論漢代簡牘書法的美學價值
功先生《論書絕句百首》第一
漢晉簡牘
西京隸勢自堂堂
點畫紛披態萬方
何必殘磚搜五鳳
漆書天漢接元康
漢晉簡牘
此首作于一九三五年，其時居延簡牘雖已出土，但為人壟斷，世莫得見。此據《流沙墜簡》及《漢晉西陲木簡匯編》立論。二書所載，有年號者，上自天漢下迄元康。
漢簡北宋出土者，早已無存，僅于匯帖中尚存其文，已經轉相臨寫，非復原來面目。明清人所見漢代字跡，莫非碑刻。且傳世漢碑，多東漢人作，偶見西漢石刻，或相矜詫，或疑為偽物。五鳳古刻，或石或磚，偶有流傳，稀同星鳳焉。
今距此詩作時又四十余年，戰國秦漢竹帛之遺，紛至沓來，使人目不暇給，生今識古，厚福無涯，豈止書學一道、隸書一體哉！
（以上為啟功先生詩及自釋）
下面引用罌饕先生之啟功先生《論書絕句百首》圖解一作一些補充說明：
又名魯孝王刻石。金明昌二年（1191年）出土于釣魚池。當時工匠取石維修孔廟，提領修廟的開州刺史高德裔隨即移石入孔廟，現存東廡。石長71．5厘米，左高38厘米，右高40厘米，厚43厘米，石灰巖質。刻字為“五鳳二年魯卅四年六月四日成”，3行，隸書，仍帶有篆書筆意，簡質古樸。刻字處寬25厘米，高24．5厘米，鑿成龕形。五鳳二年即公元前56年，魯孝王三十四年。左側刻高德裔發現此石的題記。
河西漢代簡牘的最早發現者是英籍匈牙利人斯坦因（Mark Aurel Stein）。他第二次中亞之行時（一九○六—一九○八），在敦煌西北疏勒河下游三角洲地區，發現了漢代烽燧、城障遺址。后隨漢代烽燧沿著疏勒河岸溯流而上，追尋至敦煌東北處，找到了由塞墻、烽燧、城障組成的漢代長城，并在漢代烽燧遺址中發掘得漢簡七○五枚，其中有紀年簡一六六枚，最早的是西漢武帝天漢三年（前九八），最晚的是東漢順帝永和二年（一三七）。一九一三年至一九一五年，斯坦因進行第三次中亞探險考察，他沿著敦煌漢代邊塞烽燧遺址向東，穿過安西、酒泉至金塔，并在這一段漢代烽燧線的遺址中獲得漢簡一○五枚。
一九二七年至一九三一年間，西北科考團在額濟納河流域居延地區發掘出土簡牘一萬一千余枚。
一九四四年，西北科學考察團沿著斯坦因的考察路線對玉門關、陽關以及漢代邊塞的沿線烽燧進行再調查。夏鼐、閻文儒二先生對敦煌西北的小方盤遺址發掘得到漢代簡牘四十九枚，并考證出位于敦煌西北的小方盤便是漢代的玉門關。
一九七二年至一九七六年，甘肅省博物館、酒泉地區和當地駐軍聯合組成居延考古隊對額濟納旗內漢代時期的甲渠候官、第四燧、肩水金關遺址進行了調查與發掘，獲得漢簡二萬余枚。這批簡中紀年最早的是西漢武帝天漢二年（前九九），最晚的為東漢光武帝建武八年（三二）。
一九七七年，嘉峪關市文管所對位于玉門花海農場附近的一座漢代烽燧遺址調查清理，獲得漢簡九十一枚。
一九七九年，甘肅省文物考古研究所考察敦煌附近的漢代烽燧時，在小方盤西十一公里處的馬圈灣發現了一座當年斯坦因考察時未登錄的烽燧。經發掘獲得千余枚漢代簡牘。
一九八七年敦煌市博物館在文物普查時，發現了漢代效谷縣境內的懸泉置遺址。自一九九○年起甘肅省文物考古研究所經三年的考古發掘，完整地提示了由塢、舍、廄、倉等組成的懸泉驛置建筑遺址，獲得了數萬枚漢代簡牘。
以上漢代邊塞遺址出土的簡牘，雖然寬窄不同，書寫時有單雙行之別，但長度都按照漢代一尺制作，長二十三厘米左右。
河西地區漢代的墓葬與中原地區喪葬觀念及制度相同，但氣候干燥，土質透氣性好，更利于簡牘、絲綢等各種隨葬品的保存。因此，河西的漢代墓葬中也有簡牘出土。
一九五七年甘肅武威磨嘴子八號墓出土了木簡十枚，內容為漢帝撫恤老人，賜予年高者鳩杖的詔書。
一九五九年磨嘴子六號墓發現了漢代“儀禮”簡四六九枚，共有九篇。墓中“儀禮”有三種本子，其中，甲種七篇三九八枚，長五十六厘米、寬○點七五厘米，相當漢尺的二尺四寸，是漢代抄寫六經時規定的簡牘長度。
一九七二年，甘肅省博物館與武威縣文化部門合作，在武威城郊西南十公里旱灘坡的漢墓中清理出了一批醫藥簡牘，有簡七十八枚，牘一十四枚，共計九十二枚。簡長二十三點二厘米，折漢一尺，屬尺書。醫藥簡有二種形制，一種寬度為一厘米，簡的邊側有鍥口，簡文內容是醫治內科、外科、婦科及五官科的醫方，還有針灸方面的刺療醫術及禁忌。另一種寬度為○點五厘米，簡的邊側無鍥口，內容是醫治各科疾病和疑難癥的醫方。牘寬度在一厘米到四厘米不等。正反兩面墨書，個別有殘損。每面一般書寫兩行或多至六行的。這些醫藥簡牘是用隸書或章草書寫的，書體極富特色。因此它不僅是珍貴的古代醫方資料，也是古代書法藝術的珍品。
一九八一年，武威縣文物管理委員會在調查縣重點文物時，新華鄉纏山村民袁德禮交出了在磨嘴子出土的“王枚詔書令”簡冊，現存二十六枚。
一九七一年，甘肅省博物館在甘谷縣漢墓中發現二十三枚木簡。簡長二十三、寬二點六厘米，松木制作，每簡書兩行，背面上端編寫順序號，連編成冊后書寫。簡文整齊分為三節，可清楚地辨認出整齊秀麗的八分體字，但是大部分簡牘已朽碎。
一九八六年，甘肅文物考古研究所在天水市北道區放馬灘古墓群中的一號墓中發現竹簡四八○余枚。竹簡浸泡在棺液中朽腐嚴重，已發黑色，簡文字體漫漶。竹簡有二種形制，甲種長二十七點五厘米，寬○點七厘米；乙種長二十三厘米，寬○點六厘米。
墓葬出土的簡牘與河西邊塞遺址出土的簡牘相比較，墓中隨葬簡牘的長度因簡的文體不同有其特定的尺寸，內容是墓主人認為值得永久珍藏的詔書、律令、經書及醫藥方等。簡牘的書寫人都有著深厚的書法功底，又是精心抄錄，每枚簡牘的每一字都凝聚著時代特色。
河西簡牘在漢字演變和書體源流的研究中具有特殊價值，主要表現在以下兩個方面：一是它在研究書史和書體源流、演變方面占有重要地位。通過仔細的分析和研究簡牘中的書體種類，使我們能更好地認清各種書體在歷史上的產生發展過程及其相互關系；二是漢簡在書法藝術與美學方面的價值。通過對簡牘書法的探索，使人們對中國書法藝術的基本風格及書法美學的真諦有更深刻的感受與認識。
河西簡牘以豐富、翔實的簡牘書體顯示了隸書的演變發展過程。隸書的起源，可以上溯到戰國時代。“秦既用篆，秦事繁多，篆字難成，即令隸人佐書，曰隸字”（《西晉·衛恒四體書勢》）。創建隸書的流行說法是程邈所作，“初，邈以罪系云陽獄，覃思十年，變篆為隸，得三千字。一日上之，始皇稱善，釋其罪而用為御史。……此天下始用之初也”（《宣和隸譜·敘論》）。隸書書寫方便，利于民眾。漢代由于隸書在民間和下級官吏中的廣泛應用和進一步修飾，使隸書更致完美，終于成為漢代的通用書體。
書法界歷來把隸書分成古隸和八分兩種，這是兩個不同的發展階段。古隸是八分的前身，字形有相當部分跟篆文很接近，有篆文的用筆方法，但渾厚樸淳，結體方中有圓，筆畫圓渾中有方折，有頓有提，略有波挑，用筆謹嚴而古雅秀麗。八分是指結體方整、筆畫有明顯波勢和挑法的隸書，即人們通常所謂的漢隸。古隸與篆書有著根本性的區別，因為隸書是“用筆畫符號破壞的象形字的結構，成為不象形的象形字”（吳白《從出土秦簡帛書看秦漢早期的隸書》）。這是中國文字和中國書法藝術由繁到簡，由象形走向抽象，從表形走向表意的根本性發展。甘肅河西地區不僅有古隸體精美的天水放馬灘簡、敦煌與居延也有西漢古隸的簡文。如敦煌馬圈灣出土的習字觚，字形和用筆具篆意，無明顯波勢與挑法，但是結體已有較大變化，用方筆，多取橫勢，筆畫有粗細，行筆簡疾。河西簡牘中的漢代古隸資料，對于認識古隸向八分發展的軌跡有著重要的意義。
康有為曾主張西漢時期“絕無后漢之隸”，“蓋西漢以前無熹平隸體，和帝以前皆有篆意”。（康有為《廣世舟雙楫》）近人更明確提出“波勢之隸至東漢才成熟”（郭紹虞《從書法中窺測字體的演變》）。也有主張“隸書發展到西漢晚期，達到成熟階段”（王靖憲《秦漢的書法藝術》）。漢隸的完全成熟與規范究竟在什么時代這是書法史上長期爭論的一個問題。從敦煌馬圈灣漢簡來看，大量的正式文書均為字趨扁形，“蠶頭燕尾，逆入平出”的成熟隸書。如有一件西漢宣帝甘露二年觚的字形尤為明顯，這又是隸書成熟于西漢中期的例證。近年新發現的懸泉簡牘，從結體用筆等方面，明顯可見規整、完善的隸書在西漢中期武帝太始年間已產生。這對書法界流行的隸書西漢晚期說、東漢說是重要補正。
敦煌、居延、武威漢簡大量草書的發現，對于研究漢代草書的形成與發展過程具有十分重要的價值。許慎說“漢興有草書”（《說文解字·敘》），漢代的草書是以隸書為基礎發展起來的。早期的草書是西漢古隸的簡易急速的寫法。“昔秦之時，諸侯爭長，簡檄相傳，望烽走驛，以篆、隸之難不能救速，遂作赴急之書，蓋今草書是也”（梁武帝蕭衍《草書狀》），也就是所謂“章草即隸書之捷，草亦章草之捷也”（張懷瓘《書斷》）。這種草書人們稱之為草隸或隸草。草隸的進步發展就出現了帶有波磔，筆斷意連的章草。章草一名首見于張懷瓘《書斷》：“獻之嘗白父云：古之章草，未能宏逸，頓異真體，合窮偽略之理，極草蹤之致，不若藁行之間，于往法固殊，大人宜改體。”關于章草的產生，文獻記載主要有三種說法：一種是說西漢元帝時史游作章草：“漢元帝時史游作《急就章》，解散隸書，兼書之，漢俗簡惰，漸以行之是也。”（張懷瓘《書斷》）一種是東漢章帝時作章草。（寧陳恩《書苑精華》引唐蔡希綜《法書論》）一種是說杜度作章草。（唐竇《述書賦》）上述文獻記載，使書法界受到較大影響，認為章草形成于西漢末，成熟于東漢。河西簡牘具體表現了由草隸至章草的發展過程。西漢武帝至元帝年間的居延漢簡，有部分簡書是解散隸體，急速簡易的草隸，有些則是已帶波磔、草意濃郁的章草，到西漢成帝時期的簡書中已出現了成熟的章草，表明章草已形成一種定型的字體了。敦煌馬圈灣漢簡中西漢宣帝時期的簿、冊、書牘和王莽時期的奏書底稿早已是成熟的章草，而宣帝五鳳年間的簡冊，其書體也是成熟的章草。由此證明，章草的成熟應在西漢中期無疑。漢代草書，尤其是章草，是中國古代書法的一朵奇葩，具有很高的藝術價值，它標志著書法開始成為一種能高度自由地抒發情感、表現書法家個性的藝術。但是在過去很長的時間里，章草書僅見于摹本與刻帖，見不到漢代章草的原貌，近代以來漢代簡牘的大量出土，才再現其本來面目，被埋沒了二千多年的書法藝術珍品得以重現，為中國古代書法史增添了光輝的一頁。
河西簡牘的基本風格可以用率意、質樸、粗獷、健雄八字予以概括。河西簡牘書藝上“八字”特點，是因特有的時代、軍事使命與生存環境諸因素而形成的。河西簡牘大部分發現于漢代敦煌、居延邊塞的城障烽燧遺址，這些文書的草擬者、謄寫者多系邊塞軍事防御系統、郵驛系統中的下級吏卒。漢簡上所出現的古隸、八分、隸草、章草等字體是這些下層吏卒與民眾，基于軍事形勢的需要，從實用出發，為了書寫簡便而創造出來的。他們“省易”篆書、古隸而創造了隸書，由隸而草，書體演變的真正實踐者是這批廣大的無名書法家，他們在思想上多創新進取，少墨守成規，故其書風必然是率意灑脫，自然流暢，簡古質樸，而少精雕細刻，描頭畫角的廟堂習氣。
時代與地域是漢代簡牘形成特有書風的重要原因。河西簡牘所出土的地域是漢代的西北邊陲，為當時社會、民族矛盾的焦點所在，是漢王朝在政治、軍事、經濟上的著力經營之處。當時的敦煌、居延邊塞是抵御匈奴侵擾的前哨，廣大戍邊吏卒，離鄉背井，常年累月駐守戰斗在戈壁荒漠上，披星戴月，風餐露宿。這樣的客觀環境鍛煉了人們的勇敢無畏和開拓進取精神，熔鑄了人的雄強豪放性格。在漢簡上所遺存的粗獷、雄健書風，正是他們精神境界的真實體現。漢簡上所顯現的隸書、章草的絕妙佳作正是這樣產生出來的。
書法力度來源于用筆。筆力的表達是書法藝術賴以生存的基本特征之一，在筆墨運用中產生書法藝術的骨氣與神韻，即“惟在求其骨力，而形式自生耳”（李世民《論書》）。它是構成中國書法形式美的重要組成部分。河西簡牘的隸書、草書的用筆特點是方圓結合、諸鋒交替，既使用方筆，也用圓筆，兩者巧妙地結合，相互為用。既用中鋒，也用側鋒與逆鋒，諸鋒交替使用，各顯其長。從而使河西簡牘的書風時而率意灑脫，自然流暢；時而粗獷潑辣，野趣橫生；時而雄健豪放、渾厚蒼勁，形成百態千姿，各顯其妙的生動格局。居延漢簡的逆入平出，藏鋒收筆，使一點一畫均內含筋骨，力在其中。簡書中有的豎畫，暢瀉而下，收筆處重墨粗畫，宛如長矛大戟，挺然大樹，表現出了雄渾的筆勢和強健的筆力美。
書法藝術是線條藝術。在遠古時代第一個用線條創作文字圖形、表達文字意思的人就是我國的第一位書法家。如果沒有第一位的創造，也就沒有漢字，沒有傳統的中華書法藝術。隨著時間的推移，終及篆、隸、楷、草、行五種主要書體的畢至紛呈。漢代是隸書、草書盛行的時代，隸書與草書是更能高度自由抒發情感、表現書法家個性的線條藝術。漢字由各種不同的線條組成，這無數的線條可以千變萬化，如方與圓、曲與直、長與短、粗與細、濃與淡、輕與重、緩與速、疏與密、虛與實、斜與正、巧與拙等。在書法家筆下，這些線條有的重如崩石，有的輕如飛花，有的剛如鑿鐵，有的捷如閃電，有的柔如嫩芽，千姿百態，各顯其妙。河西簡牘書藝在用筆、結體、章法上的各種變化，歸根結蒂是線條形態與組合的變化，由用筆、結體、章法的變化形成了河西簡牘書藝的特征，所以說線條是中國書法藝術的精髓。書法家以自己的作品來反映自然與社會。使書法藝術美與天地山川美、衣冠人物的社會美聯系起來的紐帶是線條。在書法藝術中，書法家豐富的情感也是通過線條實現的，書法家筆下千變萬化的線條是書法家內心世界的表露。中國書法通過變化無窮的線條，把中國近萬年的書法史，描繪得有聲有色。
書法藝術是心靈的藝術。西漢末年的大文學家、大哲學家揚雄在《問神》一文中指出：“書，心畫也。”東漢書法與書法理論家蔡邕更具體地說：“書者，散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”（蔡邕《筆論》）這是揚雄“書為心畫”命題的進一步發揮。就是說書法應首先舒展人的心境，再恣意發揮情感，然后落筆任意揮灑，用線條的形式表現自我的心境。書法藝術的線條實際上是書法藝術家心靈顫動的軌跡，是“心”在書法藝術創作過程中發生作用的結果。中國古典藝術哲學強調藝術表現情感和對人的感化作用，中國書法藝術的創造者充分運用著這一方法，在實踐中把自己內心積蓄的情感通過書法線條表達出來。書法作品的欣賞者又以自己的種種情感去體味書法家自由表達出來的心境、情感。通過書法線條達到心靈的交流，從而將書法藝術創作者、書法作品與欣賞者聯系起來。李澤厚先生在這方面作了很好的闡述，他說：“書法一方面表達的是書寫者的‘喜怒窘窮，憂悲愉快，怨恨思慕，酣醉無聊不平……’（引韓愈語），它從而可以是創作者意識和無意識的內心秩序的全部展露；書法藝術所表現所傳達的正是這種人與自然，情緒與感受，內在心理秩序與外在宇宙（包括社會）秩序結構直接相碰撞、相斗爭、相調節、相協奏的偉大生命之歌。”（李澤厚《略論書法》）我們用書法藝術是心靈的藝術這一書法美學思想來考察河西簡牘書法，不難發現施展在甘肅河西簡上精妙的隸書與草書，都是自由抒發情感的佳作，字里行間流露出漢簡書寫者——駐守于邊疆，在艱苦的環境中奮爭的廣大下級吏卒的品格與個性。漢簡書法無處不散發著那個輝煌時代的氣息，所以它有著巨大的感染力。
書法藝術的真諦是抽象美。表現為靜態，展開于空間，流動于時間的書法線條，為什么能抒發情感，造化心靈？其原因就在于書法線條是直觀的、形象的，更是抽象的。書法藝術從一誕生起就應用了“抽象”這一藝術的手法。書法藝術對自然和社會的反映是抽象的反映，就是說它不只是具體事物的具體寫照，而是通過事物的具體形態，經過提煉，展示事物的本質，即是所謂“囊括萬殊，裁成一相”。在書法家筆下，客觀世界的“萬殊”都凈化為“一相”，即凈化在抽象的書法線條及其組合之中，凈化在書法作品之中，以此牽動欣賞者的思緒、情感，使之獲得雋永的美的享受，這就是書法藝術美的特殊性。書法藝術所揭示的事物的本質是同人的自由本質相聯系的。這種本質即可以通過對外在事物的形象的模擬再現而顯示出來，也可以通過各種人的內在精神、情感相對應的具體可感的形式而表現出來。即“字以神為精魄，神若不和，則字無態度也；以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也；以副毛為皮膚，則若不圓，則字無溫潤也。……思與神會，同乎自然，不知所以然而然矣”（李世民《指意》）。中國書法藝術的抽象美，在書體演變到了隸書、草書階段體現得更為顯著，河西簡牘書藝巨大的感人力量即是明證。書法藝術的真諦 —— 抽象美的不斷揭示，必將對人們進一步研究簡牘書法，總結、繼承、發揚其書藝的精華，推動書法史的研究發揮積極作用。
