淺談詩詞的語言藝術(shù)
霍慶來
各位詩家，大家晚上好。受上海格律詩社社長黃漢江先生之邀，今天由我來與大家共同探討一些詩詞寫作方面的體會(huì)。我今天與大家交流的題目是《淺談詩詞的語言藝術(shù)》。
任何文學(xué)鑒賞和創(chuàng)作必須首先進(jìn)入語言層面，而詩詞的語言又是文學(xué)語言中最富有表現(xiàn)力的。“不學(xué)詩，無以言”，孔子的這句話極有代表性地道出了古人對(duì)詩歌語言的重視。
語言之于詩歌，猶如衣之于體，產(chǎn)生美飾作用。由于詩詞語言要求高度凝練和概括，因此在欣賞和創(chuàng)作詩詞時(shí)往往感到不好理解，這就要求我們掌握一些規(guī)律，不斷提高詩詞欣賞和寫作水平。
一、語言的精煉性
詩歌是應(yīng)用語言表達(dá)文學(xué)境地的藝術(shù)。詩貴凝煉，須以最經(jīng)濟(jì)的文字去表達(dá)最深刻的思想、最濃郁的感情、最豐富的內(nèi)容，要具有高度概括性，洗練、含蓄、雋永、言有盡，意無窮，意在言外。從這個(gè)意義上說，詩是最精粹的語言藝術(shù)。
詩歌語言，不同于其他文學(xué)門類的是：既繁復(fù)美好，窮極描摹記憶的奧秘：又涵蓄蘊(yùn)藉，涵成心在言外的深趣：是以幻化萬端，河漢無極，成為文學(xué)各門類作品的最高藝術(shù)情勢。
《文學(xué)詞典》上說：詩歌“它要求高度集中的藝術(shù)概括，馳騁豐富的藝術(shù)想象......又要求采用簡潔、凝煉的語言，分節(jié)分行的句式章法、鮮明和諧的節(jié)奏韻律。”
關(guān)于詩，《詞源》的解釋是：“有韻律可歌詠者的一種文體。”
《漢語大詞典簡編》的解釋是：“文學(xué)體裁的一種。通過有節(jié)奏、韻律的語言反映生活，抒發(fā)感情。”
高中語文教科書的解釋是：“詩是一種特殊文學(xué)體裁，它通過高度濃縮、跳躍的結(jié)構(gòu)形式，豐富的想像，富有節(jié)奏感和韻律美的語言，抒發(fā)思想感情，反映社會(huì)生活。”
朱自清先生說：“詩不過是一種語言，精粹的語言。”（《朱自清古典文學(xué)論文集》）
艾青先生說：“詩是藝術(shù)的語言——最高的語言，最純粹的語言。”
在語言的錘煉上，我國古人是最嘔心瀝血的，杜甫的“語不驚人死不休”，賈島的“兩句三年得，一吟雙淚流”，就很能說明這一點(diǎn)。
古典詩詞的語言，要求以最精煉的詞語表達(dá)最豐富的內(nèi)容，該省略的必須省略。因此，在古詩詞中句子和句子成分的省略，是非常最普遍的現(xiàn)象。所謂省略，就是依照簡約、留空的原則，在語言組合中刪除一些通常應(yīng)有的成分，讓作品產(chǎn)生一種形象感人、回味無窮的藝術(shù)效果。
1.省略主語：詩詞中省略主語的情況是一種普遍現(xiàn)象。也就是說，一般而言，在詩詞中我們是很少見到有主語的句子的。所以，省略主語的情況，在詩詞中也是比較復(fù)雜的，省略的主語是什么，要根據(jù)具體情況進(jìn)行分析，一般有以下幾種情況：
（1）若句子的主語是作者本人，一般會(huì)省略例如李清照的《如夢令》：昨夜雨疏風(fēng)驟。濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道“海裳依舊”。知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦！上述第二、三、五句的主語都是作者，但已經(jīng)省略了。
（2）句子的主語是作品主人公，一般也省略。例如皇甫冉《春思》前四句：鶯啼燕語報(bào)新年，馬邑龍堆路幾千。家住層城臨漢苑，心隨明月到胡天。 詩中“家住層城臨漢苑，心隨明月到胡天” 一句的主語是某一位戌邊軍人的妻子，也即作品的主人公，所以在此也就省略不提。
（3）后面句子的主語在前面已有所交代，一律省略。例如崔顥《黃鶴樓》的最后兩句：日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁。使作者發(fā)愁的不是“煙波”，而是不知“鄉(xiāng)關(guān)何處”。但這個(gè)主語在前句已經(jīng)言明，故此省略。
2.省略謂語。這在詩詞中也是經(jīng)常的，而且往往具有重大意義，省略謂語主要有三種情況：
（1）直接省略謂語。例如劉禹錫《秋日送客至潛水驛》：“候吏立沙際，田家連竹溪。楓林社日鼓，茅屋午時(shí)雞。鶴嗓晚禾地，蝶飛秋草圭。驛樓宮樹近，疲馬再三嘶。”這首詩中，第三、四句省略了謂語，“鼓”和“雞”的動(dòng)作在字面上沒有說明，但可體會(huì)出來，意思是：為迎社日，楓林里響起了鼓聲。中午時(shí)分， 雞在茅屋旁邊啼叫。
（2） 省略謂語，而用副詞代替。例如杜甫《客至》：“舍南舍北皆春水，但見群雞曰曰來。花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。盤飧市遠(yuǎn)無兼味，樽酒家貧只舊醅。肯與鄰翁相對(duì)飲，隔籬呼取盡余杯。”詩中首句“舍南舍北皆春水”，省略了謂語“是”或“有”字，而用副詞“皆”代替。
（3）使用無謂語句子。例如杜甫《春日憶李白》：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云。何時(shí)一搏酒，重與細(xì)論文。”詩中頷聯(lián)、頸聯(lián)都是名詞性詞組，若依散文的語法看，這四句話是不完整的，但詩人的意思已經(jīng)完全表達(dá)出來了，再增加一些字，反而會(huì)讓人感到多余。
3.省略賓語。例如王維《相思》：“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采掏，此物最相思。”詩中第三句“愿君多采擷”后面，省略了賓語“紅豆”。
在古代詩詞中，還有一種常見句子成分的省略情況，即省略一種成分的一部分。例如許渾的《咸陽城東樓》：“一上高城萬里愁，蒹葭楊柳似汀洲。溪云初起日沉閣，山雨欲來風(fēng)滿樓。鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋。行人莫問當(dāng)年事，故國東來渭水流。”詩中“溪云初起日沉閣，山雨欲來風(fēng)滿樓”兩句，前句中的“日沉閣”是“日沉在閣后”的省略，介詞結(jié)構(gòu)的介詞“在”和方位詞“后”都被省略了。
在有限的字?jǐn)?shù)內(nèi)傳遞最多的信息量，這是一個(gè)技術(shù)性的操作過程，需要作者高度的語言概括能力，特別是在詩歌這種對(duì)字?jǐn)?shù)和韻律要求很高的文學(xué)樣式中。
二、語言的形象性
形象性是詩詞的生命。詩詞的語言美首先表現(xiàn)在它的形象性。形象性并不是以描寫客觀事物外表的真實(shí)與否作為優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，而是貴在傳神。對(duì)事物的形象諳熟于目，感印于心，才能透過藝術(shù)的心靈捕捉住它的精神。
真魂產(chǎn)生于真相，而前者又可以脫離于后者，造成藝術(shù)家創(chuàng)作的另一種境界。司空?qǐng)D所謂的“象外之象”，就是立足于形象實(shí)體，而又超于實(shí)體，造出超然空靈的藝術(shù)境界，使人從中品出“味中之味”。
詩人運(yùn)用簡練的語言，寫景則如臨其境，狀物則如見其形，達(dá)到形神兼?zhèn)洹⒊錾袢牖乃囆g(shù)效果。
語言的形象性主要有以下特點(diǎn)：
一是傳神。詩詞的語言只是把某種意象美傳神地描述出來，讓我們憑借自己的審美經(jīng)驗(yàn)去領(lǐng)會(huì)、去想象、去再創(chuàng)造。它不是詳盡的描述，往往是寥寥幾字，足以引人入勝。如白居易在《長恨歌》中的描寫“回眸一笑百媚生”“梨花一枝春帶雨”，把楊玉環(huán)美麗動(dòng)人的形象描寫得淋漓盡致；《琵琶行》中的人物描寫“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”，《賣炭翁》中關(guān)于老人貧寒形象的描寫“滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑”，《觀刈麥》中關(guān)于勞動(dòng)者在艱難的環(huán)境中辛勤工作的描寫“足蒸暑土氣，背灼炎天光”。這些描寫抓住了事物的主要特征，特別是有以上生活體驗(yàn)的讀者更能產(chǎn)生共鳴。
二是美感聯(lián)想。形象性是詩詞所表現(xiàn)出的可感的、具體的、傳神的某種意象美，它能夠觸發(fā)我們的美感聯(lián)想。一個(gè)形象性的概念，往往會(huì)觸發(fā)我們心中的靈感，我們審美經(jīng)驗(yàn)中積累起來的一個(gè)個(gè)畫面就會(huì)出現(xiàn)，就會(huì)聯(lián)想起某種美的境界來。在這里，美感聯(lián)想占著重要地位，用邏輯推理是很難恰切說明形象性概念的確切含義的。如我們耳熟能詳?shù)?/span>“郊寒島瘦”“綠肥紅瘦”，寒、瘦、肥帶給人無限聯(lián)想。詩沒有溫度，當(dāng)然不能給人以寒熱之感，詩也非生物，自然不會(huì)有肥瘦的形狀，而通過美感聯(lián)想，卻能把寒、瘦、肥的境界呈現(xiàn)于我們面前。
三是詩詞的語言含義缺乏明確的、嚴(yán)格的規(guī)定性。由于它是傳神的，而且能夠引發(fā)人們的美感聯(lián)想，因而也就造成了它呈現(xiàn)在我們面前的畫面，也是朦朧的、多變的，同一個(gè)形象性概念，可能由于讀者不同的審美經(jīng)驗(yàn)而呈現(xiàn)出不同的畫面。由于含義的不明確，在借助想象、聯(lián)想甚至靈感理解詩詞的語言所表達(dá)的意境或意旨時(shí)，往往遇到“只可意會(huì)不可言傳”的情況。理解詩詞是允許“仁者見仁智者見智”的，這也正是詩詞的魅力所在。
寒蟬凄切，對(duì)長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。
多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節(jié)！今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆?/span>此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說？
《雨霖鈴》是柳永著名的代表作。這首詞是詞人在仕途失意、不得不離京都（汴京，今河南開封）時(shí)寫的，是表現(xiàn)江湖流落感受中很有代表性的一篇。這首詞寫離情別緒，達(dá)到了情景交融的藝術(shù)境界。詞的主要內(nèi)容是以冷落凄涼的秋景作為襯托來表達(dá)和情人難以割舍的離情。宦途的失意和與戀人的離別，兩種痛苦交織在一起，使詞人更加感到前途的暗淡和渺茫。“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝咽”，這十一個(gè)字給讀者留下廣闊想象空間，勝過千言萬語。
再如李商隱的《無題》
昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫樓西畔桂堂東。
身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通。
隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。
嗟余聽鼓應(yīng)官去，走馬蘭臺(tái)類轉(zhuǎn)蓬。
這首古詩所描繪的是愛情，李商隱懷才不遇的苦悶，可對(duì)于愛情的追求是構(gòu)成他詩歌情感色彩的重要內(nèi)蘊(yùn)原因。尤其是書寫那一段可意會(huì)不可言傳的愛情的時(shí)候，激發(fā)了他內(nèi)心所有的情絲，才寫出那些精彩名句來。更值得注意的是，“心有靈犀”，早已經(jīng)成為了一個(gè)經(jīng)典的成語。而李商隱的這一首唐詩就是這個(gè)經(jīng)典成語的出處。
四是詩詞的意蘊(yùn)無窮。一個(gè)形象性概念，就可以產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。古人有“言不盡意”之說，語言本來是傳達(dá)思想情感的工具，但有些微妙的思想情感，卻不能為語言所曲折盡傳：有時(shí)一顰一笑，一個(gè)流盼，一個(gè)手勢，其所包含的情意往往比直接說出來的不知豐富多少倍。所謂：“美酒飲教微醉后，好花看到半開時(shí)。”如“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”，“峰回路轉(zhuǎn)不見君，雪上空留馬行處”，只不過就眼前景物略施點(diǎn)染而已，不言離別，而別意之深長已悠然不盡。
詩詞是作者心靈的歌，作者運(yùn)用自己的形象思維飽含熱情地創(chuàng)造出“心靈之歌”，使讀者受到藝術(shù)感染。由于作者發(fā)之于真情，并能嫻熟地運(yùn)用文學(xué)語言，使一些平常的字詞在詩句中卻放射出奪目的光彩來，這就是我們所說的“平字見奇”。古人把一句詩中最傳神的一個(gè)字謂之“詩眼”。 古人寫詩作詞，講究煉字，凡在節(jié)骨眼處煉得好字，使全句游龍飛動(dòng)、令人意馳心動(dòng)的，便是所謂“詩眼”。它可以是一句詩或一首詩中最精煉最傳神的一個(gè)字，也可以是體現(xiàn)全詩主旨的精彩語句。
如杜甫《旅夜書懷》，頷聯(lián)“星垂平野闊，月涌大江流”。野闊則天幕四低，用一“垂”字，見繁星之直垂天際處；用一“涌”字，見高浪駕空，挾月光而起伏。練字精警無匹。
又如白居易《草》，頸聯(lián)“遠(yuǎn)芳侵古道，晴翠接荒城”古道荒城，言草所叢生之地。遠(yuǎn)芳晴翠，寫草之狀態(tài)，而以“侵”字“接”字，繪其虛神，善于體物，酌句猶工。
再如王維的《過香積寺》，頸聯(lián)“泉聲咽危石，日色冷青松”。山泉遇危石阻之，乃吞吐盤薄而下，以“咽”字狀之；烈日當(dāng)空，而萬松濃蔭，但覺清涼，以“冷”字狀之。咽和冷兩字，平字見奇，繪聲繪色，精煉傳神地顯示出香積寺所處山中幽靜孤寂的景象。非特善寫物狀，兼寫山中聞見，清絕塵寰。
再如王維的《觀獵》，頷聯(lián)“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。”上句言草枯則狐兔難藏，故鷹眼俯瞰，霍如掣電。用一“疾病”字，有拿云下攫之勢。下句言雪消縱轡，所向無前，用“輕”字以狀馬之神駿。
論及詩歌語言藝術(shù)，遣字靈動(dòng)，造語奇巧，固難；而語言之平中見奇，俗中見雅，淺中有深，淡中有味，尤難。是以，錘煉字句，特別是煉好詩眼，確是詩歌語言藝術(shù)的高峰。
三、語言的特殊性
1.語序倒裝。因平仄語調(diào)關(guān)系變換語序，平仄既調(diào)，語調(diào)也順。“律隨情移”（黃淮），起到感情強(qiáng)調(diào)與意義集中作用。
（1）主謂倒裝。如：①“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。”(王維《山居秋暝》)②“長夜難明赤縣天。”（毛澤東,《浣溪沙·和柳亞子先生》）
例①“歸浣女”是“浣女歸”的倒裝，因主語是“女”，謂語是“歸”。同理，“下漁舟”是“漁舟下”的倒裝。意思是“竹林中說笑喧鬧，是洗衣服的女子歸來了；水面上荷花搖動(dòng)，是打魚的小船從遠(yuǎn)處劃過來了”。例②把主語“赤縣天”倒裝于句尾。正常語序應(yīng)為“赤縣天長夜難明”。
（2）謂賓倒裝。如：①“草色遙看近卻無。”(韓愈《早春》)②“燕子飛時(shí)，綠樹人家繞。”（蘇軾《蝶戀花》）
例①應(yīng)是“遙看草色近卻無”。謂語“遙看”倒裝在賓語“草色”之后。例②“綠樹人家繞”，應(yīng)是“綠樹繞人家”，把謂語“繞”倒裝在賓語“人家”之后。
（3）定語與中心詞倒裝。如：①“安得廣廈千萬間”（杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》）②“殘星幾點(diǎn)雁橫塞，長笛一聲人倚樓。”（趙嘏《長安秋望》）
例①中心詞是“廈”，“千萬間”是“廈”的定語，倒裝在句尾，正常語序應(yīng)是“安得千萬間廣廈”。例②“殘星幾點(diǎn)”應(yīng)為“幾點(diǎn)殘星”，“幾點(diǎn)”是“殘星”的定語，倒裝在中心詞后；“一聲”是“長笛”的定語，應(yīng)放在“長笛”的前面。
（4）狀語與中心詞倒裝。如：①“僧敲月下門”（賈島《題李凝幽居》）②“氣吞萬里如虎”（辛棄疾《京口北固亭懷古》）
例①“僧敲月下門”應(yīng)為“僧月下敲門”。狀語“月下”，倒裝在中心詞“敲”之后。例②“氣吞萬里如虎”應(yīng)為“如虎氣吞萬里”，狀語“如虎”倒裝在中心詞“吞”之后。
另外，還有兩種出現(xiàn)頻率較少的倒裝句，這里一并談?wù)劇?/span>
（5）主賓倒裝。如：“嚴(yán)霜結(jié)庭蘭”（《孔雀東南飛》）。
句中的“蘭”是主語，“結(jié)”是謂語，“霜”是賓語。原句主語和賓語語序倒裝，正常語序應(yīng)是“庭蘭結(jié)嚴(yán)霜”，意為“院子里的蘭花結(jié)上了厚厚的霜”。
（6）補(bǔ)語與中心詞倒裝。如：“嶺上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。”（蘇軾《新城道中》）
正常的語序應(yīng)是“晴云絮帽披嶺上，初日銅鉦掛樹頭。”意為“晴云象絮帽一樣披在嶺上，初日象銅鉦一般掛在樹頭”。句中作為補(bǔ)語的“嶺上”“樹頭”都倒裝在句首。
2. 互文見義。這是古詩文中屢見不鮮的修辭方式。就是在連貫的語句中，某些詞語一句上下文的條件互相補(bǔ)充，合在一起共同表達(dá)一個(gè)完整的意思。或者說上文省了下文的詞語，下文里省了上文出現(xiàn)的詞語，參互成文，合而見義。是上下文互相交錯(cuò)、互相滲透、互相補(bǔ)充來表達(dá)一個(gè)完整句子意思的修辭方法。互文修辭的運(yùn)用能增強(qiáng)文章的形象性，也能產(chǎn)生一種韻律美，使人回味無窮，能收到筆墨經(jīng)濟(jì)、以少勝多、表意委婉、耐人尋味的藝術(shù)效果。
這類句子句法關(guān)系特殊，文字上只交代一方，而意義彼此互見。我們理解它時(shí)，要把上下文的意思起來考慮，要瞻前顧后，不能偏執(zhí)任何一端，把它割裂開來，只從字面上去理解。只有如此，才能正確地、完整地、全面地掌握這類句子的真正意思。有單句互文、偶句互文、多句互文等。
單句互文如“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”，為了音節(jié)和字?jǐn)?shù)的限制，要省去一個(gè)，于是前面省去個(gè)“漢”字，后面省去個(gè)“秦”字，解釋時(shí)要把兩個(gè)詞合起來講。月是古時(shí)的月，關(guān)是古時(shí)的關(guān)，用秦漢指古，即秦漢時(shí)明月秦漢時(shí)關(guān)，是互文見義。
雙句互文如《古詩十九首》：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。”說牽牛星遙遠(yuǎn)，織女星明亮，也是互文，即迢迢皎皎牽牛星，皎皎迢迢河漢女。再像《木蘭辭》：“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。”撲朔狀跳躍，迷離狀眼睛眨動(dòng)，也是互文，即雄兔腳撲朔眼迷離，雌兔眼迷離腳撲朔，所以兩兔在地上跑時(shí)，很難分別誰雌誰雄。
多句互文，如《木蘭詩》中：“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。”東市、西市、南市、北市對(duì)舉互文，可理解為到東西南北的集市上購買駿馬、鞍韉、轡頭、長鞭，表現(xiàn)出木蘭征戰(zhàn)前的緊張忙碌。
3.一語雙關(guān)。在古漢語中的雙關(guān)一般表現(xiàn)為諧音雙關(guān)。所謂諧音雙關(guān)，是指利用一個(gè)詞音同或音近而兼顧兩種不同事物，言此指彼的修辭手法。如“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”通過天氣之“晴”，寓意人間之“情”，聯(lián)想豐富，言簡意遠(yuǎn)，讓人深思。李商隱 《無題》 “春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，“絲”與“思”雙關(guān)，表達(dá)了深沉的相思之情。唐代溫庭筠《新添聲楊柳枝詞二首》里有：“井底點(diǎn)燈深燭伊，共郎長行莫圍棋。”長行是古代博弈之一種，“圍棋”諧音“違期”，“莫圍棋”即“莫違期”，不得不佩服古人的想法奇特，腦洞大開。
四、語言的跳躍性
詞創(chuàng)作中的一個(gè)很大的特點(diǎn)就是語言的跳躍性。因?yàn)槠謹(jǐn)?shù)的限制，詩詞作品需要精煉，如果作者把所敘述的事物全部詳細(xì)地表達(dá)出來，是不可能的，也是不藝術(shù)的。這就要求作者凝練和簡化語言，把關(guān)鍵詞找出來，進(jìn)行合理地排列組合。因此詩詞作品中的語言就具有了跳躍性的特點(diǎn)，但是這種跳躍性必須是合理的，這時(shí)需要思維的連貫性來加以約束，使這種跳躍性必須以圍繞主題和合理的思路為前提。只有將語言的跳躍性與思維的連貫性有機(jī)地結(jié)合起來，才能充分發(fā)揮作品的藝術(shù)性。主要有時(shí)間上的、空間上的、時(shí)空綜合的、由客觀動(dòng)態(tài)向主觀動(dòng)態(tài)的、關(guān)聯(lián)式的、平行式的、對(duì)比式的跳躍等。
運(yùn)用跳躍的語言和筆法敘事。如唐·李賀《雁門太守行》：“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。角聲滿天秋色里，塞上胭脂凝夜紫。半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起。報(bào)君黃金臺(tái)上意，提攜玉龍為君死。”這首敘事詩，李賀充分運(yùn)用了詩歌語言的跳躍性。首聯(lián)“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開”，寫的是兩次戰(zhàn)斗。第一次，來犯之?dāng)澈邙f鴉的一片，像暴風(fēng)挾雨席卷而來，勢欲摧城。第二次，寫迎戰(zhàn)來犯之?dāng)场脑姷倪\(yùn)筆看，這是句與句的跳躍。第二聯(lián)，“角聲滿天秋色里，塞上胭脂凝夜紫”，這是寫景。一句寫軍營，一句寫雁門郡。第三聯(lián)“半卷紅旗臨易水，霜重鼓寒聲不起”，“臨易水”，這是用典。形容出征將士們的豪情與勇氣。“霜重鼓寒聲不起”，是說邊塞氣候寒冷，由于手被凍僵，連鼓也打不響了。這一聯(lián)是句與句的跳躍，前句寫將士誓死保衛(wèi)邊疆的豪情壯志；后句寫氣候的寒冷。最后一聯(lián)“報(bào)君黃金臺(tái)上意，提攜玉龍為君死”，這是太守的自白，可謂“士為知己者死，女為悅己者容”，這也可以說是“臨易水”的注腳。這一聯(lián)是由敘事跳到議論。
以跳躍性的語言寫景。如元·馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”這首小令前三句，以白描的筆觸，用九個(gè)獨(dú)立的詞組，描繪了八種物象、一種氣象，從而呈現(xiàn)出一幅蒼茫蕭瑟的秋景。在詞組與詞組之間、句與句之間各自獨(dú)立，沒有一個(gè)連接詞，猶顯跳躍性。既是跳躍，就有空白。這些空白是作者有意留下的，待讀者憑各自的理解和想象給予填補(bǔ)。第一句“枯藤、老樹、昏鴉”，三種物象擺在這里，看似互不相干，但這正是“秋”的典型物象。第二句“小橋流水人家”。這是由蕭瑟之景跳躍到寫閑適之景。第三句“古道、西風(fēng)、瘦馬”。這是跳到寫主人公自己的奔波。以上三句描繪了九種景象，更透露出游子在外的無助。這種“省文約字”的跳躍筆法，猶顯“略小存大，舉重明輕”，“雖發(fā)語已殫而含意未盡，使夫讀者，望表而知里，捫毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外”（劉知幾《史通·敘事》）。
以跳躍的語言抒情。如唐·李商隱《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)。”“君問歸期未有期”，是說妻子來信問他何時(shí)能回，他自言自語地說我哪有個(gè)準(zhǔn)確的時(shí)間呢！此句寫兩人思念之情的深厚。按常理，詩的下句應(yīng)回答“未有期”的原因。但本詩卻一下子跳到了寫景，“巴山夜雨漲秋池”。字面上看似寫景，實(shí)際上是借景抒情，是對(duì)思念之情的深化。何也？詩人現(xiàn)處在“巴山”茫荒凄涼之地，“夜雨”，最易引起凄涼、孤獨(dú)之感。“秋”，也是引起愁思之情的因素，更何況詩人正處“巴山”凄涼之地、瀟瀟“夜雨”之時(shí)、“秋”風(fēng)瑟瑟之日，其離愁之深、思念之切可見。這種跳躍，不動(dòng)聲色地回答了“未有期”的無奈。詩的后一聯(lián)中的“巴山夜雨”是詩人懸想日后與妻子相聚后訴說當(dāng)時(shí)的情景，其濃郁的情思，需細(xì)味、補(bǔ)充想象才能深刻領(lǐng)會(huì)。
總之，在詩歌藝術(shù)中，境地是詩歌的底蘊(yùn)，是作品的靈魂。語言是表現(xiàn)的工具，是詩歌的外在情勢。詩歌藝術(shù)首在于境地美，境地美須借語言情勢表現(xiàn)，境地和語言，神形契合，密不可分。一首不朽的詩歌，靈魂存乎境地成就，風(fēng)格出于語言情勢。
一個(gè)真實(shí)的詩人，永久執(zhí)著于詩藝的尋求，永久謙遜地對(duì)語言藝術(shù)探索揣摩。老杜“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”“語不驚人死不休”之語，道出對(duì)作品認(rèn)真研究的態(tài)度，建立了詩歌創(chuàng)作精神的典范，是我們后輩學(xué)習(xí)的榜樣。
以上是我關(guān)于詩詞語言藝術(shù)的一點(diǎn)拙見。這些方面不是獨(dú)立的，而是互相的，一首詩里可以運(yùn)用到多種語言藝術(shù)。大家在日常詩詞創(chuàng)作中，要注意揣摩，活學(xué)活用，不斷提高自己的創(chuàng)作水平。
作者：霍慶來 著名格律詩人
滄州市局工作，中華詩詞學(xué)會(huì)會(huì)員，中國楹聯(lián)學(xué)會(huì)野草詩社常務(wù)理事兼副秘書長，北京華夏詩聯(lián)書畫院研究員，《詩詞家》雜志編輯。在十余個(gè)詩社兼任顧問、名譽(yù)主編、副主編、編委。入選中國詩歌網(wǎng)評(píng)選的2017年中國詩壇實(shí)力詩人，獲得由中國蕭軍研究會(huì)等單位聯(lián)合評(píng)選的第四屆國風(fēng)文學(xué)獎(jiǎng)，被野草詩社評(píng)為“野草十秀”。
聯(lián)系客服
