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戲劇節(jié)舉辦到第六屆，世界互聯網大會開到第五次，在烏鎮(zhèn)重啟當代藝術展也成了一件水到渠成的事情。烏鎮(zhèn)身上的不只是江南水鄉(xiāng)的標簽，也是全球化的縮影。
三年前，木心美術館竣工后不久，烏鎮(zhèn)宣布將觸角伸向當代藝術。改造東柵、西柵，又將北柵絲廠打造成藝術空間。首屆烏鎮(zhèn)當代藝術邀請展從無到有，傾向于創(chuàng)造品牌效應。
首屆展覽的藝術家陣容堪稱夢幻，諸如奧拉維爾·埃里亞松、弗洛倫泰因·霍夫曼、荒木經惟等，策展人馮博一向第一財經坦言，首屆強調利用甚至消費這些大咖的資源為藝術展創(chuàng)牌子：“就是讓大家知道在戲劇節(jié)、世界互聯網大會之后，烏鎮(zhèn)開始做當代藝術了。”從最終的反饋來看，他們實現了訴求。
第二屆烏鎮(zhèn)當代藝術邀請展從3月31日持續(xù)至6月30日。來自全球23個國家和地區(qū)的藝術家參展，共九十件作品在西柵景區(qū)、北柵絲廠、北柵糧倉展出，其中三分之一的展品針對展覽主題以及烏鎮(zhèn)人文環(huán)境而創(chuàng)作。
除了著名的妹島和世、安尼施·卡普爾等，烏鎮(zhèn)還邀請了當代藝術領域目前活躍、前衛(wèi)的創(chuàng)作者，覆蓋南美、北歐、東南亞等地區(qū)，為展覽提供國際化視野，作為主辦方的文化烏鎮(zhèn)給予藝術家充分的創(chuàng)作自由和奢侈的展示空間。
烏鎮(zhèn)毗鄰上海與杭州，藝術活動與美術館形態(tài)已經非常豐富，在激烈的競爭和紛繁復雜的展覽當中，烏鎮(zhèn)需要在當代藝術領域中尋找屬于它的坐標和位置。
馮博一說，當下流行的許多展覽，大眾覺得太好了，藝術圈認為很差。在大眾趣味和專業(yè)鑒賞之間尋找恰當尺度非常困難，他們盡力而為。
雅俗共賞
跨圈層的對話和碰撞，將成為烏鎮(zhèn)藝術展上的尋常樣本。同時欣賞一部藝術裝置的觀眾，可能是休閑旅游的都市白領，烏鎮(zhèn)當地居民，也可能是藝術愛好者、從業(yè)者。那些陳列在烏鎮(zhèn)各個角落的藝術作品，隨時等待遭遇各種類型的觀眾。
不同于美術館、畫廊、博覽會等藝術機構的展覽，觀眾是誰，他的興趣是什么，一直是烏鎮(zhèn)藝術展策展團隊需要思考的問題。
與同樣以文化為指引的戲劇節(jié)相比，一個是為期十天的嘉年華，一個是持續(xù)三個月的展覽，如果說戲劇節(jié)更多吸引了文藝青年為主的戲劇愛好者，藝術展需要面對的是復雜多元的觀眾。
馮博一認為，展覽是給人看的，而觀眾群如此不同，感受的深度和程度也有所差異，展覽的責任是相對充分地將信息傳達出來，讓不同圈層的觀眾都能被作品所感染。通俗而言，要“好看”。
“我們希望它雅俗共賞，既能夠讓來烏鎮(zhèn)旅游的觀眾感受藝術的特殊魅力，同時也要考慮從業(yè)人士、藝術家、藝術愛好者的需求。”
他們的解決方案是提供更加豐富的當代藝術的表達方式，拓展當代藝術的邊界意識。聲音、氣味、影像裝置、交互設計、行為藝術、網絡藝術……傳統的和前沿的藝術品共同指向一個主題：“時間開始了。”通過展覽，表達對變動的世界局勢和社會轉型的觀察和思考。
站在過去與未來的時間拐點上，策展方希望提示一些問題，給人的慣性思維和審美帶來觸動，不僅僅是好看和炫酷。“當代藝術展最大的特點是帶有知識分子的思考和質疑，揭露和批判，而不是唯美，唯美是艷俗藝術。”馮博一說。
拒絕“搭臺唱戲”
一位藝術家以“烏鎮(zhèn)藝術展是商業(yè)展覽”拒絕了策展團隊的邀約。與這位藝術家持相似觀點的人不在少數，在文旅小鎮(zhèn)做當代藝術，經濟搭臺，文化唱戲，利用大師作品達到盈利目的成為暢行的商業(yè)邏輯。尤其是國內當下民營美術館中，流行迅速生效的網紅展的時候，烏鎮(zhèn)的選擇被藝術圈密切關注著。
第一次到烏鎮(zhèn)考察場地的時候，藝術家王魯彥覺得有些困惑，烏鎮(zhèn)是美麗的水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)，但在這里實現當代藝術的思考和實踐是一件非常困難的事情。當代藝術展覽更多發(fā)生在美術館、藝術中心、畫廊等藝術空間，烏鎮(zhèn)，作為一個旅游目的地如何與當代藝術發(fā)生關系，對藝術家本人也提出了挑戰(zhàn)。
王魯彥嘗試在開放的公共空間做一個在封閉空間的作品，一方面，它能夠與烏鎮(zhèn)西柵露天影院發(fā)生關系，同時還能夠和相鄰的作品展開對話，甚至形成對峙。
在西柵露天影院空闊的場地中，他將地下六十塊灰磚取出，替換成與灰磚同樣大小的小型玻璃盒子，裝置中擺放著數量不等的模型小人。這一展品過于隱形而不易察覺，觀眾的目光將迅速被同屬一個場地的另一件作品吸引——安尼施·卡普爾的《雙眩》。
《雙眩》是西柵展品中“流量”最多的展品，每天吸引著游客駐足拍照。兩面不銹鋼曲面的鏡像，容納江南水鄉(xiāng)斑駁墻面和如織游人，倒置、正向的鏡面，反射出的虛像向無限深處展開。
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展覽注重與觀眾的交互設計，使觀眾能夠與建筑設計、圖像傳播、大數據等專業(yè)議題展開互動。在新開辟的展覽場地北柵糧倉中，墨西哥藝術家拉斐爾的《識別》吸引觀眾互動，成為展品的組成部分。
觀眾進入空間后，系統自動識別人臉，通過算法分成兩類，左側是面部特征最不相似的人，右側是最相似的人。觀眾通過人臉識別感受大數據的普遍存在。它所涉及的問題包括自由與隱私的邊界。馮博一認為，《識別》提示出警覺的同時，非常有趣。
一些展品更多體現了與烏鎮(zhèn)人文環(huán)境的關聯。氣味藝術家西塞爾·圖拉斯通過與烏鎮(zhèn)居民交流和實地調研方式，捕捉烏鎮(zhèn)的老氣味，再通過實驗室合成，使這些老氣味附著在烏鎮(zhèn)的老物件上和3D打印的模型上，進而通過嗅覺喚醒和保存人們對過往的回憶。聲音藝術家雅娜·文德倫通過探測器收集烏鎮(zhèn)水下的聲音，將人們對自然的認知從地上擴展到水下，在幽暗的空間中聆聽日常生活中無法獲得的自然之聲，她們的藝術品旨在探索拓展人們的感官體驗和思維邊界。
又一個烏鎮(zhèn)模式？
三十年的策展生涯中，獨立策展人馮博一和不同的機構打過交道，他認為烏鎮(zhèn)舉辦藝術展“條件充分”，且提供了前所未有的力度支持，這是其他藝術機構難以匹敵之處。在他看來，目前當代藝術的困境中，一種是主辦方想做高質量的展覽但是苦于沒錢，另一種美其名曰藝術介入鄉(xiāng)村，實質卻是利用資源“禍害人”。
所謂條件充分是指烏鎮(zhèn)水鄉(xiāng)特色和作為旅游勝地的知名度，優(yōu)于國內一般旅游景點的管理和業(yè)態(tài)，與此同時，能夠為展覽提供雄厚的資金支持，第二屆烏鎮(zhèn)藝術展的成本為一千多萬元，能夠保證展覽不需要過多為“流量”考慮。
馮博一他們感慨的是烏鎮(zhèn)能夠不惜成本地滿足藝術家的需求，這種成本不僅僅關于金錢，也包括人力和技術的配合，布展過程中，藝術家們反復提出各種嚴苛要求，譬如以攝影的色彩規(guī)格要求影像作品，不斷調整他們的方案，烏鎮(zhèn)全力配合。
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文化＋旅游的模式，烏鎮(zhèn)進行了超前的探索，背后的操盤手，文化烏鎮(zhèn)董事長陳向宏在為展覽寫的序言中引用黑格爾的話：“一個深廣的心靈，總是把興趣的領域推廣到無數事物上去。”烏鎮(zhèn)雖小，但有“巨心”，陳向宏從未安于只做好一個江南水鎮(zhèn)，而是“以藝術之名，興烏鎮(zhèn)之實”。馮博一記得，陳向宏說他“不算小賬”，經濟搭臺、文化唱戲的事兒，他絕不做。
問題的關鍵在于陳向宏。馮博一以深圳華僑城為例，前董事長任克雷曾經把當代藝術做得風生水起，他卸任后，當代藝術在華僑城慢慢萎縮，放到烏鎮(zhèn)，多年后，陳向宏的繼任者是否還能夠秉持這樣的情懷和心態(tài)，沒有人知道。
對于烏鎮(zhèn)當代藝術的未來，馮博一仍然抱有樂觀的態(tài)度，他的依據是擁有百年歷史的威尼斯雙年展，以及在二戰(zhàn)廢墟中誕生的卡塞爾文獻展，在初創(chuàng)時期，沒有人意識到他們能夠持續(xù)辦展直至今日。在日本，越后妻友的創(chuàng)始人北川富朗創(chuàng)立了一種展覽模式，并逐漸影響了中國。烏鎮(zhèn)在旅游方面形成了它的模式，戲劇節(jié)用了六年時間不斷擴大國際影響力，當代藝術的“烏鎮(zhèn)模式”未必沒有建立的可能。
參展藝術家利亞姆·楊說，在歷史悠久的地方談論未來最好不過了。烏鎮(zhèn)運營團隊在戲劇節(jié)之后，又一次將“未來”納入激勵機制，第二屆藝術展效仿藝術節(jié)設立了青年單元，更加顯現出烏鎮(zhèn)介入藝術生態(tài)的野心，它希望能夠展示一些先鋒和未來感的作品，為當代藝術開辟新的方向，以新的視覺語言對當下作出新的表達。
一個好的展覽能夠反映當代藝術的生態(tài)，通過作品提出問題，但更牛的展覽能夠預測未來。烏鎮(zhèn)當代藝術邀請展有這樣的野心，但未來有諸多不確定因素。“藝術展覽是一件燒錢的事兒，它的持續(xù)性會受到經濟環(huán)境的影響，經濟情況不好的時候，最先砍掉的就是文化和藝術，如果當生存都成問題了，還談什么藝術呢？”
