來源： 上海硅酸鹽研究所 編輯： 張?？?nbsp;時間：2009-02-06 （閱讀：）
琺瑯彩瓷是清代專為宮廷御用而特制的一種精細彩繪瓷器，少數產品也用于犒賞功臣。琺瑯彩瓷，由于當時產量不多，能夠留傳至今的傳世品極少，故價值連城。目前收藏最多的是臺北故宮博物院、北京故宮博物院及上海博物館等單位?，m瑯彩瓷大部分都是藝術精品，制作工藝非常講究，不計工本。制作方法是先由景德鎮官窯選用最好的原料制成素胎，燒好后送到清宮中造辦處，由宮廷畫師精工繪畫，再經彩燒而成?，槻蚀蓜摕诳滴跬砥?，雍正、乾隆時盛行，清代后期仍有少量燒制，但燒造場所已不在清宮中而移至景德鎮。根據宮中檔案記載，雍正六年以前的琺瑯彩料都來自西洋，俗稱洋色，雍正六年以后宮中自制彩料獲得成功?，m瑯彩是一種外來技術，它們的化學組成非常特別，與中國傳統釉上彩有很大不同，主要差別如下：
(l)在著色劑方面一一琺瑯彩中有很多彩在康熙以前都沒有出現過，包括胭脂紅、粉紅、銻黃、砷白、茄皮紫以及標準的藍彩等，它們與中國傳統釉上彩的主要區別如下：(a)琺瑯彩中的胭脂紅和粉紅都屬金紅，用黃金等配制而成，呈濃淡不同的胭脂紅色或桃紅色，而中國傳統釉上紅彩祗有礬紅一種，礬紅是氧化鐵超細顆粒著色，特點是色調呈棗紅色，易于磨損；(b)琺瑯彩中的黃彩為銻黃，用氧化銻等配制而成，特點是乳濁而不透明，而中國傳統釉上黃彩祗有鐵黃一種，鐵黃是三價鐵離子著色，特點是透明而不乳濁；(C)琺瑯彩中的紫彩系用金紅和藍彩調配而成，呈真正的紫色，而中國傳統釉土紫彩則用含錳較高的鈷土礦制成，特點是沒有紫色的感覺，有點象燒焦的鍋巴：(d)琺瑯彩中的藍彩可能用人工合成的鈷鋁尖晶石制成，呈艷麗的藍色，且較穩定，而中國傳統釉上藍彩，色調不正，藍中帶紫，紫中帶藍；(e)琺瑯彩大都采用玻璃白(又稱砷白)進行調色，玻璃白是一種含砷的玻璃，例如粉紅就是用胭脂紅和玻璃白調制成的，而康熙以前的中國傳統釉上彩，都不用玻璃白。研究結果還表明，琺瑯彩制造技術的引進，導致雍正后期粉彩這一新品種的出現，對中國陶瓷業的發展至關重要。粉彩是在五彩和琺瑯彩的共同基礎上發展而成的。粉彩比五彩多了金紅、銻黃、玻璃白及標準的藍彩，這幾種彩的制造技術都來自琺瑯彩。
(2)在助熔劑方面一一長期以來的研究結果表明，中國歷代低溫色釉和傳統釉上彩，包括唐三彩、遼三彩、紅綠彩、素三彩、法華三彩、五彩以及粉彩等都以鉛、硝或鉛+硝作為助熔劑，除了極個別例外，從來不加硼。琺瑯彩中含有硼，這是近年來中國古陶瓷研究工作的一大發現。為什么琺瑯彩中要加硼？原來琺瑯彩料最初用于制造銅胎畫琺瑯，由于銅的熔點較低，彩燒溫度不能太高，加入硼的目的在于降低銅胎畫琺瑯的彩燒溫度?？滴跬砥冢@種進口的琺瑯彩料被試用于瓷胎而獲得成功，于是就出現了這種含硼的琺瑯彩瓷。另據南窯筆記記載："今之洋色則有胭脂紅、羌水紅，皆用赤金與水晶料配成，價甚貴，其洋綠、洋黃、洋白、翡翠等色俱，人言硝粉、石末、硼砂各項煉就"，這一條歷史文獻記載證實了我們的研究結果。
清代琺瑯彩瓷在不同時期都有各自的時代特征，可作為斷代依據：(1)就繪畫風格而言，康熙琺瑯彩瓷器的內壁或外壁全部涂滿彩色，不露白底，不題詩。雍正早期仍保留康熙朝的風格，后期不用色地，而用彩料直接在潔白的瓷器上進行彩繪，內容上也改變了康熙朝有花無鳥的單調畫法，而繪花鳥，竹石，山水等各種畫面，并配以書法極精的相應題詩和藍料印，成為制瓷工藝和書、詩、畫相結合的藝術珍品。乾隆朝的畫面有的出現完全仿西洋畫意；(2)就底款而言，康熙底款特征--"康熙御制"宋體雙排料款，料有藍、紅、黃三種，多數為藍料款，黃款主要見于紫砂器。雍正底款特征--多數為"雍正年制"宋體雙排四字藍料款。少數為"大清雍正年制"楷體雙排青花款。乾隆底款特征--多數為"乾隆年制"雙排四字藍料款，字體多數為宋體，少數為篆體。未見紅、黃料款。底款多數為單邊框，少數為雙邊框，也有無框和圓框的。
題記:現代琺瑯彩瓷仿品的瓷胎首先不過關,手工拉坯薄度不夠,做極薄的又只能采用灌漿技術。造型不秀美,沒有靈氣,呆傻蠢笨居多。圖案至多屬二三流畫家構思,根本談不上欣賞品位。彩繪原料東涂西抹,一疙瘩一塊兒,和昂貴的琺瑯料不沾邊兒!
清代琺瑯彩瓷因珍惜而名貴,近年來在國際拍賣市場上的價格扶搖直上,人們對此趨之若鶩,各種層次的贗品也鋪天蓋地而來。在我們學習鑒定之前,有一些相關常識問題必須搞清楚,有一些必要的歷史常識會防止我們犯比較低級的錯誤。清代琺瑯彩是閃耀著宮廷藝術光輝的高檔陳設瓷,上面談到的四個必須具備條件,是不能含糊的,隨隨便便地將一件普通彩瓷定為琺瑯彩顯然是“一廂情愿”。
首先,乾隆朝以后琺瑯彩瓷已經消失,沒有真正的琺瑯彩瓷存在,這是必須了解的事實。嘉慶、道光官窯瓷器中偶見琺瑯釉裝飾,但只限于粉彩瓷器的邊飾或局部,而且是在景德鎮畫彩燒成,與宮廷琺瑯作的制品不能相提并論!民國初年,社會上掀起的仿古狂潮,清宮琺瑯彩瓷首當其沖,被古董商人爭相仿制,景德鎮的仿古瓷彩繪高手,被捧為“財神爺”請進京城,在瓷莊內專心研究,以個別流散在外琺瑯彩實物為摹本,模仿出一批可以亂真的偽作。這些贗品有些是“舊胎新彩”,利用清朝的素胎白瓷后掛彩燒制,形神具肖,仿制水平極高,多數比真品畫得還細,從畫風上找不出什么破綻,只是造型上多有改變,或者比真品笨拙,或者比真品小巧,在舊藏琺瑯彩中找不到同樣的造型,是作者憑想象燒制的。但也有與真品完全相同的,如故宮陶瓷資料中就有仿康熙黃地琺瑯彩牡丹碗、仿康熙紅地琺瑯彩九秋圖碗、仿雍正琺瑯彩白地粉梅花碗、仿乾隆白地琺瑯彩天竹花卉瓶、仿乾隆白地琺瑯彩山石花鳥瓶等十幾種精致的民國仿品,這批仿品水平極高,是前輩孫瀛州、耿寶昌老先生于解放初期為培養提攜后輩收購進來的。其造型、彩繪幾乎與真品無異,如果沒有見過真品,將兩者放在一起加以比較是很難判斷真假的。但仔細觀察,仿品所用的彩料都是粉彩與料彩的混合體,不是真正的琺瑯彩瓷,與宮廷用品根本不沾邊兒。
琺瑯彩瓷成品即使在清代數量也極為有限,據現存的資料統計,雍正七年八月十四日至十三年十月,呈進琺瑯彩為“碗80對又17件,碟44對,酒圓36對,盤12對,茶圓26對又3件,瓶6對”。6年多的時間里最多呈進也不過428件,一般情形下都是幾對或十幾對地呈進,也有一對碗或一個瓶子的零星進呈。產品的生產從進胎、畫樣、制模、彩繪到燒制難度大,周期長。雍正帝從不將琺瑯彩瓷輕易賜人。雍正二年,賜給暹邏國王各色官窯瓷器146件中也僅有1件琺瑯彩瓷,內廷大臣中也只有寵臣年羹堯在再三懇求下得過一兩件琺瑯彩翎管而已。因此,民間得見琺瑯彩瓷的機會更是微乎其微,1925年故宮博物院開放以前,人們無法知道它的真實面目,而社會上流傳著有關它的各種傳說,被人們稱為神秘的“古月軒”。目前,全世界范圍內收藏清宮琺瑯彩瓷有400多件,近200個花色品種,原收藏于北京故宮乾清宮東端凝殿北小庫內。據清宮造辦處匣裱作檔案記載,這批瓷胎畫琺瑯共有400余件,于乾隆三年九月開始陸續配置木座及楠木匣,每件器物上都有當時粘貼的黃裱紙原始標簽,名稱均為瓷胎畫琺瑯。乾隆初年,宮中曾奉御旨對所有瓷器進行系統整理,除去陳設于各宮殿者外,宋、元瓷器大多集中存放于養心殿、永壽宮、慈寧宮和古董房等處。明清兩代數千箱瓷器分存于皇極殿、永壽宮東西兩廡,而琺瑯彩瓷則與景德鎮大批官窯截然分開,選擇了內廷乾清宮東北小庫,設立單獨帳冊,專庫貯藏,一直延續到1925年清遜帝出宮。乾隆以后不曾有大的變動,凡屬皇帝零星賞賜外國使臣、蒙古王公、達賴、班禪的琺瑯彩瓷,皆有準確數字和確切日期可查。嘉道以來,歷朝皇帝不曾輕易動用這些祖傳珍寶,近300年來基本保存完好。1924年初,故宮博物院開放的前一年,曾聘請有關的專家進行審定整理,并于當年移至東路承乾宮陳列展出。1933年古物南遷,大部分琺瑯彩瓷輾轉至臺灣,現在多保存在臺北故宮博物院。
琺瑯彩瓷的仿制歷史是清王朝滅亡以后開始的,民國仿品數量少,質量精,完全可以迷惑一大批未曾真正接觸過真品的非專業工作者,現在流通領域炒作的也多是民國仿品。然而,能擁有一件民國高仿的琺瑯彩瓷也屬不易,畢竟數量有限。目前社會上所謂的“琺瑯彩”到處都是,更有人只要一見到華麗裝飾的瓷器,就聯想到名貴的琺瑯彩瓷,再聽到一些相關的誘人故事便傾囊而出,如獲至寶。實際上現今存世的流傳在外(除臺北故宮和北京故宮的收藏)的清宮琺瑯彩瓷不能說沒有,但數量極其有限,根據已經發表的資料統計,總共還不到20件,且絕大多數收藏在博物館和有名大藏家手中,每一件都出處清晰,流傳有序。
現在我們看到民間流傳的各式各樣的“琺瑯彩”精細的多是民國制品,粗糙的多是近年來的仿品,它表面的華麗是膚淺的、浮躁的,充滿撲朔迷離的虛假,其“俗惡”之氣撲面而來,令人無話可說,欲哭無淚。清代宮廷琺瑯彩是供最高統治者欣賞的“陽春白雪”,充滿了高雅宜人的宮廷藝術氣息,至今無人企及。造型、胎釉、配圖、畫彩無一不精,每一步驟都完全到位。應當說民國仿品已經達到相當的高度,而現代仿品瓷胎首先不過關,手工拉坯薄度不夠,做極薄的又只能采用灌漿技術。造型不秀美,沒有靈氣,呆傻蠢笨居多。圖案至多屬二三流畫家構思,根本談不上欣賞品位。彩繪原料東涂西抹,一疙瘩一塊兒,和昂貴的琺瑯料不沾邊兒!可以說把中華民族最值得驕傲和稱頌的“彩瓷皇后”糟蹋得不成樣子,可謂悲哀至極。
