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【陳振濂自白】

十三年前的2008年，我曾一度對中國畫的教學改革傾注了許多精力。當時已有書法、篆刻兩項高等教育的科研成果。而從小學習海派中國山水花鳥畫的經驗，從而對“中國畫”大學本科專業教學，究竟應該是何一種理想狀態和它內含的邏輯程序設置，有了一些初步的判斷，但真正“入港”，卻是依靠進入美院才有體察領悟的。當時也僅僅是有想法而未成輪廓。于是，著手以古代經典名作為依據，先編了一部《國畫形式美學的展開一一一大學中國畫藝術形式與技巧的專業訓練系統》由西泠印社出版社出版。又寫了一篇長篇論文《中國畫形式語言探索的若干問題一一一關于“教學的/中國畫”的改革理念與它的學術基點》。特別提出：“教學的/中國畫”，與“創作的/中國畫”兩者有著立場視角之不同，文章發表于當年新創辦的《文化藝術研究》2008年7月第1卷第1期。后來工作一忙，此事就擱置下來，再未延續這一話題，此事我也漸漸遺忘了。

2021年9月，有暇以三日間重新整理辦公室，忽然發現還有一份當時手寫的舊稿。請同學查找當時的發表情況，才找到了原始論文發表頁面、出版原書和論文文本。飛鴻踏雪泥，亦足以勾起一段“此情可待成追憶，只是當時已惘然”的惆悵心緒。歲月蹉跎，當年昂揚奮發的學術激情，漸而成了穩健甚至趨于保守？捫心自問：現在還有這種學術上基于科研創新的、對未知世界的““征服欲”否？

感受當時的激揚文字，對照當下，當須更自惕自勵，是為記。

當年的論文發表頁面

原論文手稿樣式

“白頭宮女閑坐說玄宗”的感覺，好陳舊啊！不過仍然是當時真實的記錄。

以此為綱領的著作《國畫形式美學的展開一一大學中國畫藝術形式與技巧的專業訓練系統》書樣

西泠印社出版社2008年1月第一版。最近在年底之前將要重版。

論文原文刊載

中國畫形式語言探索的若干問題

——關于“教學的”“中國畫”的改革理念與它的學術基點

陳振濂

研究中國畫形式語匯的構成，并賦予它一個體系化、結構化的形態，進而落實到形式訓練與技法訓練的教學過程中去，是我們對當代中國畫學科建設的一次重要努力。中國畫創作與教學的體制化建設，至少已有百年歷史；但中國畫的學科建設包括對中國畫形式研究，現代教學方法步驟設置的科學研究，卻還是一個十分新鮮的話題與課題。正是基于這樣的判斷，我們才會對這一重要努力的時代價值與歷史價值予以充分的估價。

以中國畫形式語言研究為切入口，以中國畫學科建設為目標，我們將列出下列六個課題，作為深化與細化學術思考并賦予這些研究課題以學術化品質而不是一般的感性經驗授受與具體案例分析的起跳點。而學術化品質與學科意識，正是當代中國畫研究之不同于古代與近代的主要時代標志。

一、關于傳統的勾皴點染技法的定位問題

勾皴點染是中國畫技法語匯系統中的核心內容。所謂的核心內容，可以有兩種解釋：第一是指它的基本、基礎的含義而言；第二是指它的內核、本質的含義而言。從基本、基礎的含義出發，我們看到了它的初步、入門、根基的意義。學習中國畫，當然要先從勾皴點染的技法原理入手，因此從“基礎”上說，它必定具有初階、初步、初級、基礎能力的種種含義。而這樣的含義，大致上是指向淺層次的。

作為入門技巧訓練科目的勾皴點染，本來應該是與畫素描的襯明暗塑造體積感，畫油畫的講究冷暖色調與受光背光，以及學舞蹈的做形體訓練、拉小提琴的音階練習或彈鋼琴的指法練習……大致處于同一個層面上。只要是學中國畫，必須要先學勾皴點染這一套內容，并且還不是在成名之后的提高與提升，而是在初學階段作為常識與基本技能的要求。

但在學理立場上看，在學習階段劃分意義上的“淺”，并不等于在教學思路與方法上必然“淺”。即如教小學生識字寫字是整個文化教育系統中的第一步，它當然是相對于大學之深的“淺”，但一個優秀的小學特級教師卻完全有可能是專家，其教學理念與教學方法卻會很深而不可能是膚淺。那么依此類推，作為大學一二年級基礎教育、入門技巧訓練科目的勾皴點染，相對于經典名畫而言是初級階段，而作為教學目標與方法的展開，可能一點也不淺，反而會產生一些極有深度的學術命題。

于是，我們對作為基礎訓練的勾皴點染的定位，是“淺題深做”、“低題高做”——從形式分析、技法分析入手，把一個基礎性的技法入門訓練（它的功能是熟練掌握技能）的過程，轉換成為一個對中國畫筆墨形式與技法語匯進行藝術美學分析與體察、把握的過程。在其中，僅憑感受、感覺的舊方法（它很淺），與先有理性分析認知再有感性體察與了解并且還有嚴格的程序展開的新方法（它會很深刻），其間有著本質的差別。我在中國畫研究與討論中設置十幾種可能的程序，在每個“勾皴點染”項目中設置種種不同角度的訓練內容，其實就是希望在日復一日的感性練習過程中，引入理性分析與因果關系展開的智性力量——-而這種理性分析與智性力量，是必須擁有相當的內容深度，也是需要較清晰準確的推演歸納思想功力的。

僅僅看到“淺題深做”在方法上的高要求還只是看到了問題的一半。而更進一步的目標，是應該把作為基礎技法的勾皴點染的學習與教學訓練，引向一個對繪畫形式進行分析研究與認識的新視野。從美學上說，任何一種勾皴點染的技法語言，最后必然會落實到畫面形式語言中去，有許多特定的畫面形式，即是由技法語言事先規定的。比如北宋山水畫的滿構圖形式，就不可能產生八大山人式的空靈簡約的勾皴點染技法；反過來，惲南田式的兼工帶寫與沒骨暈染技法，也不會形成徐渭式大寫意的筆墨形式與構圖形式。更進一步的思考是，作為基礎技法的勾皴點染的學習與訓練，甚至還應該伸延向對經典名家的個人風格的研究，比如同為潑墨，梁楷式的潑墨與徐渭式的潑墨即有很大的不同。前者是暈染式的潑墨，后者是點楷式的潑墨。前者貌似粗放而實則精細；后者是效果粗放過程也粗放。以此類推工筆、白描、重彩、淺絳、寫意、兼工帶寫……無不如此。因此，我們當下最注目的勾皴點染的基礎技法學習，其實是可以構成一個三連環的分階段循序漸進的項目群，它呈現出如下一個表式：

基礎技法意義上的勾皴點染，仍然是最重要的。沒有它，就沒有中國畫學習的一切理由與依據。因此，它理所當然地成為本文和我們討論中國畫教學改革的一個基點與出發點。但僅僅站在“技術”立場上把它看作是中國畫學習的入門階梯，卻又是過于輕視了它可能會擁有的重大美學價值，并且會有把它引向“膚淺化”的危險。在正視勾皴點染作為基本技法語匯的同時，更多地發掘出它還擁有的形式構建能力和風格塑造能力，這是把它從“技術”上升到關乎中國畫生態與生存理由的根本層面——它不專為初學者而設，一個鉆研極深、見解超邁的專家，也不得不直面這樣的思想命題；而一個有相當高度，甚至引領風尚的藝術創作家，也決計擺脫不了“形式”“風格”所具有的制約與開啟的意義。沒有從基礎技法到形式到風格的連貫內容的深切把握與妥善應用，一個藝術大家要引領風尚也無從談起。

二、關于構圖（章法）訓練與形式美問題

作為基本技法語言的勾皴點染，是粘附在視覺畫面上或隱匿在繪畫形象中的“元素”。而一件中國畫，更令人關注也更易于被關注的內容，則是整體意義上的章法構圖——中國古代畫論中，是用“章法”來稱謂之；西方藝術理論中，則多使用“構圖”這個術語。在針對一件具體畫作進行物質意義上的分析時，章法與構圖大致處于同一意義系統之中，并無太大的差別。

以視覺形態傳達的角度看中國畫構圖之與西方繪畫構圖，其實在原理上并不存在根本上的差異。同是用生理意義上的眼睛來看，同是取得視網膜上的印象，即使是面對一件古老的中國畫如顧愷之《洛神賦圖卷》，一個法國人的視覺印象與一個中國人的視覺印象，應該不存在太大的不同。他們的不同，應該是取得視覺印象之后的文化解讀方式的迥然相異——不同的文化傳統積累，可以使一個基本相同的視覺印象圖式被演繹出截然不同的闡釋內容來；但由不同的文化闡釋結果去倒推一個法國人與一個中國人的視覺印象圖式也必然不同，卻是無法成立的：除了健全的人與色盲患者；除了正常視力者與盲人之外，看出去的所謂“物理反應”，應該是大致相同的。

法國人與中國人的民族差異，或是一個山野農夫與城市白領的文化差異，在此中都只具有次一等的參照地位。即使是從一個非常學究式的研究角度出發，農夫與白領或歐洲人與中國人，在觀看一幅畫的生理反應過程中，已經在自動地進行取舍，如強化、減弱、明確、含糊的視角處理，它也是基于文化、習俗、教養等社會文化因素的作用力，在我們這個命題中，它仍然只有次一等的參照地位而已。

基于此，在整體意義上的中國畫教學訓練中，構圖（章法）訓練被置于一個相對柔性的地位而缺乏像勾皴點染這樣的剛性技術指標。這不是我們今天有意厚此薄彼，而是自古即然。而在今天的美術院校，中國畫構圖教學，除了一般地搬用西方美術構圖原理來解釋中國畫之外，通常也就是把山水畫中的“三遠法”等概念拿出來解說一通，只說明概念的意義與對應于經典名畫的內容；但卻沒有具體的構圖教學過程與步驟的展開并提示出其因果之鏈的操作方法。

沒有豐厚的歷史文化傳統支撐，又沒有近百年新式教育所帶來的技術支持，目前的中國畫構圖教學，顯然是處于一個相對非知性的狀態之中，但對它的重整與倡導，也并不是毫無根基可依傍的。至少，我們可以從以下三個方面去進行思考。

(一）取通用的視覺立場，與西方美術的形式美學、構圖學教學并舉

討論中國畫構圖章法，與討論任何一種繪畫形式的構圖，其實在原理上是一致的。如果說在古代繪畫創作過程中，構圖章法還是依附于中國文化傳統因此具有獨立含義的話，那么在今天的美術院校中國畫構圖教學過程中，因為是新式學堂教學，則相應的通用性原則應該遠遠大于獨特性原則。因此，借用整個美術繪畫構圖研究的通用成果（不管是油畫、版畫還是中國畫乃至建筑書法影視雕塑……）來解釋、說明中國畫構圖章法的一般原則與原理，是一種完全行得通的操作辦法。它在具體的教學過程中還會帶來如下意外效果——比如對一個學生而言，告訴他通用原則，要比只告訴他限定的中國畫原則，會更引起學生的探究愿望與學習興趣。當他有能力來自己證明一件中國畫經典名作的構圖章法是與一件西方油畫的構圖原則相近似乃至在原理上相通、相同時，他會發現中國畫構圖也具有“世界語”功能而不是閉門造車自說自話。

故而，大小、長短、松緊、疏密、外形、呼應、揖讓、主次、高下、輕重、銳鈍、黑白、虛實，以及對比、并行、輻射、交替、錯位、銜接、漸進、過渡……這些過去在西方美術形式分析的術語概念以及其間所包含著的一整套分析思維與分析語匯，同樣適用于中國畫經典名畫分析，因此理所當然地應該被我們吸納與采用。特別在當下中國畫教學是在大學這一（西方式色彩甚濃）體制下，由課堂教學形式來完成；而不是過去私塾的師傅帶徒弟的匠藝傳授方式的情形規定下來完成。這種借用與化用，更是具有在體制、制度上的充分合理注，也必然是最易講解、最快速見效的方法。

應該調整這樣一種無謂的偏見：西方的形式分析與上舉的一整套解讀方法，是西方的而不是中國的。為了捍衛民族傳統的純粹性，我們應該堅決拒絕它——好的文化遺產與藝術傳流是全人類的共同文化財富，我們沒有理由拒絕它，也根本不必愚蠢地去拒絕它。只要對理解、學習中國畫有好處，借用、采納、參照，沒有禁區。在這方面，魯迅的“拿來主義”是最聰敏的態度。并且，通過“中西合璧”式的重組，我們或許可以在中國式的“章法”與西方式的“構圖”中，找到一個學科交叉的新的生長點，它或許能成為推進中國畫構圖教學進一步提升的重要契機。

(二）對既有的傳統“章法”原則，要進行深入研究并使它吻合于當下的學術與教學語境

中國畫在幾千年的發展歷程中，已經逐漸總結出一些重要的“構圖” ?“章法”的規律性內容。而這些規律性內容分為隱性的與顯性的兩大類。

堪稱隱性的構圖章法，主要集中在人物畫上。比如長卷形式的人物畫，大抵是聚集不同時空或不同區域場景的內容，合為一卷，歷來有名的人物畫經典從顧愷之《女史箴圖》、孫位《高逸圖》到唐代周昉《簪花仕女圖》、張萱《搗練圖》，再到五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》又到宋李公麟《西園雅集圖》、張擇端《清明上河圖》，取的都是這種方式。非唯人物畫是如此，山水畫中如董源《瀟湘圖》、王希孟《千里江山圖》，花鳥畫中的韓滉《五牛圖》、黃筌《寫生珍禽圖》，也無不如此。它是古代中國畫在構圖章法中最常見的規則。至于說它是隱性，是因為古代畫論并沒有對它進行理論概括與術語概念的確定性表述：人人都在約定俗成地做，但卻沒有充分的文獻界說。

而說到顯性的構圖章法，則主要集中在山水畫的“三遠法”，和人物畫的人景、人物關系之中。

在早中期的繪畫文獻中，“三遠法”還未被十分明確地定型下來——古代中國畫論典籍中有許多關于繪畫與精神、繪畫與社會的故事記載，也有許多繪畫筆墨技巧的記錄。唯有對于繪畫章法的陳述，是極不充分的。但在明清的繪畫典籍中，關于山水畫章法的“平遠”、“高遠”、“深遠”的“三遠法”，卻是清晰地被定型為一種法則——以前畫論中有涉及相關內容，卻沒有形成法則，直到明清時才成為法則。之所以會形成法則，我想正是因為基于教學傳授的需要。在古代繪畫技藝是師徒授受的基本教學形態規定下，不需要多少深奧的理論界說，但卻極需要朗朗上口的技法口訣與教條。它便于記憶、一目了然、人人得而信奉遵循之。“三遠法”的迅速被定型，顯然是基于如上所述的背景。而在元代之后，山水畫又一躍而取代人物畫成為中國畫在近世的主流形態，于是針對山水畫的“三遠法”成為法則而人物畫構圖卻沒有固定的口訣或法則教條，又成了一個順理成章的事實與史實。試想想：當人人都在畫披麻皴以顯示自己心存高遠有隱逸之態、反視人物畫為匠作時，如此方便記憶的“三遠法”的不脛而走，豈非是預料之中者？！

其實，“三遠法”與現代構圖理念并無捍格之處。比如“高遠”狀巍峨偉岸之山高，“深遠”狀空間縱深層次豐富，“平遠”狀開闊浩蕩一視千里，這三種構圖法，正是山水畫的基本空間分布所在，把握了這些基本要素，則畫山水人物花鳥、主體突出者取“高遠”法；層次豐富要有縱深者取“深遠”法；視野開闊浩蕩萬里者取“平遠”法。在進行構圖技法訓練時，即可以充分消化、理解這些古典原則的精華所在，并鼓勵學生加以靈活運用之。

除“三遠法”之外，中國畫構圖傳統中還有幾個內容也不可忽視：一是所謂的“散點透視”法，二是所謂的“人大景小”法。關于“散點透視”這個名稱，本來是一種權宜而已。嚴格說來，既是使用“透視”術語，則必是焦點如西方 “焦點透視”者；而既要說明中國畫的散點，其實大可不必采用“透視”概念以引起不必要的誤解。但因為當時畫家急匆之中找不到更合適的說法，權且用“散點透視”，時間長了約定俗成，自然就有了一個習慣在，也就成為歷史了。其實，更名叫它為“散點聚焦”，恐怕是更可取的。

“散點聚焦（透視）”的特征，是一幅畫面中同時有幾個聚焦中心。而各聚焦中心之間，是平面與并列關系。不但在人物畫中，即使是山水畫，這種“散點”的方式比比皆是。相對于西洋畫的“焦點透視”的只有一個中心，中國畫的“散點”由于平面化了，反而具有多中心。那么，在中國畫教學過程中，鼓勵學生對多中心的“散點聚焦”進行實驗，顯然是一個發揮創作空間、提升創作自由的更有價值的方向。“散點”絕不是無中心，而是多中心，其間的“次序”的含義，應該獲得必要的尊重。

至于“人大景小”的構圖方式，是基于中國畫強調象征、強調抽象理念而逐漸形成的。對于古代中國畫家而言，表達主題的最佳方式，是使它在畫面中占據主導地位，即使這種主導地位的獲得，是以違背構圖的科學性與客觀事物關系的科學性為前提也在所不惜。故而在中國古代人物畫經典中，主要人物以畫大取得中心地位；仆人侍女以畫小強調從屬地位；或人物主導故畫大，配景的山水花鳥則畫小，這樣的現象比比皆是。從繪畫觀念上說：這是一種典型的內容決定論——根據主題內容的主次關系來決定人物形象大小的關系，而不是根據現場場景的客觀原則來確定這種關系。在此中，象征含義的指導思想控制著現實的視覺客觀映象。換言之，是意義戰勝了形象本身。這顯然為當代中國畫構圖教學提供了一個廣闊的想象空間。對它進行創作構圖教學的實施，具有極強的現實意義，盡管它本來屬于古典形態也罷。

(三）對經典名畫中含有的、但未被歸納總結出的構圖原理，要善于提示歸納之

中國畫經典名作史的幾千年中，還有一些極為重要的“構圖學”成果或曰“章法”現象，是古典畫論典籍中未曾總結提示但卻是古代豐富遺產的內容。對于這些內容，今天的中國畫教學也應該重視之而不能隨便忽略、輕視其價值所在。

比如，對于長卷型的中國人物畫經典，從構圖上說，即有一個順時序推移的“面面觀”、“步步看”的獨特構圖方式，它的展示有點像后來的連續畫與今天的連環畫，只不過沒有切割每一個畫面而已。但這種連續畫的構圖方式，把繪畫原來善于表現瞬間圖像即有固定時空的方式，伸延成為可以交錯不同時空，可以表達時間流程的特定形態。作為今天美術學院的學生，完全可以采納這種古典方式——西方的現代主義、后現代主義如達利、如畢加索在組合不同時空時，更多的是用重疊、幻象的方式，還不是一種依靠時間流程的順序推進步步展幵；因此從畫面主題的清晰有序上說，顯然是中國畫中的“面面觀”、“步步看”的構圖方式更具有可接受性與可讀性。而它的連續與伸展的方式，雖然也不符合“焦點透視”與瞬間場景的表達要求，但卻在一種表面上的非科學中包含了今天藝術創造的新視角。在古代畫論典籍中，并沒有這方面的相關總結與歸納，但只要古畫經典中確實有這種構圖現象存在并且效果極好，則我們就完全應該吸收它的營養并在今天化用之。

花鳥畫的構圖也有同樣的情況。從早期的全景花鳥構圖到南宋以后的折枝花鳥構圖的變遷，反映出中國畫家的時空觀有了很大的轉變。而在這同時，山水畫中的從全景山水到南宋時的“馬一角”、“夏半邊”的截景構圖，體現出的也是同樣的審美指向。那么，立足于平面二維的新的花鳥折枝構圖與山水截景構圖，在被創造之初并不具有多少“科學”的含義,在畫論典籍中也沒有明確的構圖分析方面的理論記載,但它完全不妨礙我們今天從通用的繪畫構圖學角度去重新認識、梳理、歸納、總結, 賦予它以一種新的含義,并在學院的構圖訓練教學過程中活用之。

三、關于中國畫造型能力與寫實問題

廣義上說, 任何一種繪畫形式的最初動機,都是為了寫實。研究西方美術史的美學家們,都喜歡把早期繪畫與攝影照相相比較,并指1874年攝影機 (照相機)在法國的發明,是古典油畫在美學上的終結。從那以后的油畫,如果不改弦更張, 就不會再有出路。所謂的印象派、抽象派、立體派以下,幾乎都是反寫實反攝影式寫實的。反觀中國畫,早期并沒有技術意義上的寫實傳統與“科學”精神,于是轉向寫意。或許無妨作一個推測:如果早期繪畫有可能走向寫實,畫家們會有意去舍棄寫實技巧嗎? 我想只要是畫家,對寫實顯然不會采取排斥態度而必然是努力依傍之。當然,這樣的推測并無多少實際的價值,因為歷史并沒有假設。但中國畫的寫實技巧先天地不被重視而不是有意忽視,應該是一個有證據的事實判斷結論。這種“技術缺陷”,在幾千年歷史上經常會顯現出其尷尬的一面來。

隨著近代中國在政治、社會、文化方面的全面“維新”與變革, 隨著從甲午戰爭、八國聯軍、戊戌維新直到走向共和國的百年激蕩,中國畫也面臨著現代學堂教育、美術專科學校、美術雜志發行等一系列專業變革。而在各美術專科學校中采用的,大抵不是寫意的山水花鳥畫而是寫實的西洋素描與油畫。即使是后來有些學校也辦中國畫系,但也是聊作點綴而已,文人寫意水墨在現代美術教育體制中決計無法唱主角。而以西洋畫的視角來看中國畫,一個最可能的改革意愿,是中國畫應該走向寫實,走向它過去很少重視也找不到好方法的寫實。從20世紀初各民辦美術專科學校到新中國成立后的各大區美術學院,采取的都是盡力靠近寫實、培養寫實造型能力的教學立場。因此,畫中國畫者首先畫人物畫,山水花鳥只是點綴甚至沒有科目存在(只有中國美術學院是唯一的山水花鳥人物分科,但從招生數上看, 山水花鳥畫仍然是邊緣而不是核心);而即使是人物畫,每天教學的內容也不是中國古代人物畫經典,卻是畫石膏人像、畫素描人像、畫速寫、寫生。而后者,幾乎全部是西洋畫的造型與寫實的能力訓練標志。記得在20世紀80年代美術學院教學改革中,還曾有教授鄭重其事地提出:今后畫人物畫可否不畫西式石膏像素描, 而畫古代人物畫線描?或是西式其理中式其表的“結構素描”? 即此已可見中國畫家對于畫素描的如何頭痛不已了。但從辦美術的新式教育以來的70—80年間,幾代人都是這樣沿襲在做,即使有人覺得似乎不太對頭,卻也的確是很難找出其中癥結所在;并且即使找到了癥結,也不知道用什么新方法來替代它并且還要保證有效。

在沒有新內容替代它之前, 取消中國畫教學中的素描、寫生、速寫,還只能是一種奢談而不具有實際意義。任何一種繪畫形式,最后都是要落實到寫實與造型能力培養上來的,沒有對造型能力的把握,繪畫就不成其為繪畫。中國畫當然也不例外。我們不可能認為一個美術院校的專業學生會畫不完整一個圖像或畫不準一組結構,其畢業水平卻是合格的。在清末民初,簡單地從西方引進、移植、輸入的素描、速寫、寫生, 就是一種保證學生能畫準圖形具有造型能力的基本手段,當然在當時,也必然是一種無奈的手段——因為當時的中國畫本身從古典幾千年歷史中找不到這樣一種手段，故而不得已，只能去采取、引進別人的手段，如此而已。

但中國畫本身一定就無法完成這樣的目的嗎？幾千年中國畫在師徒授受關系中，自有一套經驗傳授的方式以保證中國畫技巧、形式，進而使造型能力得到有效的承傳。但這套方法的個體性太強、成功的概率偏低，顯然不符合現代學校正規教育體制的目標要求與效能要求。也正是因為它不符合，所以近百年來美術院校無不轉身去引進、輸入西方的美術造型能力培養方法以敷急用。

時隔百年后再來看這種以引進、輸入為選擇的情形，特別是看到了由于引進、輸入所帶來的負面問題之后，我們或許會產生另一種疑問：除了古老的師徒經驗授受方式和西方以素描、寫生、速寫為核心的訓練方式外，我們就找不到第三條道路，以有效培養當代青年學子的美術造型能力與寫實能力嗎？

“符號”與造型概念的落實，并作為核心元素進入美術教學過程中，為我們提示出開辟第三條道路的可能性。半抽象或“意象”的中國畫之不同于寫實的西洋畫的最根本之處，即是中國畫具有極強的象征性與符號性——象征性是指它的傳遞含義、主題、內容、思想而言；符號性則指它的形式處理、造型理念與風格技巧處理而言。于是，抓住“符號”這一既有主題含義特點又有可視的形式圖像的關鍵，以它作為教學訓練的關鍵切入點，顯然是一個極為有效的選擇——從繪畫技巧來說，它可以對圖形標識、結構線條、色彩進行極有價值的體驗與分析訓練；從繪畫內容來說，它又可以同時對每一個圖像形狀的古典含義與現在的象征意義進行文化解讀并從而了解“民族”的繪畫史形態與方法。本文的立場上說，前者的價值重于后者的價值。

“符號”與現實之間有很大的差異——符號是抽象的、象征的；而現實是具體的、實際的。因此，基于理念的“符號”與基于現實的“寫實”，本來是矛盾的、難以統一的。而在繪畫教學過程中，我們可以為“寫實”即造型寫實能力區別出兩個不同的對象：第一種“寫實”，是“寫”現實事物外觀之“實”，但凡人物、飛禽、走獸、山巒、云水，乃至眼睛可視的所有之實，皆是此一種“寫實”。在此時，畫家是扮演照相師攝影機的角色的。第二種“寫實”，是“寫”現實存在的各種圖形之“實”，但凡各種符號系統，小到交通標志大到宇宙幻象，即使現實沒有的而只是存在于夢中的，或不是生活自然圖像而是社會符號圖像，皆在可“寫”之列。舉一個現成的例子：當我們在對富春山寫生時，面對自然山水的寫實，是第一種造型能力訓練的寫實，但當我們在臨習黃公望《富春山居圖》時，面對黃公望的披麻皴符號與山樹符號圖形時，這種寫實即是第二種造型能力訓練的寫實。面對自然外象的寫實能力訓練，與面對既成圖像符號的寫實能力訓練，在能力訓練上的難度是相同的。在過去，我們常常把繪畫寫生看作是面對自然外象的寫實訓練，而把書法結構線條臨摹看作是面對既成圖像符號的寫實訓練，那么既然書法能有效地進行這種訓練，則在中國畫中對構圖、對分朱布白、對皴法、對勾皴點染的符號進行訓練，當然也是一種“寫實”與造型的教學途徑。只要在此中獲得了寫實的能力，這個“實”是自然外象還是符號圖標，其實是無關緊要的。

自古以來，代代嬗遞的中國畫師徒經驗授受的造型能力訓練，其實都是圍繞著“符號”而展開的。過去人物畫中的勾勒面相有“三停五部位”“兩儀四象”“三光定準”“五岳虛染”“十五骨節虛染”諸法，山水畫中有諸皴法、樹法、屋宇人物法，其實都不外乎是一種“符號”而已;無非有許多是在民間輾轉承傳，逐漸演化成為一系列的民間口訣，與“符號”的時髦含義相去甚遠而已。但其實，究其內質，卻是同一位置的。

從自然外象的寫實（西洋畫的視角），到既成圖像符號的寫實，并賦予這種種符號訓練以一種課堂教學、學科規范的意義，這就是我們采取的新的學術立場。我以為，在本文中提出的一系列訓練程序，對于以“符號”為中心的新的中國畫造型訓練教學與寫實能力教學而言，具有足夠的現實意義與時代意義。相比之下，它是具有相當的新思路，當然也是具有較明顯的原創性價值的。

四、關于中國畫中畫種分類與繪畫形式語言對比理解諸問題

站在中國畫教學立場上看中國畫這個對象，會較多地發現中國畫自身的獨特性而較少去發現它的普適性。而近代以來的正規美術教育所要追求的目標，至少在一個基礎階段，反而是強調它的普適性而不太關心它的畫種獨特性。比如，一個初學者學繪畫或一個兒童學畫畫，我們肯定不會先向他灌輸中國畫如何如何或油畫如何如何，而是告訴他首先怎樣才能畫像一個對象。這即是普適性要求。又比如一個準備考美術院校的學生，盡管他選擇的是國畫系、油畫系、版畫系、雕塑系，乃至工藝美術系，但他接受考試的項目，卻是最普通的“素描”、“色彩”、“寫生”，基本上考的是基礎造型能力而不是分科目專業能力。這也是普適性要求。更比如一個美術院校的名稱，是叫“美術”學院，而不是叫繪畫學院（這樣會排斥雕塑與工藝美術），或干脆叫中國畫學院（這樣會排斥油畫、版畫、水彩水粉畫），其實體現出的，同樣是這個普適性要求。

之所以會形成這樣的約定俗成的認識與做法，是因為美術與繪畫在最初被接觸的時候，雖然必定會有一個具體的畫種形象如油畫肖像、水彩畫風景或中國畫花鳥等等，但在學習與教學過程中，卻有一個通用于所有“美術”——“視覺藝術”——“繪畫”的共通原理。要著手進入這個專業門限，大致上應該先去尋找出這些原理性內容進行反復訓練。在過去，我們所稱的“造型結構”、“色彩”、“素描”、“寫生（速寫）”，即是這些通用的原理性內容。猶如在一開始學音樂是先從識譜、音階練習、固定的練習曲出發，而不是一入手就是交響樂、奏鳴曲或四重奏；又如在學舞蹈時也不管是芭蕾、民族民間舞、現代舞等不同舞種，而是先從形體訓練、肢體語言表現的基本訓練開始一樣。學習中國畫卻不先從中國畫開始，其實本來是有一個現代學科理念的要求在內的。

正是基于這一體認，對于中國畫教學改革，自然也應該放寬視野，打開胸懷，讓今天的學生未來的中國畫家們，盡可能地從一個大美術、大繪畫的立場出發，去尋找當代中國畫教與學的更高層面上的獨立學科特征，并以此來反證中國畫存在的合理性與必要性。這種大美術立場，不但不會弱化中國畫之所以為中國畫的所在，反而能更強化它的價值與意義。

具體到本文所涉及的教學過程，則可以劃出如下兩個有趣的比較美術學課題。

(一）關于畫種分類之比較

中國古代的繪畫分類，并不是如今天這樣，從一開始就有清晰的人物畫、山水畫、花鳥畫的三分法的。早在六朝畫論中，即有關于繪畫分類的一些描述，而最為眾所周知的繪畫分類法，則是宋代《宣和畫譜》中的分繪畫為十類：一道釋、二人物、三宮室、四番族、五龍魚、六山水、七畜獸、八化鳥、九墨竹、十蔬果。

從十類到今天的三類，固然是因為古代繪畫題材被概括得越來越清晰準確，但其中是否也有一些更重要的因素——比如站在通用的繪畫審美立場上看，則三類區分法是否更接近于“視覺”的繪畫與“社會”的繪畫的本相呢？

從“視覺”的繪畫上看，山水畫是人與自然的大接觸，是遠視點；而花鳥畫是人與自然的小觀察，是近視點；前者是宇宙對人的互動，是人被大于人的天地萬物所包容；后者是人與身邊之物的互動，是人去籠罩“物”與包容“物”、觀察“物”、表現“物”。山水畫里是景大于人，花鳥畫里是人大于物，一宏觀一微觀，大致可以說是把繪畫的視角功能包括殆盡了。至于人物畫，則是表現人這個主體自身，自然也是視覺藝術的最直接的任務。故而，中國畫從十分法到三分法，其實是抓住了①人自身作為主體的表現（人物畫），②人對于宇宙天地自然的宏觀（山水畫），③人對于世間萬物的微觀（花鳥畫）這樣三個關鍵點。人自身是主體，宇宙自然與身邊萬物都是客體，于是，又構成了一個主、客體的關系。

過去我們一直認為不太講科學的中國畫，竟然也有這樣科學、明確的“宏觀” ? “微觀”、“主體?客體”的辯證關系，這實在是令人大感意外的。而放開眼界，去看看西方繪畫，是否也有如此的格局與關系昵？

把古典油畫或西洋系統的油畫、版畫、水粉水彩、素描置于同一個觀察平臺上，我們可以看到它與中國畫竟然具有一樣的視覺辯證關系。西洋畫的分類，除了歷史畫、宗教畫等特定時代的特定題材外，基本上也是三類，對應于中國畫，則如下表：

如果不考慮西方古代有一個神學時期因此會有作為歷史形態的宗教畫現象，則無論是從“宏觀?微觀”還是“主體?客體”而言，兩者之間幾乎如出一轍。中西美術比較的有趣，一至于此！

再作深入的思考，則或許還有一些內容也足資談助。比如中國畫的哲學出發點是偏于人文的，因此工筆畫與寫意畫是平分秋色并且寫意畫、水墨畫還有后來居上之勢；而西洋畫的哲學出發點是偏于科學的，因此，人體解剖、寫生、透視等技術內容幫助了寫實繪畫幾千年。在古典時期，只有速寫是相對較取意趣的，但在近代，則開始出現了極講寫意的印象派、后期印象派直至抽象表現主義等，熟悉西方美術史的同道都知道，印象派得名之作莫奈的《日出·印象》與點彩派名作修拉的《大營地的霍克沙嘴》、《庫伯瓦大橋》，有誰會懷疑它不是一種色彩的寫意表現呢？

同出于視角藝術立場的繪畫，即使由于文化歷史背景傳統的不同，會有中國畫與西洋畫之分，也會有不同的人物、山水、花鳥畫與肖像、風景、靜物畫的名目之分，但究其實質，卻是如此驚人地相似。如果我們把這種關系揭示給學生們看，試想想，這樣的專業教學應該是何等的開放與自由？！

(二）關于通用繪畫形式語言對比理解問題

強調中國畫的基本語匯，是從勾皴點染開始，是指入門階段最為重要的訓練項目而言。它是從技術過程的視角出發的內容。

但如果換一個角度，從完成的形式表現的視角出發，情況還會變得越來越有趣。

中國畫中目前最受寵愛的，是水墨畫，或水墨淡彩畫。工筆重彩畫在正規的大創作中仍有相當的地位，但在宋元明清以來的繪畫史傳統中，卻未必有多少重要的歷史記錄值得夸贊。由是，中國畫至少是水墨加色彩，是屬于淡彩式，則是一個約定俗成的傳統觀念。直到今天，在美術學院課堂里教學的中國畫內容，也大抵不出這個范圍。

在中國畫（水墨畫）表現形式之外，由于古代缺乏圖像傳播的有效科技手段，因此繪畫或“形像”、“圖像”的傳播，主要是靠刻拓來完成的。文字字形圖像的傳播與復制，是靠石刻墨拓，即我們平常所稱的“刻帖”方式。而圖形圖像的傳播與復制，則是靠木刻版刻之后的墨版印刷。從宋元時代的圖像版刻，到元代開始在圖書典籍中插圖作圖解式的版刻，再到明清小說插圖的版刻，更典型的如手繪春宮圖到版刻印刷春宮圖，再到清中后期的各色“畫譜”的大盛于世走向市井社會……即如有名的《芥子園畫譜》，又如明代陳洪綬的《水滸葉子》之類的版刻經典精品，這些都是以版刻印刷為主要技術手段的圖像傳播的重要事實。

除了中國水墨淡彩畫與版刻墨拓印制畫譜這兩種形式之外，中國古代繪畫也并不是不重視色彩——如果說在卷軸畫時代，色彩的厚重顯然不利于紙質載體的話，那么在古代山巖崖谷中屢被發現的“巖彩畫”，以及流傳有緒的壁畫如敦煌壁畫群、永樂宮壁畫群等，因為是面對石壁，當然是濃彩重彩最能得其所在，因此若論中國畫，我們過去都是津津樂道于文人士大夫書齋文化式的“墨分五色”，以為這即是唯一的傳統；但其實，中國古代本身即有重彩畫的典型——除了五代卷軸畫中偶然一見的如《丹楓呦鹿圖》以及青綠山水工筆重彩花鳥之外，上古時代的巖彩畫、地畫，中古時期的壁畫群，不但代表了中國人的色彩觀，而且是不依靠線條勾勒的純色彩造型意識。它是一種非文人士大夫格式，但卻同樣是地道的中國傳統的繪畫意識——換言之，它也是中國畫的傳統內容。

我們以上列舉了中國式的水墨淡彩畫類型、中國式的版刻印刷圖譜類型、中國式的重彩造型巖彩畫類型。在目前，把這些中國畫歷史上多姿多彩的繪畫語言樣式提示給學生看，肯定是十分受學生歡迎的，而如果鼓勵學生去試著做做看，則其間的挑戰性還要強，當然也更會產生令人意外的愉悅。

但這僅僅是中國畫內部的自我愉悅嗎？站在“比較繪畫語言學”的立場上，這三種類型，同樣可以找到西洋畫中的三個相近的對應類型：

根據這張表作一分析，中國畫中的水墨淺絳淡彩畫與西方的水彩畫，造型理念不同（形與意）、線條的作用不同（顯與隱）之外，至少在“彩”這一方面是可以找到共同點的。怪不得早在世紀年代解放初，浙江美術學院的國畫系一度改名為“彩墨畫系”；并且許多中國畫家，眼看畫仕女畫山水已大大落伍于時代，都改行去畫造型式的西畫，油畫在專業上太遙遠，于是有相當的去畫水彩畫。凡此種種，都表明在中國畫形式語言教學中，應該重視水彩畫在色彩上對中畫發展可能具有的啟示意義，這是一對近親，是可以產生互動的。

而中國的版刻圖譜之與西方的版畫（木版、銅版、石版或還有絲網版……）之間，也應該是一組近親，除了以線造型與講究三維體縱深空間的意識不同之外，就“版”的物質技術概念而言，其間并無截然的鴻溝。這對畫種意義上的中國畫創作雖然只有間接的參考作用，但卻具有足夠的想象空間與發揮空間。換言之，從近代有名的《芥子園畫譜》（中國畫式的版刻畫），到西方有名的版畫家的名作之間，有沒有比較學意義上的開拓、啟發的可能性？作為一種教學實驗，它們應該足以構成一組有學術含量的命題，并且這種實驗，還可以伸延向更廣闊的領域——比如在西方現代派與后現代的拼貼與印刷式創作，在中國古典的木版水印制作……

再來看中國巖彩畫、重彩壁畫之與西方油畫之比較。有趣的是：中國的巖彩畫、敦煌壁畫等等，似乎也是擺脫線條勾勒之法，而以色彩來界出圖像外形輪廓的。這是一種在中國畫而言略見另類的技法，但它卻又是地道的中國畫傳統的一部分。它與油畫的區別，僅僅在于它的色彩是平面形態的，而油畫的色彩運用則是立體的三維的。從塑造形象的“科學”意識而論，是油畫勝；但以標示形象歸屬與理念的“人文”意識而論，則是中國的巖彩畫、壁畫勝。當然，這是一個較為簡單的類比。但若能分出兩者之間的差距，在教學中靈活加以運用，并組成各種對比關系以啟發學生，此外，鼓勵創作家對這兩種類型進行交叉嘗試，相信應該會有更新的成果出現。它對于美術院校中國畫教學與科研而言，沒有任何害處。

其實不僅僅是上舉的水墨淡彩、版刻圖譜與巖彩畫壁畫之與西方的水彩畫、版畫、油畫之間能產生積極的碰撞而已，中國畫中被視為最根本的白描線描與西方繪畫中的速寫和鉛筆鋼筆勾線寫生之類，其實反映出的也正是這樣一種相斥相生、相異相似的辯證關系。

五、關于歷代經典畫作中畫家個人風格把握之問題

從一個專業層面上說，學習中國畫籠統地提學技巧，是一種非常粗糙的認識水平與思維水平。而同樣籠統地說去學習古代名畫的筆墨技巧，也是一種非常業余的處置方法。比如在初學中國畫時，要學生去臨一張荊浩的《匡廬圖》或郭熙的《早春圖》整幅，并認為臨完整幅就是學技巧了，這顯然是一種非專門化的大而化之的做法，是一種不太有學術思考與思想分析能力的做法。

任何一張經典的名畫，依形式語匯的基調定位，應該被細分成幾個不同的技術層面。而要求學生臨摹或指導學生臨摹時，必須就每個技術層面的定位、定性來確定不同的指導方法與臨習指導意見。通常而言，這些不同的技術層面應該分為如下一些項目與內容。

（一）構圖形式風格

每個時代、每個有成就的畫家，一定有自己獨特的形式美取向和獨特的構圖習慣。比如宋代山水畫家對于畫面形式與構圖方式，即必然會取山巖主體的表現形態，在北宋早中期，是畫面中心即是巨巖高山的構圖法；在南宋中期則是畫面四角會出險山怪石的構圖法；又具體到某一名畫家也是如此，比如元代王蒙畫山水皆是深遠法，密林疊峰；而倪云林畫山水皆是平遠法，淺岸近灘枯樹散篁；人物畫中如唐畫長卷是習慣于敘述故事，張萱、周昉、顧閎中皆是如此；而元人以后畫人物則多是豎幅肖像或立像，如陳洪綬式，大場面大制作卻反而少見。花鳥畫中則以宋人團扇多取折枝構圖，但明清中堂卻多置樹石。具體到畫家，則金冬心、鄭板橋皆有自家的折枝習慣，與惲南田，尤其是華新羅截然不同。再到晚近的構圖，吳昌碩與齊白石就有相當的差異，傅抱石與陸儼少的意識也截然不同；同畫人物，徐悲鴻、蔣兆和的構圖方法絕不同于任伯年；同畫花鳥，江寒汀、王雪濤的出枝也絕不同于來楚生。對于一個專業中國畫專業的學生而言，歸納、梳理并掌握各個不同時代的構圖形式風格，與各個不同名畫家的習慣構圖方式，找出其中規律性的內容，并且從空間關系、空白配置、畫面中心位置、主次輕重關系等入手去進行細致的分析與理解，是學習與臨摹之時必須要先做好的基本功。比如對學生提出一個關于構圖形式風格的提問：存世宋代崔白的大幅花鳥畫的構圖特點是什么？學生如果馬上能回答出崔白的大幅畫構圖一般是前坡中樹、間有飛禽的格式，那就證明是了解了崔白這個畫家的構圖形式特征。對古代的崔白是如此，對后來的董其昌，再后來的吳昌碩，再后來的晚近的李可染，都是如此。越是有名的大畫家，在這方面的特征越是強烈而易于把握。

(二）筆墨技法風格

相比于構圖形式而言，筆墨技法更是個完全因人而異的“語匯”系統，它是構成每個畫家之所以有獨特性的根本所在——猶如我們在對中國畫技巧形式訓練時，以勾皴點染四大語匯系統為根本內容一樣。

用筆的剛與柔、用鋒的長與短、點簇的密與疏、用墨的厚與薄、空白處理的顯與隱、皴擦的粗與細、染漬的多與少……這些牽涉到每個畫家的審美習慣與口味的技法處理，每一舉手一投足，都會不由自主地反映出特殊的個性取向來。當然，問題還不僅僅是筆墨中會呈現出被動的畫家個性特征；許多畫家深知此中三眛，反而會積極主動地利用這種個人偏嗜所帶來的特點，刻意強調某些個人嗜好，夸張各種有利于個人風格張揚的手法，從而使作為一般規則的筆墨技法系統，轉換成為一個極為有序、有緊密內部組織結構的個性筆墨語匯。誰的這種轉換越成功、個性筆墨語匯越是強烈，則作為名家大師的藝術地位可能越高，其開創性與歷史貢獻也就越大。在這方面，最典型的古代例子是徐渭，而近代的例子則是黃賓虹。徐渭對水墨大寫意畫的點厾潑墨之法，充分融入了書法中書寫用筆的率性氣度，把描繪時的亦步亦趨小心翼翼，轉變成為一種抒發式的揮灑自如，故而看徐渭的筆墨技法風格，有極強的標志性內容。他那種書法用筆和墨色變化處理，是明以前繪畫史上極為少見的。文人畫始袓的王維沒有，一代文豪蘇東坡的文人畫在筆墨上也是相對嚴謹，此后的元明無論是元四家還是明吳門四家，都沒有這樣的“膽大妄為”。只有他出以畸行癖舉而后得之，同時代也只有陳淳有此意趣。那么，作為畫家個性筆墨技法的表現，徐渭的獨特性必然與他在書法（草書）中的同樣“大膽妄為”有必然的因果關系。這種關系，別人就很難具備。董其昌也是書畫兼長，但卻不是這種放縱的方式。亦即是說：徐渭的筆墨方式，是具有足夠的“徐渭”個性標簽的。黃賓虹更是如此。盡管他長久地堅持到處寫生，留存下來的寫生墨稿不計其數，但他在作畫時幾乎不考慮真山真水在寫生稿中的形象要求，仍然我行我素地畫他熟悉了的那一套山水圖式。而支撐他敢于這樣我行我素的，恰恰正是他那戛戛獨造的筆墨技法程式——以宿墨、焦墨與禿筆所畫出的金剛杵式的渾勁線條為內骨，輔之以各種暈、烘、擦、點的用色技巧。遍觀古來山水畫家，也無一是有如此天馬行空自行其是而絲毫不考慮外界接受能力的“獨行俠”風范的。四王不如此，龔賢不如此，再往上推明四家、元四家皆不如此。而黃賓虹的這種天馬行空，又是與他精于金石又深通畫籍還編過許多著述的知識結構有密切關系，當然更與他曾是革命家的政治生涯也有關系，由是，貼上了地道的“黃賓虹”標簽的筆墨方式，已具備了足夠的獨一無二的“范式”意義，從而成為畫家個性筆墨風格的一個典型樣板。

具有同樣水平的，除此兩位之外，或還有如王原祁的構件組合技巧、石濤的潑墨點染技巧、八大山人的簡約技巧，再上推則應該還有元四家中如倪云林、王蒙的疏體、密體技巧，或還可上溯到南宋、北宋山水畫構圖方式特征、花鳥畫勾勒染暈技巧，乃至五代徐熙、黃筌的野逸、富貴之法……一部中國繪畫史落實到名家名作，其實也就是一部圖式演變史與個性筆墨技法演變史; 每一個名家之所以為名家、每一件名畫之所以為名畫，必有它在個性筆墨技巧風格方面的獨到之處。一個學習美術史的學生、一個鉆研創作的學生、一個執教的教師，不關注這個“獨到之處”，決計無法獲得真正的繪畫史精髓。

(三）造型構形風格

每個畫家對造型，都會有自己的“圖式傾向”。同是畫山，取雄渾巍峨者與取平遠清雅者不同；取層巒疊嶂者與取一石突兀者不同；取精巧玲瓏者與取渾樸質實者也不同。又同是畫山，在畫幅中心置巨嶂以見核心地位，與在畫幅邊上橫斜一石以見靈巧多變，當然也是截然不同的圖式。再比如在橫斜一石的做法中，從左下角出石與從右中角出石，反映出每個畫家的出手方式、出手習慣不同；當然也必然帶出畫家心理“圖式”預期的不同，和實際技法形式“圖式”在風格上的截然有異。比如一想到平遠清雅，必會感受到它是倪云林圖式；想到雄渾巍峨，必會引出范寬圖式；想到層巒疊嶂，必會指向王蒙圖式;想到精巧玲瓏，則會想起宋徽宗圖式；至如一石突兀，則或是馬遠、夏圭圖式。山石的處于畫面中心，多見于北宋中期，而山石的處于畫面邊角，則常見于南宋中后期。

山水畫中的山石造型處理是如此；樹木屋宇舟楫、云水溪流欄橋，都各有各的“圖式”指向。畫蟹爪、畫松針、畫聚點……每個畫家都有自己熟悉的“程式套路”，正是這種“程式套路”形成了鮮明的個性風格，并與構圖形式、個性筆墨結合起來，形成更龐大的風格系統。

不止是山水畫，人物畫、花鳥畫更是如此。像黃筌《寫生珍禽圖》這樣的“圖式”，大致是在唐前的初創時期，能與之相呼應的，也就是韓滉《五牛圖》；而到了宋初，花鳥畫從橫卷轉向豎幅，于是就有了黃居宷、崔白、易元吉、宋徽宗等，以實景為主，穿插枝葉，這又是一種宋代畫家慣用的“圖式”。從宋末如楊無咎《四清圖》開始，橫卷也走向“折枝”圖式。而在兩宋繪畫的小幅團扇中，折枝圖式卻早已盛行天下。在這個“折枝”圖式的演進過程中，文人畫也起到了很大的添磚加瓦作用。從文仝、蘇軾到趙孟頫，都是在水墨中展開“折枝”的魅力。因此，一個教師要對學生討論畫家“圖式”風格，僅僅“折枝”這一項，即可以提示出十幾種不同的圖式現象并且還能把它串成一個歷史演變之鏈，從而在提示畫家個人“圖式”特征的同時，還能提示一段繪畫史斷代的“集體圖式”的歷史脈絡。至于人物畫，可舉的例子極多，但只要舉出一個事實，即足以證明我們的努力的重要性。宋以前的人物畫經典，都是“故事畫”，無論是孫位《高逸圖》，以及閻立本、吳道子、周昉、張萱，五代的顧閎中，都是人物故事畫。故事畫要講求情節，因此橫卷的方式最為妥當。今傳早期人物畫的一段一個故事，猶如銜接成一幅的連環畫，具有統一的多時空多畫面多場景的做法，正是沖著這個畫家要“講故事”的目的來的。但在宋代以后，人物畫開始走向獨立肖像式繪畫，講故事的成分少了，除前期還有如李公麟等偶一為之，或還有如張擇端《清明上河圖》這樣的用景觀圖式講故事之外，不講故事的人物畫，卻漸漸從橫幅轉變成豎幅。直至明代陳洪綬，也皆是多取吉祥象征而少講故事，且一般不采用連環圖式。亦即是說，有時看一種圖式的大概，略約是能感受出它的畫家風格歸屬與時代風格歸屬的。

關于“圖式”，目前的研究成果還太少，還不足以構成一個完整意義上的學術領域——但在不遠的將來，它一定會成為我們剖析古典、解讀繪畫史的一柄利器。

（四）色彩象征風格

講求墨分五色、水墨之上，是中國畫有別于西洋畫的主要標志。但這個標志的建立，是在宋元以后才逐漸形成的。早期的中國畫，本來多有濃墨大彩。因此，色彩對中國畫而言，絕不是一個多余的話題。

當然，學術地看這個問題，也不必非得在墨與色之間強分軒輊。因為墨也是色：“墨色”。因此，“墨分五色”云云，本身就可以被歸納到廣義上的色彩課題上去——并且還足以涉及到象征：以墨色統轄，本身即是出于一個象征的理念。

拋開青綠山水、水墨人物畫或淺絳、金碧之類的畫中區分不談，僅僅從畫家個人風格去看色彩，也有許多學術奧秘有待于我們去發掘。我最有印象的有兩個例子：第一是敦煌壁畫，把綠、紅、黑、赭這些顏色置于一個畫面上，其間似乎并沒有今天所謂的色彩學上的考慮，也見不出它事先遵循什么規則，完全是當時能找到什么色彩就把它堆上去，只要直覺上好看即可；而且也并沒有通常意義上的線條在界定輪廓，完全是色彩在獨挑大梁。這種做法，按理說我們這些畫慣水墨畫的應該很不適應，但它卻是出奇的精彩。這就說明，中國畫中也有色彩主導的類型，不僅僅是水墨至上而已。第二是五代佚名的《丹楓呦鹿圖》等，濃重的紅色，幾乎使我們懷疑它不是本土畫家所為，卻是從古波斯或古伊朗、古阿拉伯傳過來的。但細看小鹿、近景的坡岸溪流，又有很工穩細勁的線條勾勒，似乎非本土畫家又不能為。色彩獨占鰲頭、享盡風流，這也是一個極稱典范的例子。我想如果此畫作者沒有佚名，那他一定是“色彩象征風格”系統只的第一號成功畫家。

關于色彩中青綠、淺絳、水墨、金碧等的界說，已經有許多現成的成果，在本文的各訓練章節中也多有體現，此處不再贅詞。但銜接到畫家個人風格的色彩象征，如黃公望的淺絳象征，如八大山人的水墨象征，如任伯年的寫意重彩象征，如華新羅的兼工帶寫重彩象征，如惲南田的沒骨淡彩象征，又如仇十洲的工筆重彩象征，都是構成一個重要話題的學術內容。像仇十洲畫山水人物皆用重彩，惲南田則多用淡彩，而八大山人畫山水人物花卉皆用水墨，是一種明確的貼上畫家個性標簽的色彩象征標志。作為范例，他們是彌足珍貴的。

色彩問題是當下中國畫研究與教學中的一個重大問題，并且又是一個被忽視很長時間的問題。我在長期執教過程中，甚至有一個奇怪的念頭——能否先制訂出歷代中國畫名作名家的基本分類色彩譜系，然后再把每個畫家納入到這份譜系中去，形成一個以名家名作為標志的譜系分類，從而讓學生們明白：其實中國畫色彩象征的被應用，是有固定的規則可依循，但又是充滿了每個畫家的個性魅力與風格特征的。比如，赭、黃、紅、黑、綠，無論是青綠山水還是工筆重彩人物畫或是敦煌壁畫；無論畫家是文人還是工匠還是職業院畫家；也無論是地處偏僻邊陲還是汴梁中心抑或是江南蘇杭；更無論是畫來為進貢圣上還是民間自娛自樂或是“委托加工”糊口職業；再無論是早在兩漢魏晉還是晚至清末民間……對這些色彩的運用，似乎大家都十分贊成，遵守不渝、奉行不二。但在中國畫色彩象征的譜系中，卻極少見有“紫”、“桃紅”、“洋紅”之類太鮮艷的色彩。紫色幾乎不見于古畫，“桃紅”只是在木版年畫中才能見到，“洋紅”如果不是晚近的齊白石大加推揚，可能都沒有人去關注它的存在。以此來認識中國繪畫史幾千年的色彩選擇意識及其背后的心理依據與象征含義，不亦可乎？

六、代結語：“教學的中國畫”與“創作的中國畫”

我們從以上五個方面對中國畫形式語言系統進行了大致的排比與梳理。至此，大概可以形成一個清晰的系統架構了。

一、關于傳統的勾皴點染技法的定位問題

二、關于構圖（章法）訓練與形式美問題

(一）與西方形式美學、構圖學比較

(二）對傳統的“章法”賦予現代解讀視角

（三）歸納出名畫中的各種構圖方式與原理

三、關于中國畫造型能力與寫實問題

四、關于中國畫中畫種分類與繪畫形式語言對比理解諸問題

(一）關于畫種分類之比較

(二）關于通用繪畫形式語言對比理解問題

五、關于歷代經典畫作中畫家個人風格把握之問題

（一）構圖形式風格

(二)筆墨技法風格

(三）造型構形風格

(四）色彩象征風格

之所以要不厭其煩把它們再依次排列一遍，是因為想通過它們，來說明一個貫穿我們研究過程中作為主要宗旨的重要理論基點。

我們所提出的“中國畫”作為一個概念，首先是指向創作以及創作結果的。每一個畫家都有獨特的創作個性、構圖習慣與筆墨感受，而每一種這樣的個性、習慣、感受，都必然是排他的——不排他則不足以彰顯個性，就不會有自己的個人風格與獨特的創造性。而每個畫家都視建立個人風格與創造性為成功的標志。因此，“創作的中國畫”，在本質上必然是感性的、個人化的、排他的——各種個性極強的、排他的業績與成就并列于同一個時代，就有了當今百花齊放、繁花似錦的中國畫時代業績。能兼容多種個性、多種排他的、個人獨有的創造成果，表明當代中國畫壇是開放、多元因而也必然是陽光的。

但在美術院校里當專業教師，與“創作的”中國畫卻有著完全不同的著力點。畫家要獨斷，而教師卻要兼容。畫家要我行我素，教師卻要包羅萬象；畫家可以只對自己需要的知識技法感興趣而無視其他，教師卻要對歷代名作（不管個人喜不喜歡）都如數家珍；畫家可以排他而唯我獨尊，而教師卻要客觀地平等地對待名家各派以示客觀不存偏見。因此，相對于“創作的中國畫”的既有思維方式，應該還有另一種“教學的中國畫”的新的思想理念。只不過過去美術院校多以畫家充任教師，我們對“創作的中國畫”已習慣成自然，反而不去思考在此之外是否還有新的開拓可能性了。

走向“教學的中國畫”，則要認真注意目前中國畫教學中個性化痕跡太明顯、由是隨意性傾向也太明顯的弊端，而嘗試以一種盡可能接近科學的思路來調整當代中國畫教學的方位與視角，提倡相對意義上的普適性、標準性指數，要求有一定的教學質量的底線與量化指標，從而保證中國畫教學的不因人、因時、因場合而出現過大的落差。從這個意義上說，倡導“教學的中國畫”并把它與“創作的中國畫”作明確區分，是有積極意義的，也是符合規范的高等藝術教育的基本精神的。它反映出當代中國畫高等教育在經歷了百年歷史后的進一步成熟與完善，是“與時倶進”的表現。

強調“教學的中國畫”的新理念，并不是扼殺學生的創造能力與創作熱情，事實上，在我們預設的各種分析與程序訓練設置中，有無數內容是基于激發學生想象力、創造力的目的——有一個極講究基準與規范的教學規則，只會對進一步激發學生的創造性提供堅實的基礎與出發點，而不是阻礙與扼殺這種創造性。但反過來，如果沒有這個堅實的基礎與出發點，那學生反而是茫然不知所措，缺失前行的方向與動力；或即使有了好的想法也沒有技術能力與質量保證，使實踐因為品質太低而顯得毫無價值。從某種角度說，正是因為有了“教學的中國畫”的理性與包容性，才會使“創作的中國畫”在張揚個性方面可以走得更遠但同時又更扎實可靠。

強調“教學的中國畫”的新理念，還可以有效地開拓學生和教師自己的視野，能夠從更立體、多元的角度來重新審視“中國畫”，并不斷賦予這個我們過于熟悉、習以為常的老概念以一種更新的內涵。運用理性的力量，使中國畫的范圍更見擴大、內涵更見豐厚、內容更見宏闊精深，從而有效地打破幾百年、上千年來由于中國畫發展歷史選擇中所帶來的“偏見”一如“水墨至上”、“寫意獨尊”、“文人畫包辦一切”的負面歷史遺產。即比如，應該讓學生們明白，“墨分五色”只是特定時期的一種文化解讀方式，它并不是中國畫的全部。其實中國人對色彩并沒有先天的軟弱與遲鈍，在這方面，本來是有豐厚的歷史寶藏可供發掘的。我們之所以會長久地忽視它，是因為習慣的偏見遮蔽了我們的觀察眼光而已，那么通過“教學的中國畫”的海納百川、百科全書式的視點展開，我們就可以重新來發掘、評估它的價值與意義。

強調“教學的中國畫”的新理念，還在于我以為在一個高等教育體制架構中，科學性（它的背后是公正性與公平性）是一個必不可少的因素。而僅僅靠畫家的感性，很難保障這一因素。由是，在教學過程中，我們特別強調一是要兼容，不帶偏見，這是基于針對教師的職業素質而言。二是要對過程進行檢驗和復按。比如每一個教學實施過程，教師在課堂上無論是怎樣的個性化發揮，最后其過程與結果，必須是可以重新檢驗的——亦如圍棋勝負局出來后，高手還會再 “復盤”以檢驗過程中的正確與失誤一樣。可檢驗不僅是對教師實施教學的更嚴格要求，防止在教學過程中的放任自流，或褊狹使氣之類的不作為、不誠信行為；同時也是使學生在學習過程中更理性地看待自己與學習目標，使學習主體（學生）與學習客體（大自然或經典名畫）之間的每一次交流都可以被復按、被檢驗、被再核實，從而提高學習效率。而教師也會逐漸從感性的畫家思維轉向理性的學者思維——教美術的教師當然不能沒有畫家思維，一個理論再好的教師，如果手上功夫不行，就無法獲得學生的尊重。但僅僅是畫家思維，卻還只是個最基本的指標而不是優秀的指標。以畫家思維為基礎，上升為學者思維的理性分析，這才是一個優秀的高校教師（而不是畫院畫家）最可寶貴的職業素質。

需要著重提示“關鍵詞”是“教學的中國畫”，肯定不是對“創作的中國畫”的簡單否定，而是以“創作的中國畫”為基礎的提升與深化——這當然不是說“創作的中國畫”是淺顯的；而是說在一個特定的高等教育的體制規定下，“教學的中國畫”必然會尋求在目前中國畫這個總概念下最適合教育教學的那一部分。它的存在，是美術大專院校中國畫系存在的基本依據，也是“美術學院中國畫系”之區別于“中國畫院”的生存價值所在的根本依據。

2021

Sep.20

【“教學的”中國畫】

檢出舊稿《“教學的”中國畫》。十四年前為浙大本科辦中國書畫專業（時己一屆滿），忽悟我輩概念中之“中國畫”，乃為“創作之中國畫”；然另有一視角，則為“教學之中國畫”。前者重綜合、重結果、重整體。后者于元素提取、分析過程、邏輯排列（為重）。遂以論文先作發表；又著專著以詳言之。今舊存手稿、發表頁面、著作原式皆齊集成一成果群，少年意氣，皆見于字里行間矣！

陳振濂記于湖上千秋萬步宧

【畫石重墨法】

花鳥畫寫意必配奇石。點厾揮灑，縱橫肆意中作石；亦重潑墨塗抹，以見筆法節奏。?叔（趙）、缶翁（吳）、芝堂（齊）諸家均如此也。近作大幅花鳥十數品，乃感自揚州八怪以來，作石已成常格。遂欲以“新試”易其“舊貌”。或以賓虹翁之積墨、破墨、宿墨之法，為單筆花鳥作襯。亦即以輕逸瀟散，濟以厚重渾成；或可有新技新境耶？

辛丑中秋日，陳振濂

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