丟勒自畫像
日期 1498
木板油畫
52cm x 41cm
丟勒畫自己的半身微微側(cè)轉(zhuǎn)，旁邊有一扇通向山區(qū)景觀的窗戶。他穿著一件黑色鑲邊的白色上衣和一件金色蕾絲襯衫，長頭發(fā)，帶流蘇的黑白條紋帽子，棕色斗篷和灰色兒童手套。優(yōu)雅的貴族服飾的選擇以及他傲慢平靜地注視著觀眾的嚴厲目光表明丟勒希望炫耀他的社會地位。
這幅作品以其豐富的細節(jié)、對品質(zhì)的細致處理以及絢麗的金色配色方案而著稱，所有這些都與無可挑剔的精確繪畫相得益彰。
他對自己藝術(shù)能力的滿意體現(xiàn)在窗臺上的德文銘文上，上面寫著：“1498年，我按照我的形象畫的。我是二十六歲的阿爾布雷希特·丟勒。”
丟勒將自己描繪成一個紳士，穿著淺色的衣服，使得看起來最好。他穿著一件敞開的黑白緊身連衣褲，頭戴條紋帽，一件鑲有金色的汗衫和一條藍白絲線制成的絲帶，上面掛著一件垂在右肩上的灰褐色斗篷。丟勒將他用來作畫的手戴上灰色的羊皮手套，這表明他的地位很高，目的是將他的社會地位從工匠提升為藝術(shù)家。藝術(shù)家選擇了一個半身、四分之三的形式，有兩個關(guān)注點：臉和手。
他按照Dieric Bouts的 1462 年男子肖像（倫敦，國家美術(shù)館），將自己安置在一個通過后墻上的窗戶向外面敞開的房間里，這種格式隨后在法蘭德斯和意大利被廣泛采用。立足于這個佛蘭芒語格式，丟勒在垂直和水平方向添加了意大利般的紀念性，創(chuàng)造了窗戶環(huán)繞，這在他的身體安排上也很明顯，它重復(fù)了半身像窗戶的“L”形，由靠在前景窗臺上的手臂牢牢支撐. 在這幅作品中還體現(xiàn)了丟勒所有精致細致的肖像畫的一個特點，即他的心理分析能力，這在感性特征和冷酷、敏銳的凝視之間的對比中顯而易見。
作為畫家、版畫家和藝術(shù)理論家，丟勒出生于紐倫堡，在他有生之年通過他的版畫聲名鵲起。丟勒在佛蘭德繪畫的影響下接受訓(xùn)練，而他的兩次威尼斯之旅（1494-5 和 1505-7）讓他發(fā)現(xiàn)了文藝復(fù)興時期的藝術(shù)。他是一位成功的肖像畫家和版畫家，曾為馬克西米利安一世皇帝工作，1515 年馬克西米利安一世授予他養(yǎng)老金，并于 1520 年由查理五世續(xù)簽。1636 年，紐倫堡市議會將這幅自畫像送給了英格蘭的查理一世。在查爾斯被推翻和處決后，它于 1651 年在他死后的拍賣會上出售。西班牙大使阿隆索·德·卡德納斯 (Alonso de Cárdenas) 為唐·路易斯·德·哈羅 (Don Luis de Haro ) 買下了它，并于 1654 年將它送給了菲利普四世。它一直由西班牙皇室收藏，直到它進入 普拉多博物館。（Silva Maroto, P. in: The Portrait of the Renaissance , 2008, p. 486）。
在這幅畫中，這位 28 歲的年輕人創(chuàng)作了一幅可能是肖像史上最不尋常的肖像。正面和高度理想化讓人想起對基督的描繪，但兩者都離不開丟勒當時開始的人體比例研究。被強調(diào)的凝視和作為藝術(shù)家工具的創(chuàng)造性手使這幅畫可以被解釋為一個藝術(shù)程式圖像，拉丁銘文也是如此，它很難被恰當?shù)胤g并強調(diào)畫家的材料：丟勒在這幅畫上自豪地寫著：“因此，我，來自紐倫堡的阿爾布雷希特·丟勒，在 28 歲時為自己涂上了不可磨滅的色彩。” 這是一幅暗色調(diào)的畫，人物主要是棕色的，背景是純黑的。
這張臉因與基督的頭像相似而引人注目。在中世紀晚期的藝術(shù)中，耶穌傳統(tǒng)上以這種方式呈現(xiàn)，以對稱的姿勢直視前方。在這些圖像中，基督的棕色頭發(fā)向中間分開并垂在肩膀上。在西方藝術(shù)史上這是第一次也是最后一次，藝術(shù)家要以基督般的方式來描繪自己。鑒于他的理想化外觀，他的鼻子最初的形狀是不規(guī)則的 - 丟勒正在“模仿基督”接近我們。他留著短胡子和小胡子。丟勒甚至給自己畫了一頭棕色的頭發(fā)，盡管其他自畫像顯示它實際上是紅金色的。Dürer 故意著手創(chuàng)造一個基督般的形象，他的手舉到胸前幾乎是在祝福的姿勢。但這并不是傲慢或褻瀆的姿態(tài)。這是一種信仰宣言：基督是上帝的兒子，上帝創(chuàng)造了人類。對于丟勒來說，這幅畫是對藝術(shù)技巧是上帝賦予的天賦的承認。
然而，丟勒在他的自畫像中巧妙地背離了傳統(tǒng)的基督形象。盡管最初出現(xiàn)，但畫面并不十分對稱。頭部位于面板的中心之外，頭發(fā)的分叉并不完全位于中間，兩側(cè)的發(fā)束落下略有不同。眼睛微微盯著面板的左側(cè)。Dürer 還穿著現(xiàn)代服裝，一件時尚的毛皮襯里斗篷。結(jié)果是一個高度個人化的形象，其“不可磨滅的色彩”仍然影響著我們想象丟勒晚年的樣子。
丟勒父母的肖像雙聯(lián)畫（或帶念珠的丟勒父母）是 15 世紀晚期德國畫家和版畫家 阿爾布雷希特·丟勒 (Albrecht Dürer ) 的兩幅肖像畫板的統(tǒng)稱。他們展示了藝術(shù)家的父母芭芭拉·霍爾珀（Barbara Holper，約1451-1514?年）和老阿爾布雷希特·丟勒（?約 1427-1502年），當時她大約 39 歲，他 63 歲。這些肖像是衰老對身體和情感影響的堅定記錄。
他父親的面板被認為是最優(yōu)秀的作品，被描述為丟勒最準確、最誠實的肖像之一。它們是丟勒為他的父母創(chuàng)作的四幅畫作或素描之一，每幅畫都無情地審視了年齡的變化對面容的影響。他后來的作品中包含對父母雙方的悼詞，從中可以看出他對他們的愛和尊重。
每個面板的尺寸為 47.5 厘米 x 39.5 厘米，但左側(cè)面板已被切割。他們至少從 1628 年開始就分開了，直到 1977 年芭芭拉的肖像長期被認為丟失了。面板在日耳曼國家博物館2012 年的展覽“早期的丟勒”中重新組合。
四分之三的視圖在15 世紀后期的德國南部肖像畫中被廣泛使用。念珠經(jīng)常被包括在內(nèi)，以表明虔誠和謙虛，盡管到 16 世紀，像這樣的宗教主題和情感已經(jīng)過時了。Dürer 將自己與同時代的畫家區(qū)分開來，他專注于父母的面孔，這一技巧與50 年前活躍的第一代早期荷蘭畫家的作品相提并論。Albrecht the Elder 曾前往法蘭德斯，與荷蘭藝術(shù)家合作后，他對Jan van Eyck和Rogier van der Weyden的作品深表贊賞。他將這種影響傳遞給了他的兒子，根據(jù)Erwin Panofsky的說法，這種媒介需要“非凡程度的信心、準確性和敏感的感覺才能成功處理”。
Von Fircks 指出，丟勒 1484 年的自畫像是使用鏡子創(chuàng)作的，而他最具標志性的作品是自畫像。1500年二十八歲的自畫像。從這些她得出的結(jié)論是，隨著時間的推移，對他自己和他父母的外表的“準確觀察和記錄”不僅僅是一種強迫，而是表明人們對時間和年齡對人類外表的影響有更深的興趣。盡管丟勒對衰老對他人的影響著迷，但他似乎對研究它對他個人的影響有些猶豫。自畫像往往被理想化，而 1500 年的肖像是他的最后一張。后來的自畫像更加低調(diào)，并且出現(xiàn)在“次要”作品中，例如他的畫作悲傷的男人和1505 年的裸體畫，描繪了瘟疫期間憔悴的身體。
老阿爾布雷希特 62 歲或 63 歲當他的面板在 1490 年初被畫出來時。芭芭拉的肖像可能很快就完成了，那時她應(yīng)該 39 歲左右。他們的兒子大約 18 歲，剛剛完成了與邁克爾·沃爾格穆特的學(xué)徒期，并很快將作為熟練的畫家前往紐倫堡旅行。先畫父面板再畫母面板；出于審美原因，丟勒可能等了一兩年，直到他的母親看起來更老了。
Albrecht the Elder 的面板被認為是兩部作品中的佼佼者。這可能部分歸因于當代對男性和女性肖像的不同處理；男性被允許有更多的個性，而女性肖像則受刻板印象的束縛，沒有那么大膽，例如顯示衰老的跡象。在這兩種情況下，父親的畫都更加細致，尤其是在芭芭拉小組中總結(jié)的衣服襯里，與她丈夫長袍的長縫相比。這種細節(jié)上的對比也可以在對念珠的處理中看到，在他的面板中，這些念珠被賦予了突出的和發(fā)光的紅色，但在她的面板中卻很小并且降級了。
Albrecht the Elder 的畫板通常（但并非總是）被認為是被完成的兩個畫板中的第一個，如果是這樣的話，它也是他兒子繪畫的現(xiàn)存最早的例子。相比之下，一些藝術(shù)史學(xué)家注意到，他母親的肖像包含平淡無奇的地方，尤其是在眼睛周圍，并且可能是丟失原件的近現(xiàn)代復(fù)制品。Lotte Brand Philip認為，母版中的笨拙表明丟勒首先畫了它，最近對兩個面板的技術(shù)檢查證實，芭芭拉的肖像畫得比她丈夫的晚。每幅畫布都安裝在兩塊等寬的板上，垂直切割，看起來來自同一棵樹。木材的年輪測年表明它在 1482 年左右被砍伐。用于面板繪畫的木材通常允許成熟約 10 年，作品的大致日期為 1490-92 年。面板上覆蓋著由精細但松散編織的亞麻布制成的帆布。丟勒是自己準備的面板還是購買了已經(jīng)準備好的面板是未知的。父面板的兩邊都有簽名并注明日期，這可能是丟勒的簽名會標大開口A和小d的最古老的現(xiàn)存實例。
這對夫相得益彰，彼此相愛。然而，他們兒子的著作卻詳述了他們艱難的生活和許多挫折；他們的 18 個孩子中有 3 個活到了成年——其中 17 個孩子在畫這幅肖像畫時已經(jīng)出生。丈夫去世后，芭芭拉一貧如洗，只好與兒子一起生活。她于 1514 年去世后，她的兒子寫道：“這位我虔誠的母親……經(jīng)常患有瘟疫和許多其他嚴重而奇怪的疾病，她遭受了巨大的貧困、蔑視、嘲諷、恐懼和巨大的逆境。然而她并沒有惡意。而且她死得很慘……我為她感到悲傷，無法表達。”
丟勒在他憔悴的母親去世前兩個月畫了這幅肖像作為安慰和紀念的一頁。
根據(jù)丟勒自己在 Gedenkbuch中的記載，芭芭拉·丟勒自 1504 年以來一直住在她兒子的家里。由于 1513 年第一次嚴重的健康危機，她長期臥床不起或被限制在自己的房間里。她于 1514 年 5 月 16 日去世。
這幅丟勒父親的肖像可從銘文中辨認出來，是 1636 年送給英國國王查理一世的禮物。查理在 1649 年被處決時，它被賣掉了。它最終在二十世紀初進入了國家美術(shù)館的收藏。
這幅畫可能是 16 世紀后期丟勒丟失的原件的復(fù)制品。背景的顏色和用于應(yīng)用它的不同尋常的技術(shù)——在一層厚厚的油彩中，而不是在多層中——對于藝術(shù)家來說并不典型。這種油彩應(yīng)用方法也產(chǎn)生了裂縫（現(xiàn)在被修復(fù)覆蓋）。
這張畫頂部的銘文告訴我們，描繪的是 1479 年 70 歲高齡丟勒的父親老阿爾布雷丟勒。
丟勒畫了他父親的兩幅肖像，一幅是 1490 年 4 月——他作為一名熟練畫家離開旅行的前一個月——和他回到紐倫堡后70 歲的肖像。
在這幅肖像畫完成五年后，父親去世五年后，丟勒寫道，老阿爾布雷丟勒“在艱苦的艱苦勞動中度過了他的一生，除了他為自己、妻子和孩子們親手掙來的錢，他沒有任何支持。, 以至于他所剩無幾。他經(jīng)歷了多方面的磨難、考驗和逆境。但他贏得了所有認識他的人的稱贊，因為他過著光榮的基督徒生活，是一個有精神的人，對所有人溫和和平，他很少需要陪伴和世俗的快樂；他也很少說話，是一個敬畏上帝的人。他于 1427 年出生于匈牙利王國久拉村附近的 Ajtós，1455年移居紐倫堡并改名為丟勒以適應(yīng)紐倫堡當?shù)胤窖浴Ｋ贖ieronymus Holfer 的指導(dǎo)下?lián)谓鸾硨W(xué)徒。1467 年，也就是他學(xué)徒期結(jié)束的那一年，他與霍爾弗 15 歲的女兒芭芭拉結(jié)婚。這對夫婦有18個孩子，其中只有兩個活到成年。
阿爾布雷丟勒經(jīng)常旅行，在法蘭德斯期間接觸到了荷蘭畫家。在那里，他接觸到了揚·范·艾克和羅吉爾·范德韋登的作品，并對他們強烈欣賞，并將其傳給了他的兒子，這些畫家對他兒子有很大的影響。從他的父親那里，丟勒學(xué)會了欣賞北方畫家所青睞的精細的、幾乎是法醫(yī)的、對現(xiàn)實細節(jié)的關(guān)注，以及他們對鮮艷色彩的使用。這些是這位年輕藝術(shù)家發(fā)展的關(guān)鍵，并使他與其他德國藝術(shù)家區(qū)別開來，相比之下，他們的作品往往會讓人覺得粗魯和笨拙。
祈禱之手（德語：Betende H?nde），也稱為研究使徒之手（ Studie zu den H?nden eines Apostels ），這件作品今天存放在奧地利維也納的阿爾貝蒂娜博物館。丟勒在（自制）藍色紙上使用白色加亮和黑色墨水的技術(shù)創(chuàng)作了這幅畫。這幅畫顯示了兩只男性雙手合十祈禱的特寫鏡頭。此外，還可以看到部分卷起的袖子。
這幅畫曾被認為是使徒手的素描（研究），他的全圖計劃安裝在法蘭克福的三聯(lián)畫的中央面板，題為海勒祭壇畫– 于 1729 年被一場大火燒毀。素描手出現(xiàn)在中央面板右側(cè)的三聯(lián)畫上，雖然細節(jié)看起來非常相似，但三聯(lián)畫的尺寸更小。
這幅畫也曾畫過使徒的頭像，但有頭像的那張紙已經(jīng)分開了。總的來說，丟勒為祭壇畫做了 18 幅草圖。這件藝術(shù)品于 1871 年在維也納展出時首次被公眾認可，據(jù)說該圖像描繪了丟勒的兄弟的手，他是十八個兄弟姐妹中的一個。
法蘭克福商人和議員雅各布·海勒委托對被毀的祭壇畫進行的幾項個人研究仍然存在。所謂的祈禱之手是對使徒的初步研究。脫離了它們原來的背景，它們被視為一種自主的藝術(shù)作品，并變得非常受歡迎。特別是在 19 世紀和 20 世紀，許多“祈禱之手”的復(fù)制品裝飾在中產(chǎn)階級家庭的墻壁上，成為德國人虔誠的體現(xiàn)和象征。
500 多年前，Albrecht Dürer 畫了這只野兔！阿爾布雷希特丟勒經(jīng)常在他的畫作中描繪兔子，上面展示的水彩畫《年輕的野兔》可能是藝術(shù)史上最美麗的例子。野兔在這里被呈現(xiàn)為一種個性，而不是一種屬性，而且可能沒有任何象征意義。
壯觀，閃爍的色彩渲染令人驚訝。這只鳥是在歐洲南部或中部發(fā)現(xiàn)的，丟勒畫了左翼的上側(cè)，可能是實際大小。這幅畫的精細細節(jié)使人們可以看到較短的羽毛如何與較長的羽毛重疊，當它們接近骨頭時，綠色羽毛如何變得更多和柔軟，以及胸部附近的棕色羽毛如何成簇垂下。
雖然水彩畫面上的 1512 年日期可能是正確的，但它可能更早完成。丟勒在 1502 年左右在他的復(fù)仇女神版畫和 1503 年的死亡紋章中描繪了鳥的翅膀。他總是對異國情調(diào)的鳥類很感興趣，并于 1506 年從威尼斯為皮爾克海默帶回了羽毛。
在他的一生中，丟勒一直堅信完美的人類形態(tài)對應(yīng)于比例和測量系統(tǒng)，并且可以通過使用這樣的系統(tǒng)來生成。在他生命的盡頭，他寫了幾本書來編纂他的理論，包括 1525 年出版的 Underweysung der Messung（測量手冊）和 1528 年出版的 Vier Bücher von menschlichen Proportion（人體比例的四本書）。丟勒對理想形式的迷戀體現(xiàn)在亞當和夏娃身上。第一個男人和女人以幾乎對稱的理想化姿勢展示：每個人都將重量放在一條腿上，另一條腿彎曲，每個人的一只手臂從肘部略微向上傾斜并稍微遠離身體。1504 年，Dürer 已是一位雕刻大師：人皮和蛇皮、動物皮毛、樹皮和樹葉都呈現(xiàn)出獨特的風(fēng)格。亞當持有的樹枝來自生命之樹，而夏娃從樹枝上折下的無花果來自被禁的智慧之樹。
丟勒在幾幅素描中畫了圣杰羅姆的畫作。他的模特是來自安特衛(wèi)普的 93 歲老人。在這幅畫中，老人已經(jīng)將頭靠在手上，但與畫作形成鮮明對比的是，他正全神貫注地學(xué)習(xí)。在圖片上方的手寫筆記中，丟勒告訴我們：“這個人已經(jīng) 93 歲了，仍然很健康。”
丟勒用來繪制這幅畫的藍紙是 16 世紀威尼斯造紙商的特產(chǎn)，他們通過在紙漿中注入染色纖維來實現(xiàn)這種顏色。
夏娃的手臂是丟勒在馬德里普拉多博物館 (Museo del Prado) 中唯一幸存的亞當和夏娃真人大小的畫面（1507 年）。這也是藝術(shù)家在威尼斯藍紙上繪制的唯一一幅幸存下來的畫作，這是他在 1506-7 年冬天訪問威尼斯時開始用于明暗對比研究的證明。憑借非凡的經(jīng)濟能力，僅使用黑色和灰色墨水以及有限的水洗和水粉來進行陰影和亮部，丟勒在這個無實體的手臂和手的組合中表現(xiàn)了完整人類形態(tài)的優(yōu)雅和平衡。這種對理想比例的手的研究不禁讓人聯(lián)想到藝術(shù)家的手，這是對他自己能力的自我參照。
在歐洲制圖的杰作中，這幅標志性的自畫像研究喚起了 22 歲的德國文藝復(fù)興時期藝術(shù)家阿爾布雷希特·丟勒覺醒的藝術(shù)意識。可能是在鏡子的幫助下繪作的，頭部和手是為他 1493 年（巴黎盧浮宮博物館）繪制的自畫像做準備，這被認為是西方繪畫中最早的獨立自畫像之一。丟勒在幾幅素描和繪畫中對自畫像的探索以一種引人注目的直接性為特征，這在當時是非常不尋常的。藝術(shù)家的手法精準和線條表現(xiàn)力也體現(xiàn)在對枕頭的研究中，這是他在背面繼續(xù)探索的主題。
在這張紙的反面（于 1493 年作），丟勒繪制了一系列枕頭草圖，讓人聯(lián)想到窗簾研究的方式探索光線對褶皺的影響。枕頭的不同形式和紋理——有些是扭曲的、多面的和深輪廓的，而另一些則是光滑、平坦的區(qū)域——揭示了他對日常物品的許多特點的細致關(guān)注與研究。
丟勒于 1505-7 年前往意大利，特別是在威尼斯遇到了喬瓦尼·貝里尼。貝里尼和丟勒的兩幅畫在這里并列展示了他們的共同興趣，不僅在于豐富的色彩和對細節(jié)的一絲不茍的關(guān)注，尤其是在形式的簡單性方面。丟勒令人難以忘懷的畫描繪了在德國特別受人尊敬的圣安妮與圣母和兒童。安妮放在女兒肩膀上的手具有安慰的意思，她遙遠的目光暗示著基督受難的預(yù)兆。雖然這個面板的日期和字母組合是后來添加的，但這幅畫很可能是在那一年畫的。
這幅保存完好、令人難以忘懷的畫面是文藝復(fù)興時期最偉大的德國藝術(shù)家的成熟作品。該主題在德語中稱為Anna selbdritt（字面意思是“三人一組的安妮”），由于對圣母瑪利亞的母親圣安妮的盛行崇拜，在 15 世紀下半葉廣受歡迎。這幅畫背離了傳統(tǒng)的公式，其中顯示安妮坐著，單膝支撐著基督之子，另一側(cè)支撐著圣母瑪利亞，或者，如果站著，則將它們抱在懷里。丟勒把安妮放在畫壇的更高位置，所有的人物都是按自然比例描繪。通過將它們裁剪為一半長度和半身長度，丟勒避免了通常與Anna selbdritt團體相關(guān)的構(gòu)圖問題。在Anna selbdritt的大多數(shù)表現(xiàn)形式中基督擁有一個象征，例如蘋果（基督為原罪贖罪）或葡萄（圣餐酒/基督的血）。預(yù)示著他的死亡的熟睡嬰兒的主題可能受到喬瓦尼·貝里尼（Giovanni Bellini）的作品的啟發(fā)，丟勒從威尼斯之旅中就知道了這一點。嬰兒面部陰影中的藍色調(diào)營造出一種蒼白的感覺，強調(diào)了對死亡的暗示。安妮放在女兒肩膀上的手具有安慰的意思，她遙遠的目光暗示著基督受難的預(yù)兆。通過這些方式，丟勒極大地增強了圖像的冥想效果。
支撐是一個椴木面板，紋理水平定向。過去的干預(yù)使得無法辨別組成面板的數(shù)量。沿著面板中間三分之一的木紋支撐有幾個裂口。在進入收藏之前的某個時間點，面板被減薄至約 0.5 厘米，并附在由胡桃木飾面和三層膠合板組成的支架上。
這幅畫的簽名是在日期“1519”下方設(shè)置的廣告字母組合。盡管在與丟勒相關(guān)的其他繪畫中也可以看到類似的雙筆畫風(fēng)格的字母組合，但字母組合和日期都不是丟勒本人的，因為使用的精細顏料是 1850 年后工業(yè)制造過程的特征。
油彩層普遍狀況良好。一些微小的油彩損失分散在各處。19 世紀，在這幅畫離開施萊斯海姆的巴伐利亞皇家收藏后，深色色調(diào)層的殘留物在高倍放大下可見。它們表現(xiàn)為微小的、圓形的、棕黑色的沉積物，嵌在內(nèi)部和沿線。除了一些筆畫掩蓋了孩子皮膚的輕微擦傷外，修復(fù)僅限于小損失和背景損傷。油彩層是使用小筆觸構(gòu)建的，這些筆觸將顏色相互融合，并且通常遵循所描繪對象的形式。這在臉上的陰影中尤其明顯。在圣安妮帷幔的陰影下，用一只手的一側(cè)涂抹了釉料，在瑪麗禮服上的紅色釉中也可以看到類似的痕跡。由于顏料是由染成紅色的羊毛或絲布制成的，因此含有紅色的地方存在許多鮮紅色的纖維。背景有褐色，這可能是由于含銅綠色顏料組成的油彩層中常見的退化所致。背景很可能原本是更明亮、更飽和的綠色。紅外反射顯示手上有幾條隱約的輪廓線。
該畫框來自米蘭，可追溯到 1630 年左右。這款鍍金框架由楊木制成。
面板由三塊椴木板組成，紋理垂直；其中兩個板來自同一棵樹。面板已被減薄，反面于 1935 年涂有蠟。未上油彩的木頭和周邊的倒刺表明，當接合框架就位時，底層使用了白堊。
面板沒有完成。用立體顯微鏡檢查組合物的未完成部分顯示在底圖上有薄的、半透明的鉛白底。除了在未上彩部分可見的底紋外，紅外反射技術(shù)在已完成的區(qū)域中顯示了一個含碳的底紋，用刷子和筆完成，在繪畫開始之前就已經(jīng)完全處理好了。繪制的構(gòu)圖精確地遵循底圖。藍色的長袍，紅色的斗篷和綠色的背景保存完好。基督頭頂?shù)念^發(fā)被嚴重磨損，但落在他右肩上的長發(fā)保存完好，其精致的亮點完好無損。落在他左肩上的頭發(fā)受損，部分覆蓋著非常古老的重繪。用立體顯微鏡檢查證實，皮膚、胡須和球體上薄薄的油彩是原始的，沿著衣領(lǐng)更密集的皮膚以及嘴唇和鼻孔中的紅色也是如此。繪畫過程中所有這些微妙的第一階段都被磨損了，額頭和右臉頰上布滿了小凹痕，似乎是由于面板支撐的塌陷，可能是蟲害。
1494 年 5 月，當丟勒終于回到紐倫堡時，他 23 歲，訓(xùn)練有素，可以開辦自己的工作室。老阿爾布雷丟勒覺得他的兒子該結(jié)婚了，并在他長期缺席的情況下選擇了一位妻子。7 月 7 日，就在他回國幾周后，丟勒與技藝精湛、富有的銅匠漢斯·弗雷 (Hans Frey) 和他的妻子安娜·魯梅爾 (Anna Rummel) 的女兒艾格尼絲·弗雷 (Agnes Frey) 結(jié)婚。可能就在他們結(jié)婚之前，丟勒畫了他的未婚妻，當時她已經(jīng)十幾歲了。丟勒只用幾筆就捕捉到了她沉思的心情，并親切地題寫了：“我的艾格尼絲”。
艾格尼絲在這里仍然顯得少女，甚至是孩子氣，她坐在一張桌子旁，用右手托著頭若有所思，頭發(fā)束在腦后。這幅日常素描的親密感是非同尋常的，描繪的女性顯然認為自己沒有被觀察到。
丟勒在一幅詳細而威嚴的木刻中記錄了自公元 3 世紀以來第一只犀牛于 1515 年抵達歐洲。丟勒的描繪雖然引人入勝，但并不忠實于自然，對后來的自然歷史、繪畫和裝飾藝術(shù)中的犀牛描繪產(chǎn)生了深遠的影響。
在丟勒 1513 年和 1514 年的三幅技術(shù)精湛的大師版畫（大師版畫）中，這幅作品的解釋似乎最為直接。圣杰羅姆（Saint Jerome）將圣經(jīng)翻譯成拉丁文，因此是基督教學(xué)者的典范。他在一張傾斜的寫字臺上安靜地工作，他的獅子和狗同樣安靜地睡在前景中。他的光暈和透過窗戶射進來的陽光完美平衡，構(gòu)圖中反復(fù)出現(xiàn)的水平線增加了無處不在的寧靜與和諧感。
丟勒的 Melencolia I 是 1513 年和 1514 年的三幅大型版畫之一，被稱為他的 Meisterstiche（大師版畫）。另外兩個是騎士、死亡和魔鬼和圣杰羅姆在他的書房。這三者絕不是一個系列，但它們確實對應(yīng)于中世紀經(jīng)院哲學(xué)中的三種美德——道德、神學(xué)和智力——它們體現(xiàn)了丟勒和他那個時代思想的復(fù)雜性。
Melencolia I 是對藝術(shù)家智力（intellect）智慧思考狀況的描繪，因此是丟勒的精神自畫像。在中世紀哲學(xué)中，每個人都被四種幽默中的一種所支配。憂郁癥，是四種中最不可取的，而憂郁癥被認為最有可能屈服于精神錯亂。然而，文藝復(fù)興思想也將憂郁與創(chuàng)造天才聯(lián)系在一起。因此，這個想法在改變這種幽默狀態(tài)的同時，也讓這位自覺的藝術(shù)家意識到他的天賦伴隨著可怕的風(fēng)險。
憂郁的有翅膀的化身，沮喪地坐著，頭靠在她的手上，拿著一個卡尺，周圍環(huán)繞著與幾何相關(guān)的其他工具，幾何是藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)的七科之一 - 并且可能是丟勒所通過的一門比大多數(shù)藝術(shù)家更希望在自己的作品中達到完美。幾乎可以肯定丟勒知道的一篇有影響力的論文，內(nèi)特斯海姆的科尼利厄斯·阿格里帕（Cornelius Agrippa）的《隱秘哲學(xué)》（De Occulta Philosophia）可能解釋了標題中的數(shù)字 I：藝術(shù)中的創(chuàng)造力是想象的領(lǐng)域，被認為是世界上第一個也是最低的三類天才的等級制度。其次是理智的境界，最高的是精神境界。
丟勒在 1512 年訪問紐倫堡時第一次見到他，并受委托制作凱旋門和凱旋游行的巨大木刻，以及馬克西米利安祈禱書的裝飾。1515年，他被皇帝授予每年100弗羅林的酬金。
1518 年 6 月 28 日，丟勒在奧格斯堡的帝國議會期間為馬克西米利安畫了草圖。他在這幅畫上題詞：“這是馬克西米利安皇帝，我，阿爾布雷希特·丟勒，于 1518 年施洗約翰節(jié)后的星期一，在奧格斯堡塔樓的小房間里描繪了他。” 在相對非正式的草圖中，丟勒捕捉到了這位 59 歲的統(tǒng)治者疲憊辭職的暗示。
馬克西米利安一世于 1519 年 1 月 12 日去世，丟勒隨后將他的畫作為木刻畫和兩幅彩繪肖像的基礎(chǔ)，一幅是蛋彩畫（德國國家博物館，紐倫堡），另一幅是油畫。這些完成的作品是正式的肖像，缺少一些原始素描中出現(xiàn)的人物性格。在油畫肖像中，皇帝身著優(yōu)雅的皮草，這是丟勒精心繪制的。皇帝手里拿著一個破碎的石榴，而不是一個球體，這是復(fù)活的象征和馬克西米利安的個人徽章。圖片頂部是帶有雙頭鷹的哈布斯堡王朝徽章和關(guān)于馬克西米利安成就的長篇銘文。皇帝神色冷漠，一副高貴的神色。
1518 年 6 月 28 日，丟勒在奧格斯堡的帝國議會期間為馬克西米利安畫了草圖。他在這幅畫上題詞：“這是馬克西米利安皇帝，我，阿爾布雷希特·丟勒，于 1518 年施洗約翰節(jié)后的星期一，在奧格斯堡塔樓的小房間里描繪了他。” 在相對非正式的草圖中，丟勒捕捉到了這位 59 歲的統(tǒng)治者疲憊辭職的暗示。
