(xué)這時(shí)就要重新思考自身美學(xué)的演進(jìn)方向，就要重新反省自身傳統(tǒng)的美學(xué)，特別中國(guó)的關(guān)聯(lián)型美學(xué)和印度的空幻型美學(xué)在世界美學(xué)總體中應(yīng)有的意義。這時(shí)，更為重要的是，各非西方文化在認(rèn)識(shí)到自身的美學(xué)，特別是中國(guó)的關(guān)聯(lián)型美學(xué)和印度的空幻型美學(xué)的固有意義的同時(shí)，會(huì)一進(jìn)步認(rèn)識(shí)到每一文化自身的美學(xué)在世界美學(xué)總體共性之中的特殊性。這樣的思考一旦深入下去，又會(huì)超越區(qū)分、關(guān)聯(lián)、空幻的三分視角，而讓各文化的美學(xué)的不同特色將以前所未有的方式顯示出來。當(dāng)區(qū)分型美學(xué)、關(guān)聯(lián)型美學(xué)、空幻型美學(xué)沒有高低等級(jí)之分之后，區(qū)分型美學(xué)的各種類型，英語文化型、法語文化型、德語文化型、意語文化型，北歐文化型，以及近代型、現(xiàn)代型、后現(xiàn)代型，各有自己的特點(diǎn)，同樣，非西方美學(xué)，包括西方新生的關(guān)聯(lián)型美學(xué)以及可能產(chǎn)生的空幻型美學(xué)，以及中國(guó)型、印度型、斯拉夫型、伊斯蘭型、拉美型、非洲型等非西方美學(xué)，亦各有自己的特點(diǎn)。當(dāng)區(qū)分型美學(xué)的美學(xué)霸權(quán)被破除之后，各類美學(xué)的獨(dú)特性才會(huì)自由地展現(xiàn)開來，這里，由區(qū)分型美學(xué)主導(dǎo)的美學(xué)全球化，即讓各非西方文化的美學(xué)都變成具有西方區(qū)分型美學(xué)特點(diǎn)一樣的美學(xué)，就會(huì)轉(zhuǎn)變成由各大文化美學(xué)互動(dòng)和對(duì)話而來的全球化美學(xué)，即一種超越西方區(qū)分型美學(xué)的一種把全球各不同文化的美學(xué)優(yōu)點(diǎn)都吸收進(jìn)來的，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行一種新的升華的全球化美學(xué)。

在這一意義，西方在全球美學(xué)互動(dòng)和對(duì)話中產(chǎn)生出來有著關(guān)聯(lián)型美學(xué)特征和空幻型美學(xué)火花的新型美學(xué)的出現(xiàn)，是世界美學(xué)演進(jìn)的新的契機(jī)，一種由不同文化的美學(xué)進(jìn)行的具有多元意義的全球?qū)υ挼漠?dāng)下和未來由之開啟。而這，正是今天美學(xué)進(jìn)行新的理論建構(gòu)的基礎(chǔ)。