當(dāng)代一些絕對(duì)有影響力的丑書(shū)書(shū)法'家'其實(shí)都有難言之隱，在和一些人辯論時(shí)，只能環(huán)顧左右而言他，有什么辦法呢？沒(méi)辦法！明明知道書(shū)法沒(méi)有幾十年功夫成不了家，后悔自己當(dāng)初凈扯王八犢子了，沒(méi)練，現(xiàn)在提筆又拿不出”活兒“來(lái)，怎么辦？唉---只能靠自己這張臭嘴硬撐：“我寫(xiě)的書(shū)法你們根本不懂”。心里卻說(shuō)：“書(shū)法是什么我根本不明白，好看的我又寫(xiě)不出來(lái)，不寫(xiě)丑書(shū)我寫(xiě)什么？我只能拿這個(gè)在協(xié)會(huì)里晃悠、在大學(xué)里忽悠？反正我是書(shū)協(xié)領(lǐng)導(dǎo)、大學(xué)教授，有話語(yǔ)權(quán)，誰(shuí)又能把我怎樣？”
當(dāng)代一些絕對(duì)有影響力的丑書(shū)書(shū)法家其實(shí)都有難言之隱在和一些人辯論時(shí)只能環(huán)顧左右而言他有什么辦法呢沒(méi)辦法明明知道書(shū)法沒(méi)有幾十年功夫成不了家后悔自己當(dāng)初凈扯王八犢子了沒(méi)練現(xiàn)在提筆又拿不出活兒來(lái)怎么辦唉只能靠自己這張臭嘴硬撐我寫(xiě)的書(shū)法你們根本不懂心里卻說(shuō)書(shū)法是什么我根本不明白好看的我又寫(xiě)不出來(lái)不寫(xiě)丑書(shū)我寫(xiě)什么我只能拿這個(gè)在協(xié)會(huì)里晃悠在大學(xué)里忽悠反正我是書(shū)協(xié)領(lǐng)導(dǎo)大學(xué)教授有話語(yǔ)權(quán)誰(shuí)又能把我怎樣
關(guān)于現(xiàn)代書(shū)法美丑的問(wèn)題，一直以來(lái)是書(shū)法界爭(zhēng)論比較激烈的問(wèn)題。現(xiàn)在的很多書(shū)家在“追求個(gè)性”、“標(biāo)新立異”的掩飾下，極度去追求書(shū)法的“丑”、“怪”。這是他們誤解了傅山的“四寧四勿”之說(shuō)，將藝術(shù)審美中“丑”的成分無(wú)限擴(kuò)展，是對(duì)以“美”為其本質(zhì)的藝術(shù)的一種背離，是只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林的一種片面的思維結(jié)果。
關(guān)于現(xiàn)代書(shū)法美丑的問(wèn)題一直以來(lái)是書(shū)法界爭(zhēng)論比較激烈的問(wèn)題現(xiàn)在的很多書(shū)家在追求個(gè)性標(biāo)新立異的掩飾下極度去追求書(shū)法的丑怪這是他們誤解了傅山的四寧四勿之說(shuō)將藝術(shù)審美中丑的成分無(wú)限擴(kuò)展是對(duì)以美為其本質(zhì)的藝術(shù)的一種背離是只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林的一種片面的思維結(jié)果
要真正看清“丑書(shū)”的真實(shí)面目，必須正確、深刻的做到對(duì)傅山“四寧四毋”的了解：傅山“四寧四毋”的提出；“四寧四毋”的本義----自然、大氣；“丑書(shū)”的特點(diǎn)及“丑書(shū)家”對(duì)“四寧四毋”的誤讀。
要真正看清丑書(shū)的真實(shí)面目必須正確深刻的做到對(duì)傅山四寧四毋的了解傅山四寧四毋的提出四寧四毋的本義自然大氣丑書(shū)的特點(diǎn)及丑書(shū)家對(duì)四寧四毋的誤讀
晚明社會(huì)一直處在尚奇美學(xué)思想的籠罩下，特別是在徐渭倡導(dǎo)的浪漫主義風(fēng)尚的引導(dǎo)下，明末書(shū)壇出現(xiàn)了張瑞圖、黃道周、倪元璐等用書(shū)法來(lái)抒寫(xiě)個(gè)性自由思想和內(nèi)心情感的書(shū)家。他們?cè)跁?shū)法上追求奇絕，追求自出心意，追求內(nèi)心情感和個(gè)性的抒發(fā)，反對(duì)因襲古人而無(wú)己意。傅山長(zhǎng)期受這種崇尚奇絕的美學(xué)思想的熏陶，為他后來(lái)“四寧四毋”美學(xué)思想的提出提供了思想準(zhǔn)備。
晚明社會(huì)一直處在尚奇美學(xué)思想的籠罩下特別是在徐渭倡導(dǎo)的浪漫主義風(fēng)尚的引導(dǎo)下明末書(shū)壇出現(xiàn)了張瑞圖黃道周倪元璐等用書(shū)法來(lái)抒寫(xiě)個(gè)性自由思想和內(nèi)心情感的書(shū)家他們?cè)跁?shū)法上追求奇絕追求自出心意追求內(nèi)心情感和個(gè)性的抒發(fā)反對(duì)因襲古人而無(wú)己意傅山長(zhǎng)期受這種崇尚奇絕的美學(xué)思想的熏陶為他后來(lái)四寧四毋美學(xué)思想的提出提供了思想準(zhǔn)備
明亡之后，傅山一度陷入了極度的痛苦與彷徨之中，他進(jìn)行了積極的反清行動(dòng)，卻都以失敗而告終。在這種情況下，傅山的義憤之情更加突出。并把這種義憤之情轉(zhuǎn)移到當(dāng)時(shí)的書(shū)壇。傅山非常強(qiáng)調(diào)“做字先做人”，趙孟頫對(duì)國(guó)家的不忠使傅山即惡其人更惡其書(shū)。當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的書(shū)風(fēng)，卻是南董(其昌)北米(萬(wàn)鐘)。董則巧媚，他在《畫(huà)禪室隨筆---論用筆》中說(shuō)：“書(shū)道只在巧妙二字，拙則直率而無(wú)化境矣”；“字之巧妙處在用筆，尤在用墨”；米又肥靡。而且董又推崇趙孟頫為五百年來(lái)第一人。針對(duì)當(dāng)時(shí)流行的頹墮委靡，柔弱無(wú)骨，熟媚做作，賤態(tài)十足的惡俗書(shū)風(fēng)。傅山以其政治上的激憤藝術(shù)上的敏感，發(fā)出了時(shí)代的最強(qiáng)音---“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。”以拙樸遒厚，自然真率為貴，反對(duì)輕滑，軟弱和做作。
明亡之后傅山一度陷入了極度的痛苦與彷徨之中他進(jìn)行了積極的反清行動(dòng)卻都以失敗而告終在這種情況下傅山的義憤之情更加突出并把這種義憤之情轉(zhuǎn)移到當(dāng)時(shí)的書(shū)壇傅山非常強(qiáng)調(diào)做字先做人趙孟頫對(duì)國(guó)家的不忠使傅山即惡其人更惡其書(shū)當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的書(shū)風(fēng)卻是南董其昌北米萬(wàn)鐘董則巧媚他在畫(huà)禪室隨筆論用筆中說(shuō)書(shū)道只在巧妙二字拙則直率而無(wú)化境矣字之巧妙處在用筆尤在用墨米又肥靡而且董又推崇趙孟頫為五百年來(lái)第一人針對(duì)當(dāng)時(shí)流行的頹墮委靡柔弱無(wú)骨熟媚做作賤態(tài)十足的惡俗書(shū)風(fēng)傅山以其政治上的激憤藝術(shù)上的敏感發(fā)出了時(shí)代的最強(qiáng)音寧拙毋巧寧丑毋媚寧支離毋輕滑寧真率毋安排以拙樸遒厚自然真率為貴反對(duì)輕滑軟弱和做作
二、 “四寧四毋”的本義----自然、大氣
二四寧四毋的本義自然大氣
古人講“師法造化，中得心源”、“道法自然”，就是要聽(tīng)其自然，順其自然，強(qiáng)調(diào)從自然中吸取營(yíng)養(yǎng)，并表現(xiàn)自然。同時(shí)也是對(duì)作品需追求“自然”的一種及其重要的要求。只有當(dāng)你的作品達(dá)到了自然的狀態(tài)，是自然的流露時(shí)你的作品才達(dá)到一個(gè)較高的程度。包世臣在《藝舟雙輯---國(guó)朝書(shū)品》中對(duì)神品、妙品、能品這樣講到“平和簡(jiǎn)靜，遒麗天成，曰神品；醞釀無(wú)跡，橫直相安，曰妙品，逐跡窮源，思力交至，曰能品。”可以看出包世臣在評(píng)判書(shū)法時(shí)把“自然”放在最高的位置上。王僧虔在《筆意贊》一文中這樣講到“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”。他在這里強(qiáng)調(diào)的是“神采”，同樣是強(qiáng)調(diào)“自然”。
古人講師法造化中得心源道法自然就是要聽(tīng)其自然順其自然強(qiáng)調(diào)從自然中吸取營(yíng)養(yǎng)并表現(xiàn)自然同時(shí)也是對(duì)作品需追求自然的一種及其重要的要求只有當(dāng)你的作品達(dá)到了自然的狀態(tài)是自然的流露時(shí)你的作品才達(dá)到一個(gè)較高的程度包世臣在藝舟雙輯國(guó)朝書(shū)品中對(duì)神品妙品能品這樣講到平和簡(jiǎn)靜遒麗天成曰神品醞釀無(wú)跡橫直相安曰妙品逐跡窮源思力交至曰能品可以看出包世臣在評(píng)判書(shū)法時(shí)把自然放在最高的位置上王僧虔在筆意贊一文中這樣講到書(shū)之妙道神采為上形質(zhì)次之兼之者方可紹于古人他在這里強(qiáng)調(diào)的是神采同樣是強(qiáng)調(diào)自然
自然，既是藝術(shù)的源泉，又是藝術(shù)的奧秘。古往今來(lái)，藝術(shù)大師畢生所追求的，不外乎自然二字，自然乃是最高的境界。傅山主張“用筆只用正拙，正極則奇生，竭誠(chéng)運(yùn)腕，一任自然”；“寫(xiě)字全用人力擺列，而天機(jī)自然之妙境以安頓失之”。他主張自然，反對(duì)全用人力擺列。自然就是不擺列，就是直率，“寧直率毋安排”。“丑書(shū)”之所以為“丑”，就是全靠人力擺布，造作之氣濃重而喪失了自然的書(shū)寫(xiě)。
自然既是藝術(shù)的源泉又是藝術(shù)的奧秘古往今來(lái)藝術(shù)大師畢生所追求的不外乎自然二字自然乃是最高的境界傅山主張用筆只用正拙正極則奇生竭誠(chéng)運(yùn)腕一任自然寫(xiě)字全用人力擺列而天機(jī)自然之妙境以安頓失之他主張自然反對(duì)全用人力擺列自然就是不擺列就是直率寧直率毋安排丑書(shū)之所以為丑就是全靠人力擺布造作之氣濃重而喪失了自然的書(shū)寫(xiě)
梁農(nóng)在《論傅山之“拙”兼論書(shū)法批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)》一文中指出：傅山的哲學(xué)思想，美學(xué)思想的核心是“拙”。“丑”不過(guò)是“拙”的一種表現(xiàn)形態(tài)。“拙”是書(shū)家在“天人合一”的境界中求得精神超脫而合“天倪”的美學(xué)追求。莊子《齊物論》中提出“和之以天倪”。“天倪”即是自然。傅山提出的“拙”、“丑”、“支離”、“直率”都是這里的“天倪”，是人書(shū)合一、天人合一。
梁農(nóng)在論傅山之拙兼論書(shū)法批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)一文中指出傅山的哲學(xué)思想美學(xué)思想的核心是拙丑不過(guò)是拙的一種表現(xiàn)形態(tài)拙是書(shū)家在天人合一的境界中求得精神超脫而合天倪的美學(xué)追求莊子齊物論中提出和之以天倪天倪即是自然傅山提出的拙丑支離直率都是這里的天倪是人書(shū)合一天人合一
白謙慎先生明確地指出：“在傅山的書(shū)法理論中，'天’是書(shū)法的最高境界”。“天”即“天道”，“自然”。即是不要主動(dòng)，自然水道渠成，不故意做作修飾。所以說(shuō)，傅山的“四寧四毋”說(shuō)不但沒(méi)有脫離“自然”，而是其所極力追求“自然”的最高境界的具體闡釋。傅山對(duì)“拙”的詮釋即：摒除機(jī)心、不事雕飾、純?nèi)巫匀弧⑿氖譄o(wú)礙、渾然天成、返樸歸真的境界。
白謙慎先生明確地指出在傅山的書(shū)法理論中天是書(shū)法的最高境界天即天道自然即是不要主動(dòng)自然水道渠成不故意做作修飾所以說(shuō)傅山的四寧四毋說(shuō)不但沒(méi)有脫離自然而是其所極力追求自然的最高境界的具體闡釋傅山對(duì)拙的詮釋即摒除機(jī)心不事雕飾純?nèi)巫匀恍氖譄o(wú)礙渾然天成返樸歸真的境界
傅山認(rèn)為，書(shū)法創(chuàng)作的規(guī)律是“正極奇生”，主張用筆只有正拙，正極則奇生，理想境界為“拙”、“直率”，為“筆不至而神至”如此即合于天道。他在《霜紅龕集》卷二十五，《家訓(xùn)·字訓(xùn)》中對(duì)“天”--自然的論述：“吾極知書(shū)法佳境，第始欲如此而不得此者，心，手，紙，筆，主客互有乖合之故也，期于始此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而筆至，天也；筆不至而神至，天也；至與不至，莫非天也。” 從這我們可以看出，傅山審美境界的終極追求是“天”，是“天人合一”--是自然的審美理想，是情感的自然流露的表現(xiàn)，不需要任何安排，去掉所有的束縛，回歸到自然狀態(tài)中。他的書(shū)法表面上看結(jié)體互為支離，深識(shí)者會(huì)發(fā)現(xiàn)是完全服從文字本身的天然形態(tài)。而當(dāng)代的“丑書(shū)”扭捏作態(tài)，張牙舞爪，字形肆意夸張，毫無(wú)邏輯，讓人望而生厭。
傅山認(rèn)為書(shū)法創(chuàng)作的規(guī)律是正極奇生主張用筆只有正拙正極則奇生理想境界為拙直率為筆不至而神至如此即合于天道他在霜紅龕集卷二十五家訓(xùn)字訓(xùn)中對(duì)天自然的論述吾極知書(shū)法佳境第始欲如此而不得此者心手紙筆主客互有乖合之故也期于始此而能如此者工也不期如此而能如此者天也一行有一行之天一字有一字之天神至而筆至天也筆不至而神至天也至與不至莫非天也從這我們可以看出傅山審美境界的終極追求是天是天人合一是自然的審美理想是情感的自然流露的表現(xiàn)不需要任何安排去掉所有的束縛回歸到自然狀態(tài)中他的書(shū)法表面上看結(jié)體互為支離深識(shí)者會(huì)發(fā)現(xiàn)是完全服從文字本身的天然形態(tài)而當(dāng)代的丑書(shū)扭捏作態(tài)張牙舞爪字形肆意夸張毫無(wú)邏輯讓人望而生厭
“拙”、“丑”、“支離”、“直率”都包含有自然率意、不為法束的意思，也就是大氣。傅山在回憶自己的學(xué)書(shū)過(guò)程時(shí)是這樣說(shuō)的：“吾八九歲臨元常，不似……最后寫(xiě)魯公《家廟》，略得其支離。有溯而臨《爭(zhēng)座》頗欲似之。” 凡習(xí)書(shū)者都知道顏真卿以雄壯大氣開(kāi)一代新風(fēng)，我們從傅山的小楷作品中可以清晰的感受到顏真卿的味道。可以說(shuō)，傅山楷書(shū)直承顏真卿之精神（博大、莊嚴(yán)、神凝氣重）。傅山以草書(shū)名世，且草書(shū)留傳較多。我們從其草書(shū)作品中更能直觀的感受到其作品的雄壯、大氣之震撼力。劉恒先生這樣說(shuō)：“至于傅山草書(shū)，更是恣意揮灑，氣勢(shì)澎湃，從點(diǎn)畫(huà)形態(tài)到章法不局，都不受任何成法制約，大筆濃墨，縱橫牽繞。” 楊吉平先生在《王鐸與傅山書(shū)法風(fēng)格辯異》一文中說(shuō)到：“傅山書(shū)法風(fēng)格是豪放恣縱、雄強(qiáng)自然。作品中透露出的是浩然正氣、勃勃生氣、磅礴大氣、灑脫氣、豪放氣。”
拙丑支離直率都包含有自然率意不為法束的意思也就是大氣傅山在回憶自己的學(xué)書(shū)過(guò)程時(shí)是這樣說(shuō)的吾八九歲臨元常不似最后寫(xiě)魯公家廟略得其支離有溯而臨爭(zhēng)座頗欲似之凡習(xí)書(shū)者都知道顏真卿以雄壯大氣開(kāi)一代新風(fēng)我們從傅山的小楷作品中可以清晰的感受到顏真卿的味道可以說(shuō)傅山楷書(shū)直承顏真卿之精神博大莊嚴(yán)神凝氣重傅山以草書(shū)名世且草書(shū)留傳較多我們從其草書(shū)作品中更能直觀的感受到其作品的雄壯大氣之震撼力劉恒先生這樣說(shuō)至于傅山草書(shū)更是恣意揮灑氣勢(shì)澎湃從點(diǎn)畫(huà)形態(tài)到章法不局都不受任何成法制約大筆濃墨縱橫牽繞楊吉平先生在王鐸與傅山書(shū)法風(fēng)格辯異一文中說(shuō)到傅山書(shū)法風(fēng)格是豪放恣縱雄強(qiáng)自然作品中透露出的是浩然正氣勃勃生氣磅礴大氣灑脫氣豪放氣
所以說(shuō)，傅山書(shū)學(xué)的核心是自然、大氣。“自然”這個(gè)簡(jiǎn)單、樸素的近乎淺近的詞，才是最高級(jí)的。自然界的絢麗多彩，千變?nèi)f化是孕育藝術(shù)個(gè)性的萬(wàn)物之源，藝術(shù)創(chuàng)作是保持心態(tài)的自然，又能使情感馳騁于無(wú)拘無(wú)束天地，物我俱忘，靈感、佳作由此而來(lái)。而當(dāng)代“丑書(shū)”卻因極度的追求“丑”、“怪”不但失去了藝術(shù)的本源--自然，還時(shí)時(shí)透露出一種無(wú)法掩蓋的“小家子氣”。
所以說(shuō)傅山書(shū)學(xué)的核心是自然大氣自然這個(gè)簡(jiǎn)單樸素的近乎淺近的詞才是最高級(jí)的自然界的絢麗多彩千變?nèi)f化是孕育藝術(shù)個(gè)性的萬(wàn)物之源藝術(shù)創(chuàng)作是保持心態(tài)的自然又能使情感馳騁于無(wú)拘無(wú)束天地物我俱忘靈感佳作由此而來(lái)而當(dāng)代丑書(shū)卻因極度的追求丑怪不但失去了藝術(shù)的本源自然還時(shí)時(shí)透露出一種無(wú)法掩蓋的小家子氣
三、當(dāng)代“丑書(shū)”的特點(diǎn)及“丑書(shū)家”對(duì)“四寧四毋”的誤讀
三當(dāng)代丑書(shū)的特點(diǎn)及丑書(shū)家對(duì)四寧四毋的誤讀
當(dāng)代“丑書(shū)”全靠人力擺布，矯揉造作、扭捏作態(tài)、張牙舞爪，滿紙卑賤野俗之氣。是對(duì)正常書(shū)法形態(tài)的扭曲、變形、夸張、經(jīng)常表現(xiàn)為不和諧、畸形、怪異。我們從用筆、結(jié)構(gòu)、用墨和章法四個(gè)方面來(lái)分析說(shuō)明“丑書(shū)”的特點(diǎn)：
當(dāng)代丑書(shū)全靠人力擺布矯揉造作扭捏作態(tài)張牙舞爪滿紙卑賤野俗之氣是對(duì)正常書(shū)法形態(tài)的扭曲變形夸張經(jīng)常表現(xiàn)為不和諧畸形怪異我們從用筆結(jié)構(gòu)用墨和章法四個(gè)方面來(lái)分析說(shuō)明丑書(shū)的特點(diǎn)
1．用筆：趙孟頫說(shuō)“用筆千古不易”，陳振濂這樣認(rèn)為，“'千古不易’應(yīng)該是針對(duì)'用筆’（筆法）這一表現(xiàn)藝術(shù)美的內(nèi)在理內(nèi)角度的，亦即是說(shuō)，在實(shí)用層面上的文字應(yīng)用（字體）在不斷地“因時(shí)相沿”的同時(shí)，非實(shí)用的以'筆法’為代表的審美要求--它是一種綜合的線條美的要求，卻是恒定不變的，'千古不易’的。” 線條是書(shū)法的生命是基本元素，書(shū)法作品的好壞，首先是線條的好壞，是否具有應(yīng)有的力量感、立體感、節(jié)奏感。“丑書(shū)”作品的線條毫無(wú)力量感可言，它們中的立體感，節(jié)奏感到是非常豐富的，這種“豐富”只會(huì)給你一種感覺(jué)“做作”，看到它們線條也許你會(huì)真正感受到“惟筆軟，則奇怪生焉”，可以說(shuō)“丑書(shū)”胡涂亂抹，毫無(wú)用筆可言。
用筆趙孟頫說(shuō)用筆千古不易陳振濂這樣認(rèn)為千古不易應(yīng)該是針對(duì)用筆筆法這一表現(xiàn)藝術(shù)美的內(nèi)在理內(nèi)角度的亦即是說(shuō)在實(shí)用層面上的文字應(yīng)用字體在不斷地因時(shí)相沿的同時(shí)非實(shí)用的以筆法為代表的審美要求它是一種綜合的線條美的要求卻是恒定不變的千古不易的線條是書(shū)法的生命是基本元素書(shū)法作品的好壞首先是線條的好壞是否具有應(yīng)有的力量感立體感節(jié)奏感丑書(shū)作品的線條毫無(wú)力量感可言它們中的立體感節(jié)奏感到是非常豐富的這種豐富只會(huì)給你一種感覺(jué)做作看到它們線條也許你會(huì)真正感受到惟筆軟則奇怪生焉可以說(shuō)丑書(shū)胡涂亂抹毫無(wú)用筆可言
2．結(jié)構(gòu)：孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中講到：“初學(xué)分布但求平正，既知平正務(wù)追險(xiǎn)絕，既能險(xiǎn)絕復(fù)歸平正”。“丑書(shū)”一味追求險(xiǎn)絕，東倒西歪，肆意夸張筆畫(huà)的長(zhǎng)短和字內(nèi)空間對(duì)比，刻意追求字形的稚拙。美其名曰“追求天真、活潑”。這種矯揉造作的做法不僅完全背離了傅山所強(qiáng)調(diào)的平正自然，以平正為本，傅山說(shuō)，“寫(xiě)字無(wú)奇巧，只有正拙，正極奇生，歸于大巧若拙已矣” ；更重要的是恰恰使他們走向了“丑拙”的惡俗之途。
結(jié)構(gòu)孫過(guò)庭在書(shū)譜中講到初學(xué)分布但求平正既知平正務(wù)追險(xiǎn)絕既能險(xiǎn)絕復(fù)歸平正丑書(shū)一味追求險(xiǎn)絕東倒西歪肆意夸張筆畫(huà)的長(zhǎng)短和字內(nèi)空間對(duì)比刻意追求字形的稚拙美其名曰追求天真活潑這種矯揉造作的做法不僅完全背離了傅山所強(qiáng)調(diào)的平正自然以平正為本傅山說(shuō)寫(xiě)字無(wú)奇巧只有正拙正極奇生歸于大巧若拙已矣更重要的是恰恰使他們走向了丑拙的惡俗之途
3．用墨：“丑書(shū)”對(duì)用墨可謂用心良苦，有的“丑書(shū)”作品在墨色上可謂是豐富多彩，古人講，“墨分五色--濃、淡、干、濕、枯。”在“丑書(shū)”的有些作品中何止五色，可以說(shuō)在用墨上讓他們發(fā)揮到極處。具有如此之豐富墨色變化的作品，也許會(huì)讓人不由自主的問(wèn)一句“這是書(shū)法還是畫(huà)？”雖然“書(shū)畫(huà)同源”，但書(shū)法終究是書(shū)法，畫(huà)終究是畫(huà)。
用墨丑書(shū)對(duì)用墨可謂用心良苦有的丑書(shū)作品在墨色上可謂是豐富多彩古人講墨分五色濃淡干濕枯在丑書(shū)的有些作品中何止五色可以說(shuō)在用墨上讓他們發(fā)揮到極處具有如此之豐富墨色變化的作品也許會(huì)讓人不由自主的問(wèn)一句這是書(shū)法還是畫(huà)雖然書(shū)畫(huà)同源但書(shū)法終究是書(shū)法畫(huà)終究是畫(huà)
4．章法：在古代書(shū)論中我們很少會(huì)看到關(guān)于談?wù)撜路ǖ奈恼隆＿@可以反映出古人寫(xiě)字對(duì)章法看的并沒(méi)有當(dāng)代書(shū)家看得如此重要。因?yàn)楣糯鷷?shū)家都有豐富之涵養(yǎng)，他們寫(xiě)字是情感的宣泄，自然的流露，不用刻意追求章法的變化，就能隨著感情的激蕩而做到整體氣息的順暢，而又不乏自然的豐富的變化。
章法在古代書(shū)論中我們很少會(huì)看到關(guān)于談?wù)撜路ǖ奈恼逻@可以反映出古人寫(xiě)字對(duì)章法看的并沒(méi)有當(dāng)代書(shū)家看得如此重要因?yàn)楣糯鷷?shū)家都有豐富之涵養(yǎng)他們寫(xiě)字是情感的宣泄自然的流露不用刻意追求章法的變化就能隨著感情的激蕩而做到整體氣息的順暢而又不乏自然的豐富的變化
現(xiàn)代書(shū)家特別是“丑書(shū)家”追求作品的視覺(jué)沖擊力，把西方的構(gòu)成引入書(shū)法作品中，刻意的拉大字的大小疏密的對(duì)比，甚至涂烏制造濃淡的強(qiáng)烈對(duì)比。整體上，東倒西歪，裝腔作勢(shì)，肆意制造各種矛盾，卻不能處理好各種矛盾。正是由于這種刻意的做作，造成對(duì)自由意識(shí)與自性原型的遮蔽。他們故意去追求造出磊落灑脫、豪放不羈的強(qiáng)大氣勢(shì)，然而越是有意為之，扭捏造作之氣越是暴露無(wú)疑。致使他們的作品整篇跌跌蕩蕩、時(shí)斷時(shí)連，毫無(wú)順暢可言，滿紙?jiān)熳髦髴B(tài)。“作品”中存在的夸張對(duì)比給人感覺(jué)并非情緒的激蕩所引起的自然流露而是牽強(qiáng)附會(huì)，生拉硬扯毫無(wú)自然天成，順理成章之感。所以說(shuō)，這種人為的變形，既不合乎規(guī)律性，又不合目的性。克羅齊說(shuō)：“丑就是不成功的表現(xiàn)。”（《美學(xué)原理???美學(xué)綱要》外國(guó)文學(xué)出版社）對(duì)書(shū)法作品來(lái)說(shuō)，這種全無(wú)筆法，氣亂韻無(wú)，章法混亂，整體的不和諧，是很難找到人的情感的傳遞，更難有意境。是缺少成功的表現(xiàn)，也就是“丑書(shū)”了。
現(xiàn)代書(shū)家特別是丑書(shū)家追求作品的視覺(jué)沖擊力把西方的構(gòu)成引入書(shū)法作品中刻意的拉大字的大小疏密的對(duì)比甚至涂烏制造濃淡的強(qiáng)烈對(duì)比整體上東倒西歪裝腔作勢(shì)肆意制造各種矛盾卻不能處理好各種矛盾正是由于這種刻意的做作造成對(duì)自由意識(shí)與自性原型的遮蔽他們故意去追求造出磊落灑脫豪放不羈的強(qiáng)大氣勢(shì)然而越是有意為之扭捏造作之氣越是暴露無(wú)疑致使他們的作品整篇跌跌蕩蕩時(shí)斷時(shí)連毫無(wú)順暢可言滿紙?jiān)熳髦髴B(tài)作品中存在的夸張對(duì)比給人感覺(jué)并非情緒的激蕩所引起的自然流露而是牽強(qiáng)附會(huì)生拉硬扯毫無(wú)自然天成順理成章之感所以說(shuō)這種人為的變形既不合乎規(guī)律性又不合目的性克羅齊說(shuō)丑就是不成功的表現(xiàn)美學(xué)原理美學(xué)綱要外國(guó)文學(xué)出版社對(duì)書(shū)法作品來(lái)說(shuō)這種全無(wú)筆法氣亂韻無(wú)章法混亂整體的不和諧是很難找到人的情感的傳遞更難有意境是缺少成功的表現(xiàn)也就是丑書(shū)了
劉云泉在《碑學(xué)大家談》中說(shuō)：“前人寫(xiě)字講文脈，講字練，講師錄，講文心，這都是大美的要處。若今人把先賢長(zhǎng)處接過(guò)來(lái)，放膽中而不失正度，開(kāi)放中而不失文脈，異化中而不失中正。本求觀念性也罷，形式美也罷，都要胸中有個(gè)'矩’和'度’。”現(xiàn)代的“丑書(shū)”作品就是打破了這種“矩”和“度”，任意揮灑、無(wú)視法度，過(guò)度的去夸張，不論是在用筆、結(jié)構(gòu)、用墨和章法都充滿了做的成分，也就失去了最為可貴的自然的東西。只能把他們稱為是在做書(shū)法，而不是真正意義上的書(shū)寫(xiě)。（比如說(shuō)，書(shū)寫(xiě)性是書(shū)法的首要標(biāo)準(zhǔn)，不具備書(shū)寫(xiě)性的字不能稱之為書(shū)法。）
劉云泉在碑學(xué)大家談中說(shuō)前人寫(xiě)字講文脈講字練講師錄講文心這都是大美的要處若今人把先賢長(zhǎng)處接過(guò)來(lái)放膽中而不失正度開(kāi)放中而不失文脈異化中而不失中正本求觀念性也罷形式美也罷都要胸中有個(gè)矩和度現(xiàn)代的丑書(shū)作品就是打破了這種矩和度任意揮灑無(wú)視法度過(guò)度的去夸張不論是在用筆結(jié)構(gòu)用墨和章法都充滿了做的成分也就失去了最為可貴的自然的東西只能把他們稱為是在做書(shū)法而不是真正意義上的書(shū)寫(xiě)比如說(shuō)書(shū)寫(xiě)性是書(shū)法的首要標(biāo)準(zhǔn)不具備書(shū)寫(xiě)性的字不能稱之為書(shū)法
“丑書(shū)”割裂了作為書(shū)法藝術(shù)本互以建立與存在的客觀規(guī)定性，肆意地在“怪奇、拙樸、曠野”方面的追求，故意去制造沖突和斗爭(zhēng)，而又不能解決沖突和斗爭(zhēng)，當(dāng)然也就失去了自然、天然的東西，使造作之態(tài)暴露無(wú)疑。“寫(xiě)字無(wú)奇巧，只有正拙，正極則奇生，歸于大巧芳拙已矣……亦可以知此中天倪造作不得矣”。傅山主張寫(xiě)字要正，要以平常心，不故意去做作，把意象強(qiáng)加于書(shū)寫(xiě)中，違背自己直率的意愿。只有這樣才能達(dá)到“天倪”，即達(dá)到“自然”的狀態(tài)。當(dāng)代“丑書(shū)家”沒(méi)有深入了解傅山“寫(xiě)字之妙，亦不過(guò)一正”的書(shū)法理論，并完全違背這一理論。
丑書(shū)割裂了作為書(shū)法藝術(shù)本互以建立與存在的客觀規(guī)定性肆意地在怪奇拙樸曠野方面的追求故意去制造沖突和斗爭(zhēng)而又不能解決沖突和斗爭(zhēng)當(dāng)然也就失去了自然天然的東西使造作之態(tài)暴露無(wú)疑寫(xiě)字無(wú)奇巧只有正拙正極則奇生歸于大巧芳拙已矣亦可以知此中天倪造作不得矣傅山主張寫(xiě)字要正要以平常心不故意去做作把意象強(qiáng)加于書(shū)寫(xiě)中違背自己直率的意愿只有這樣才能達(dá)到天倪即達(dá)到自然的狀態(tài)當(dāng)代丑書(shū)家沒(méi)有深入了解傅山寫(xiě)字之妙亦不過(guò)一正的書(shū)法理論并完全違背這一理論
章祖安先生在《印象式批評(píng)與傅山書(shū)論之領(lǐng)悟》一文中說(shuō)：“今人有以狂怪獰惡為有氣魄，有創(chuàng)新，以扭龍捏鳳為靈動(dòng)，為美觀。流俗頂禮，報(bào)刊鼓吹，淺識(shí)附和，動(dòng)開(kāi)書(shū)展，自標(biāo)聲價(jià)，甚或竟以“四寧四毋”為標(biāo)榜，耳食者震之，輒為所惑，而真實(shí)與青主之論大相徑庭，大異其趣，讀者不可不辯也。” 章祖安先生的這段話說(shuō)出了丑書(shū)的特點(diǎn)及其丑書(shū)家對(duì)“四寧四毋”的誤讀。
章祖安先生在印象式批評(píng)與傅山書(shū)論之領(lǐng)悟一文中說(shuō)今人有以狂怪獰惡為有氣魄有創(chuàng)新以扭龍捏鳳為靈動(dòng)為美觀流俗頂禮報(bào)刊鼓吹淺識(shí)附和動(dòng)開(kāi)書(shū)展自標(biāo)聲價(jià)甚或竟以四寧四毋為標(biāo)榜耳食者震之輒為所惑而真實(shí)與青主之論大相徑庭大異其趣讀者不可不辯也章祖安先生的這段話說(shuō)出了丑書(shū)的特點(diǎn)及其丑書(shū)家對(duì)四寧四毋的誤讀
“字如其人”，作人乃是書(shū)法的第一要。傅山在《作字示兒孫》一詩(shī)中說(shuō)：“作字先作人，人奇字自古。” 楊守敬的《學(xué)書(shū)邇言》在對(duì)梁同書(shū)學(xué)書(shū)“三要”（天分第一，多見(jiàn)次之，多寫(xiě)又次之）作出進(jìn)一步闡釋之后，又說(shuō)“余增以二要：一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；一要學(xué)富，胸羅萬(wàn)有，書(shū)卷之氣，自然溢于行間。古之大家，莫不備此，斷未有胸?zé)o點(diǎn)墨而能超軼等倫者也。” 柴建國(guó)先生曾說(shuō)過(guò)：“書(shū)法家須有高尚之人品，豐富之學(xué)養(yǎng)；其作品既要有穩(wěn)實(shí)雅諧、沖和簡(jiǎn)遠(yuǎn)之書(shū)卷氣，又須有徜徉無(wú)羈、睥睨六合之烈丈夫氣。”
字如其人作人乃是書(shū)法的第一要傅山在作字示兒孫一詩(shī)中說(shuō)作字先作人人奇字自古楊守敬的學(xué)書(shū)邇言在對(duì)梁同書(shū)學(xué)書(shū)三要天分第一多見(jiàn)次之多寫(xiě)又次之作出進(jìn)一步闡釋之后又說(shuō)余增以二要一要品高品高則下筆妍雅不落塵俗一要學(xué)富胸羅萬(wàn)有書(shū)卷之氣自然溢于行間古之大家莫不備此斷未有胸?zé)o點(diǎn)墨而能超軼等倫者也柴建國(guó)先生曾說(shuō)過(guò)書(shū)法家須有高尚之人品豐富之學(xué)養(yǎng)其作品既要有穩(wěn)實(shí)雅諧沖和簡(jiǎn)遠(yuǎn)之書(shū)卷氣又須有徜徉無(wú)羈睥睨六合之烈丈夫氣
書(shū)法是古代士大夫的文化產(chǎn)物，是文人式的書(shū)法，其書(shū)的文化屬性是主導(dǎo)品格。先質(zhì)后文、學(xué)問(wèn)氣、重家數(shù)、無(wú)意于佳乃佳、取神棄形是書(shū)法美欣賞的傳統(tǒng)原則。書(shū)法不是單純的只講技法，而是人精神品質(zhì)和精神狀態(tài)的表現(xiàn)。否則只能稱之為“書(shū)匠”而非“書(shū)法家”。這就要求書(shū)法家首先必須做到是一個(gè)文人，具有文人的修養(yǎng)；具備廣博的知識(shí)面，豐厚的傳統(tǒng)文化積淀，藝術(shù)修養(yǎng)和高尚之人品才能使自己的藝術(shù)體會(huì)不斷深入，不至走入俗書(shū)、丑書(shū)的歧途。
書(shū)法是古代士大夫的文化產(chǎn)物是文人式的書(shū)法其書(shū)的文化屬性是主導(dǎo)品格先質(zhì)后文學(xué)問(wèn)氣重家數(shù)無(wú)意于佳乃佳取神棄形是書(shū)法美欣賞的傳統(tǒng)原則書(shū)法不是單純的只講技法而是人精神品質(zhì)和精神狀態(tài)的表現(xiàn)否則只能稱之為書(shū)匠而非書(shū)法家這就要求書(shū)法家首先必須做到是一個(gè)文人具有文人的修養(yǎng)具備廣博的知識(shí)面豐厚的傳統(tǒng)文化積淀藝術(shù)修養(yǎng)和高尚之人品才能使自己的藝術(shù)體會(huì)不斷深入不至走入俗書(shū)丑書(shū)的歧途
古人作書(shū)是為抒發(fā)性情，自?shī)首詷?lè)，寫(xiě)字藝術(shù)與實(shí)用合二為一，佳作多為翰札和文稿，書(shū)作皆為真情流露；今人作書(shū)是為了應(yīng)對(duì)展覽、比賽出名，追求書(shū)法的商品屬性而創(chuàng)作作品。所謂的藝術(shù)創(chuàng)作則滿紙矯情，無(wú)病呻吟。
古人作書(shū)是為抒發(fā)性情自?shī)首詷?lè)寫(xiě)字藝術(shù)與實(shí)用合二為一佳作多為翰札和文稿書(shū)作皆為真情流露今人作書(shū)是為了應(yīng)對(duì)展覽比賽出名追求書(shū)法的商品屬性而創(chuàng)作作品所謂的藝術(shù)創(chuàng)作則滿紙矯情無(wú)病呻吟
在現(xiàn)代書(shū)法領(lǐng)域?yàn)槭裁闯隽舜蠹遥褪且驗(yàn)楫?dāng)今的大部分“書(shū)家”修養(yǎng)不足和書(shū)寫(xiě)目的發(fā)生了改變。這主要表現(xiàn)為：治學(xué)浮躁、孤陋寡聞、拘泥淺薄。特別是部分中青年“丑書(shū)家”急功近利，沒(méi)有把精力用在虛心治學(xué)上，而是用在通過(guò)什么方式盡快成名，取得經(jīng)濟(jì)上的利益。現(xiàn)代“書(shū)家”中很少具有“板凳經(jīng)生十年冷” 、“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”的精神。
在現(xiàn)代書(shū)法領(lǐng)域?yàn)槭裁闯隽舜蠹揖褪且驗(yàn)楫?dāng)今的大部分書(shū)家修養(yǎng)不足和書(shū)寫(xiě)目的發(fā)生了改變這主要表現(xiàn)為治學(xué)浮躁孤陋寡聞拘泥淺薄特別是部分中青年丑書(shū)家急功近利沒(méi)有把精力用在虛心治學(xué)上而是用在通過(guò)什么方式盡快成名取得經(jīng)濟(jì)上的利益現(xiàn)代書(shū)家中很少具有板凳經(jīng)生十年冷讀萬(wàn)卷書(shū)行萬(wàn)里路的精神
現(xiàn)代書(shū)家如果從真正意義致力于對(duì)書(shū)法的研究，就要耐得住寂寞，排除浮躁學(xué)風(fēng)和商品性的影響，不斷增強(qiáng)自己的綜合素養(yǎng)爭(zhēng)取做到博學(xué)兼通，為藝術(shù)而去創(chuàng)作。只有這樣你的書(shū)法藝術(shù)才能達(dá)到厚積薄發(fā)、習(xí)古出新，心手達(dá)情、大巧若拙、大樸若稚、天人合一，隨心所欲超自由的境界。
現(xiàn)代書(shū)家如果從真正意義致力于對(duì)書(shū)法的研究就要耐得住寂寞排除浮躁學(xué)風(fēng)和商品性的影響不斷增強(qiáng)自己的綜合素養(yǎng)爭(zhēng)取做到博學(xué)兼通為藝術(shù)而去創(chuàng)作只有這樣你的書(shū)法藝術(shù)才能達(dá)到厚積薄發(fā)習(xí)古出新心手達(dá)情大巧若拙大樸若稚天人合一隨心所欲超自由的境界
