《德忱帖》是墨跡紙本，共158字，縱25.4厘米，橫78.6厘米，現藏于臺北故宮博物院。此信札作于元符二年五月四日。時米芾50歲，在任連水軍。據光緒年間編的《淮安府志·仕跡》中記載：“米芾知連水軍，用文雅為治，尚禮教，祛淫祠，”為政時一心為民著想，是一位好官。因漣水地處偏遠，比較荒僻，難得有事聞達于朝，故經常邀好友去飲酒賦詩。一天不寫字，便感覺手指生澀，這是米芾對書法的執著。
米芾在上任期間，他還大量臨習魏晉古帖，并對草書產生了濃厚的興趣，作品取法直追晉人風韻?！兜鲁捞肪褪沁@期間書寫的行草書作品，此作線條自然勁健，結字欹側生姿，錯位險絕，章法中開合有度，大小錯落，下筆流暢，痛快淋漓。下面對《德忱帖》的技法作詳細的分析。
一、飄逸超邁的筆法
在談論《德忱帖》的筆法時，我會分兩部分去解讀：一個是執筆；一個是用筆。根據歷代古人的執筆，其執筆分兩指執筆法、三指執筆法、四指執筆法、五指執筆法，又根據書寫字號的大小分為高執筆、中執筆、低執筆。
古人講“執筆無定法”，從漢朝以前，人們用的是搓管法，到晉朝的二指執筆法，梁巘《評書帖》：“不得執筆法，雖極作橫撐蒼老狀，總屬皮相。得執筆法，臨摹八方，轉折皆沉著峭健，不僅襲其貌”，米芾在書寫時似為三指單鉤法，此執筆更能準確靈活的表現筆法。如下圖1-6，
圖 1 -6 筆法對比
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以《德忱帖》單字為例，與元符元年的《捕蝗帖》、《中秋登海岱樓作詩帖》兩幅作品中單字進行比較，細致分析《德忱帖》的用筆方法。
首先米芾在草字頭上的用筆圓勁、微妙。像《德忱帖》“萊”字中“艸”其用筆圓轉流暢，從起筆處做藏鋒動作，中鋒運筆，點畫圓勁有力。而“芘”和“若”字中的“艸”起筆和折筆處都由側鋒完成，妍美生動。
豎鉤是米芾較有特色的用筆，此豎鉤是在繼承古人基礎上的推陳出新，并在作品中夸張靈活運用，世人稱此技法為“蟹爪鉤”，如《德忱帖》“尉”字中的豎鉤，其用筆方法是由筆鋒藏鋒入紙，側鋒轉中鋒，中鋒運筆過程中加速行筆，運行到末端頓鋒蓄力向左平行推出然后出鉤，這種豎鉤在米芾行書作品中出現非常多，而《捕蝗帖》、《中秋登海岱樓作詩帖》中的豎鉤較靈動，飄逸。
其次米芾在書寫捺畫時提按分明、頓挫有力?！兜鲁捞分小颁埂钡霓喈嬘霉P厚重，筆畫由細到粗，由提到按，最后收筆處戛然而止，頓鋒回收力量飽滿。而《捕蝗帖》“恭”中的捺畫骨多肉少，輕盈靈動，《中秋登海岱樓作詩帖》“枝”中的捺畫用筆夸張作反捺狀。
再次是米芾的撇畫中鋒行筆，圓勁有力?！兜鲁捞分小澳恕弊制鸸P藏鋒入紙，由側鋒轉中鋒，運用篆籀筆法運行到筆畫末端，線條圓勁剛健，而《中秋登海岱樓作詩帖》中“月”字的撇畫有重輕重的變化，提按明顯，線條勁挺。
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最后米芾書寫點橫鉤時迅牽疾掣，藏骨抱筋。《德忱帖》中“審”字的點橫鉤筆畫線條圓轉，行云流水，行筆中控制筆鋒與紙面的提按關系，對“豎鋒”的運用，順暢自如。而《捕蝗帖》“霑”中的點橫鉤較中庸、《中秋登海岱樓作詩帖》中的點橫鉤方圓并用。米芾對于技法的運用已經爐火純青，源于米芾早期對書法的癡迷，勤于臨池，專注鉆研，“集古字”是米芾在吸收用筆技法的沉淀過程。米芾用筆技法豐富，生動活潑，跌宕起伏，痛快淋漓。
二、欹側緊結的結字
米芾在結字的處理上，多為欹側之態。米芾在運筆的過程中富有節奏性，加強了結字的險峻之勢。作品中使結字富有大小結合的空間留白，上下結字的錯位之態，筆畫之間的避讓關系。唐代孫過庭說:“至若數畫并施，其形各異；眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之準?！?/p>
總的來說，在行草書中點畫之間的相互呼應，產生了每個字中的筆勢，而結字就是由筆勢的點畫而賦予，使結字造型擺放富有動態，以強調“抒情達意”，并不是板板正正的擱置在那里，喪失結字的造型美。
米芾在處理行草書的結字時因勢賦形，不做正局，欹側險絕。即趙孟頫講的所謂“結字因時而傳”之理。在錯綜復雜的結體變化中求得整體上的協調。下面具體分析《德忱帖》的結字特征。
（一） 空間留白
書法中空間留白的大小對行草書的結字來說非常重要，主要體現在筆畫之間交疊時的空間大小，如果筆畫之間排列出的布白出現均勻，結字就缺乏了趣味性。米芾在結字時會根據筆畫的多少，來分布字中的筆畫空間。
如圖1-7，《德忱帖》中的“寺”字，上半部分伸展，下半部分中豎彎鉤與點書寫在一起，使豎鉤形成大的白；“海”字左側三點水空靈，右側上半部分留出很大的白，下半部分收緊；“動”字左側上半部分放寬，下半部分與右側的力相連，團聚一起，筆畫收緊，在收緊的同時點畫之間留有白的空間；“力”字在寫完橫折鉤時，撇畫的起筆從折的節點入筆，把整個字有趣的分割，形成大小的布白。
圖1-7《德忱帖》空間留白分析
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（二）錯位
主要體現在筆畫組合字時的上下部分、左右部分。米芾在行草書的結字中善于夸張筆畫，促就字中筆畫的上半部分與下半部分形成錯位，故取險絕字勢。如圖1-8，《德忱帖》中的“豈”字上半部分山作了收放的處理，山的最后一筆與下半部分筆畫實連，重心從中間轉換到右側；
“輩”字的結字與“豈”是同樣的道理，重心從中間轉換到右側；“常”字的上半部分與下半部分作了移位處理，上半部分的第一筆豎畫與下半部分的豎畫產生了錯位，使字的結構欹側生動；“忱”字左側“忄”小且筆畫收緊，右側部分的起筆在“忄”第二點的下方，與左側部分形成錯位，左高右低，且右側最后一筆伸展。
圖1-8《德忱帖》錯位分析
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（三）避讓
書法結字中避讓關系主要體現在左右結構、半包圍結構。米芾在行草書中就左右結構的字作了收放的處理，為了保證一個字中結構的協調，會產生避讓的關系。如圖1-9，《德忱帖》中的“就”左側伸展，寫大，右側收緊，寫小。
在最后一筆點的處理上很厚重；“館”左側伸展，右側因左側有一個長撇，故右側官中上半部分和下半部分收緊；“蹄”字左側收緊，右側因左側點畫的關系，右側伸展，筆畫重心偏右；“院”字左側收緊，右側下半部分的撇畫就不能完全放出，最后一筆豎彎鉤伸展。
圖1-9《德忱帖》避讓分析
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（四）造險
造險是米芾結字時習慣性用的手法。米芾在結字中表現欹側險絕主要是運用兩種手法：一是單獨筆畫的夸張。
二是左右結構字的結體及獨體字的姿態向左傾側。如圖1-10，《德忱帖》中“陸”字在形態的處理上整體呈左傾側；“涔”字在造型上與“陸”相同，姿態整體呈左傾狀；“應”字在廣字頭中撇畫大膽運筆，形態夸張，整體結字姿態呈現左傾；“客”字點畫大又實，飽滿有力，在造型的處理上呈左傾狀。
圖1-10《德忱帖》造險分析
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三、迅疾跌宕的布白
一幅優秀的書法作品，首先應能從作品形式和章法的布白上去吸引觀賞者，如果作品中的整體布局丟失了，那么預示著這幅書法作品不夠成熟。調整好作品的章法，需在書寫作品時，顧全大局，設計好作品的尺幅大小及字的大小、欹側。
使書法作品的章法布白、大小關系都表現在字里行間。在完成作品時，如果多注重每個字的筆畫和結體，甚至還要加強筆畫之間的對比關系，而沒有顧及到整幅作品的章法，這就會使得書法作品表現的不協調。
一副書法作品就是一個相輔相成的有機體，米芾在章法的安排上，通過不斷加強結構上的變化，形成字形上的夸張和欹側，以及對筆畫的細微處理，注重整體書寫的節奏性，墨色干枯濃淡的變化，獨字筆畫之間的留白，在筆勢的呼應下，形成相互顧盼，搖曳生姿的整體。
如圖1-11，米芾《德忱帖》，整幅作品首尾呼應，協調統一，如作品中的“五”、“尉”“林”“貧”這些字向左傾側，動態感十足，且筆畫間有收有放，有留白大的有稠密的，還有如作品中的前五行體勢輕微擺動，中間四行體勢較平正，隨著情緒的抒發，后面三行縱橫跌宕，整體章法有起有伏，在布局上達到了上下承接、左右呼應、通篇團聚不散的生命氣息。
圖1-11《德忱帖》章法對比
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四、自然變幻的墨法
墨法的變幻在行草書作品中占著重要的地位。在書寫行草書時，其一，用墨不可太枯，線條中枯筆多了在作品中就顯得燥亂，無法保證線質的流暢自然；其二，用墨不可太濕，濕度大說明水分太多，書寫作品時就會肥濁不清。
墨分五色，分別是濃、淡、干、濕、枯，對墨色的使用，需要根據作者書寫的節奏，在書法線條中自然地表達。如果作品中缺少墨色的對比，沒有變化，就沒有了音樂中的強音弱符，整體的作品效果就感覺缺少了審美中的強弱變化。清包世臣說：“書法字法本于筆成于墨，則墨法尤書藝一大關鍵也”
墨法在作品中占著重要的地位，當作品中的字缺乏血肉和骨骼，作品也就沒有了生命，唐孫過庭說：“帶燥方潤，將濃遂枯”，“燥”與“潤”、“濃”與“枯”四字是兩對矛盾體，表現出墨色的變化多端，也說出了關鍵的用墨可以提升作品的線條質量。
在作品的表達中，要合理利用墨色，如圖1-12，《德忱帖》起首的“五月四日”“漣陋邦也”及最后幾行中“足豈賢者”的點畫用的是濃墨，濃墨可以表現出作品點畫的力度和精神氣息，從歷代書法家來看，有很多的書法家是用濃墨作書的，如宋人蘇東坡，“濃墨宰相”清人劉庸，一般來講，濃墨不僅在審美里富含飽滿的生命精神，而且在實際的操作中，也最好的反應在紙面上。
作品中還用到了濕墨，圖中“東來在弊邑境未過”這一行中，細微點畫的爽快，線條的流暢性自然的表現在作品中，線質中摻雜著滋潤而豐腴的“筋書”效果。作品中倒數第二行字中點畫因墨色較淡，用筆提按分明，線條粗中有細，細中有粗，節奏明顯。
圖1-12《德忱帖》墨色對比
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