唐伯虎 《王蜀宮妓圖》局部
韓幹的馬壯健神駿，“古今獨步”；
唐伯虎的仕女明眸皓齒，紅顏粉頰；
齊白石的蝦晶瑩剔透，栩栩如生；
婁師白的鴨憨態(tài)可掬，活靈活現，
……
我國歷朝歷代鼎鼎大名的畫壇巨匠們，都有著屬于自己得心應手、匠心獨運的“拿手絕活”，筆下的形象栩栩如生，昂然靈動，堪稱一絕！
韓乾畫馬
唐 / 韓乾 / 牧馬圖
韓幹，京兆（今西安）人，活動于唐玄宗時代。少年時曾作酒肆傭工，得王維資助，改學繪畫，十年而成。擅畫肖像、人物、鬼神，尤精于畫馬。畫馬師承曹霸，但更重寫生，所畫之馬，壯健神駿，被譽為“古今獨步”。
現藏于美國大都會博物館的《照夜白圖》是唐代繪畫中的精品。
韓幹現存作品有臺北故宮博物院藏的《牧馬圖》冊頁和美國大都會博物館藏的《照夜白圖》卷。《牧馬圖》畫一虞官駕白馬緩行，右側為一黑馬，用筆纖細遒勁，色墨渲染得宜。此畫曾經南唐內府及宣和內府收藏，并有宋徽宗題“韓幹真跡”。
《照夜白圖》畫玄宗坐騎照夜白，也是流傳有緒的作品。另有舊題《韓幹神駿圖》卷，藏遼寧省博物館，今定為五代人仿作。
韓滉（huàng）畫牛
韓滉，字太沖，唐代畫家、宰相，太子少師韓休之子。擅繪人物及農村風俗景物，摹寫牛、羊、驢等動物尤佳。
《五牛圖》
《宣和畫譜》雖稱韓滉畫牛“落筆絕人”；陸游也曾表示：韓滉所作的牛，是有生難見的“尤物”；趙孟頫亦稱其為“稀世名筆”。韓滉所作的《五牛圖》，更是被國家文物局等權威機構組織著名專家認定為“中國十大傳世名畫”之一。
局部
畫中的五頭健碩的老黃牛，在韓滉這位當朝宰相筆下被“人格化”了，傳達出注重實際、任勞任怨的精神信息。在技巧語匯表現上，韓滉選擇了粗壯有力，具有塊面感的線條去表現牛的強健、有力、沉穩(wěn)而行動遲緩。
梁楷畫寫意“簡筆”人物
南宋 梁楷 布袋和尚 上海博物館藏
梁楷，南宋人，一個行逕相當特異的畫家，善畫山水、佛道、鬼神，師法賈師古，而且青出于藍。他喜好飲酒，酒后的行為不拘禮法，人稱是“梁風(瘋)子”。傳世作品《李白行吟圖》、《潑墨仙人圖》等。
梁楷 潑墨仙人圖 紙本水墨畫 48.7×27厘米 臺北故宮博物院典藏
南宋 梁楷 太白行吟圖紙本墨筆 1.2×30.4厘米 東京國立博物館藏
梁楷是中國畫寫意“簡筆”人物畫的創(chuàng)始者，另辟蹊徑地開辟了中國寫意簡筆人物畫的先河。簡筆畫的出現是和梁楷的性情有直接關系的。這種速寫式信手拈來便狀情狀物的“簡筆畫”，筆墨簡單，有文人筆墨游戲性質，但能對物象做高度概括，達到傳神之妙，寥寥數筆所畫人物便意態(tài)神足。筆墨雖然簡潔，而表達內容卻具體生動，對中國畫的發(fā)展具有深遠的影響。
南宋 梁楷 右軍書扇圖 北京故宮博物院
南宋 梁楷 六祖斫竹圖紙本墨筆 73×31.8厘米日本東京國立博物館藏
宋 梁楷 布袋和尚圖絹本設色 82×33.2cm日本香雪美術館藏
梁楷的寫意人物畫創(chuàng)造，在整個中國畫的歷史長河中只是一次曙光的顯現，梁楷成了后人一座難以逾越的高峰。他的天才式創(chuàng)造在中國寫意人物畫史上留下了輝煌而燦爛的一筆。千百年來梁楷的簡筆人物畫對中國畫產生的影響一直延續(xù)到今天。
吳鎮(zhèn)畫墨竹
從左至右依次為：北京故宮博物院藏 吳鎮(zhèn)《墨竹坡石圖》軸
天津市藝術博物館藏 吳鎮(zhèn)《多福圖》軸
臺北故宮博物院藏 吳鎮(zhèn)《竹石》軸
吳鎮(zhèn)，元代畫家，擅畫山水、墨竹。以竹造型，以竹為友，筆筆秀雅簡潔，取形造勢，不無順暢，墨色濃淡相宜，變化自然，盡顯文人畫的風味。一生所作墨竹十分豐富，但幾經戰(zhàn)亂，存世者不多。更可貴的是，吳鎮(zhèn)有許多關于畫竹的精論。
元 吳鎮(zhèn)《 墨竹圖 》嘉德2015秋拍 估價90萬元
局部
吳鎮(zhèn)畫竹所提出的“心手兩相忘”決非信手涂鴉，他十分注重總結畫竹的各種程 式，如：“墨竹位置，如畫竹竿、節(jié)、枝、葉四者，若不由規(guī)矩，徒費工夫，終不能 成畫。濡墨有淺深，下筆有輕重。逆順往來須知去就；濃淡粗細，便見榮枯。仍要葉葉著枝，枝枝著節(jié)。”他反對枝葉向背雜亂、葉似刀截、身如板束、粗俗狼藉， 認為行筆要“馳騁于法度之中，逍遙于塵垢之外，從心所欲，不逾準繩”。
元 吳鎮(zhèn)《竹石圖》
吳鎮(zhèn)不但在總體上強調畫墨竹的法度，而且對細微之處的研究，也精細入微。他認為畫墨竹之法，可分為竿、節(jié)、枝、葉四個方面。他說畫竹須“下筆要勁，節(jié)實按 而虛起，一抹便過，少遲留則必鈍厚不铦利矣”。他歸納了畫葉諸病：“粗似桃葉，細如柳葉，孤生并立，如又如井，太長太短，蛇形魚腹，手指蠟蜒等狀，均疏密偏重偏輕之病，使人厭觀。”
元 吳鎮(zhèn) 《墨竹譜》
吳鎮(zhèn)《墨竹坡石圖》軸（北京故宮博物院藏）
吳鎮(zhèn)《仿東坡風竹圖》軸（美國弗利爾美術館藏）
吳鎮(zhèn)《新涼圖》（張大千舊藏）
元 吳鎮(zhèn)《 筼筜清影圖 》 紙本墨筆 102.6x32.7cm 臺北故宮博物院藏
王冕畫梅
墨梅圖 北京故宮博物院
王冕（1287-1359），元代著名畫家、詩人，字元章（一作元肅），號煮石山農、飯牛翁、會稽外史、梅花屋主等。他一生愛好梅花，種梅、詠梅，又攻畫梅，尤工墨梅。他畫的梅簡練灑脫，別具一格。
王冕 寒梅圖 絹本水墨 113x50.2cm
美國大都會博物館藏
此圖梅枝倒掛，枝條生長茂盛，伸展交錯，呈四出之勢。枝頭綴滿花朵，或含苞欲放，或初綻花蕾，或盛開怒放，或殘美點點，正側偃仰，千姿百態(tài)。
畫中一改宋人畫梅“疏枝淺蕊”之法而以繁花萬枝，千叢萬簇勝出，更顯風神綽約。用筆挺勁有力。行枝連續(xù)如彎弓秋月，圈花“一筆兩頓挫”，簡潔暢利。筆法灑脫，繁花似錦，無嫵媚纖弱之態(tài)，反顯清貞孤傲的氣概，顯示出畫家不凡的創(chuàng)造能力。
南枝春早圖 絹本墨筆 151.4x52.2cm
臺北故宮博物院
《南枝早春圖》經典的S形構圖，優(yōu)美的極具筆力的曲線，把僅有枝和小花的梅花圖的美感發(fā)揮到極致。不用說王冕自己的梅花圖均脫不了這章法，即使后人畫梅，一遇大構圖，也無不效其法。這也就是后人尊他為畫梅圣手之處。圖上鈐印三，一為“竹齋圖書”。竹齋乃王冕書齋名。一個畫梅高手，卻以竹為齋名，倒也耐人尋味。
王冕《墨梅圖》紙本墨色
30.8*92.2厘米 上海博物館藏
《墨梅圖》是他的代表作。一支含苞欲放的梅花，橫斜在畫幅中間，勁拔的枝干有數尺之長；已開未開的梅花洋溢著一種蓬勃的生機，顯得十分清新可愛。畫的左上角有畫家自己的一首詩。這首詩和梅花一樣，充滿著生氣。它不僅說明了畫家創(chuàng)作這一作品的意圖，而且吐露了他的胸懷和理想。在畫法上筆力挺秀，圈梅花時創(chuàng)造了一種一筆兩頓挫的方法。全畫雖然只用淡墨，卻能把梅花姿態(tài)表現的十分動人。
唐伯虎畫仕女
唐寅（1470年—1523年），字伯虎，號六如居士、桃花庵主等，明朝著名的畫家、詩人。據說他于明憲宗成化六年庚寅年寅月寅日寅時生，故取名為寅。
王蜀宮妓圖 絹本設色 縱124.7厘米橫63.6厘米 北京故宮博物院藏
在民間流傳最廣的是唐寅的人物仕女畫，行筆秀勁縝密，有著瀟灑清逸的氣韻。他的大多仕女畫是表現宮妓、妓女等下層女性生活的青樓題材，如《王蜀宮妓圖》、《陶谷贈詞圖》等，這與他科場舞弊案后頹廢自棄，終日寄情于聲色不無關系。為了生計的需要，唐寅還應人所求，繪過大量色情畫之類的春宮圖。
《孟蜀宮妓圖》局部
他的作品尤其是他的敷施重彩的工筆人物畫，那種明眸、皓齒、紅顏、粉頰……如《王蜀宮妓圖》，畫家以傳統(tǒng)的工筆重彩的手法，以“三白法”染仕女的面部，突出了宮女的濃施艷抹。衣紋用細勁流暢的鐵線描，服飾施以濃艷的色彩，顯得綺羅絢爛。把宮妓們競相裝扮，斗綠爭緋的情態(tài)刻畫得生動入微，不愧為唐寅仕女畫的優(yōu)秀之作。
《嫦娥執(zhí)桂圖》紙本設色 縱135.3厘米 橫58.4厘米
美國大都會藝術博物館藏
唐寅的仕女畫法基本上有兩種：一種是線條細勁，設色妍麗。一種筆墨流動，揮灑自如。畫中嫦娥，用清麗圓細的筆觸描繪其臉、手和胸。而衣裙、披肩、腰帶多以飄舉方折之筆出之，這種方圓兼施的筆法，增強了這位少婦輕移蓮步的動態(tài)美。設色淺淡，年久有褪，益見清雅。
《吹簫圖》 絹本設色 縱164.8厘米 橫89.5厘米 南京博物院藏
唐寅 小庭良夜圖
明 唐寅 畫班姬團扇 軸
《嫦娥執(zhí)桂圖》 紙本設色，縱135.3厘米，橫58.4厘米，美國大都會藝術博物館藏
《秋風紈扇圖》 紙本水墨 縱77.1厘米 橫39.3厘米 上海博物館藏
明 唐寅《仕女圖》
鄭板橋畫竹
清代“揚州八怪”之一的鄭板橋一生寫竹、畫竹，更酷愛詠竹。他筆下的竹詩意境雋永，蘊含很強的哲理性。晚年時曾在一幅《竹石圖》中題詩：
四十年來畫竹枝，
日間揮筆夜間思。
冗繁削盡留清瘦，
畫到生時是熟時。
鄭板橋畫了40年竹子，終于悟出繪畫須去掉繁雜提煉精髓的道理。
《晴竹圖》
喜竹愛竹物我合一
鄭板橋的竹風韻超然，首先得之于喜竹愛竹。他認為竹子堅強：不管風吹雨打還是嚴寒烈日，都是身板挺直。青青郁郁，竹子“虛心”：不論山野巨竹還是房前青枝，都是空心如一，從不妄自尊大。竹子有“節(jié)”：經得起磨難不“變節(jié)”。竹子的風格與板橋的脾性契合，物我交融。
《十笏茅齋竹石圖》
賞竹嗅竹靜觀默察
鄭板橋曾說：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗、粉壁、日光、月影中耳。”是的，他一生以竹為伴，他在自家門口種了許多竹子。夏天，他在竹林中放一小床。躺著看書、賞竹、嗅竹。秋冬，他將竹竿截成小段，做成窗欞，再糊上白紙。風和日暖時，一片片竹影映在窗紙上，宛如一幅天然竹畫。
《墨竹圖》
胸有成竹反復醞釀
鄭板橋曾自述畫竹的情景：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也”。他的這段道出了繪畫創(chuàng)作的規(guī)律：眼中之竹——胸中之竹——手中之竹，即看竹、思竹至畫竹。
《客舍新晴》
形神畢肖以物喻人
鄭板橋在《鄭橋橋集·題畫竹》中說：“蓋竹之體，瘦孤高，枝枝傲雪，節(jié)節(jié)千霄，有似君子豪氣凌云，不為俗屈。故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌云，是（其）生也。”這里的“生”，指竹的外部形象；這里的“神”，則是內在氣質。形神畢肖，移情予物，托物寓意，能增強藝術感染力。
《竹石圖》
《三友圖》
《蘭竹圖》
《清風疏竹圖》
《竹石蘭蕙圖》
齊白石畫蝦
齊白石的蝦可謂是畫壇一絕，靈動活潑、栩栩如生、神韻充盈。他常用淡墨擲筆繪成軀體，浸潤之色更顯蝦體晶瑩剔透之感；以濃墨豎點為睛、橫寫為腦，落墨成金，筆筆傳神；細筆寫須、爪、大螯，剛柔并濟、凝練傳神，顯示了畫家高妙的書法功力。
“塘里無魚蝦自奇，也從葉底戲東西。寫生我懶求形似，不厭聲名到老低。”
齊白石對蝦有著與生俱來的親切感，與它們對話，為它們寫照，透明、游動、栩栩如生，洋溢著無限的生命力。然而，齊白石畫蝦卻經過一番艱苦的歷練，從科學的角度講，是越來越不像的過程，從藝術的角度講，卻是越來越像的過程。
62歲時齊白石開始對蝦寫生，他在畫案上放一盆活蝦，在院子小池里養(yǎng)了蝦，以觀察蝦的形狀、水中游動的姿態(tài)，按照本來面貌畫蝦。
68歲時對蝦的形象進行了重大改造，淡墨畫出的蝦頭、蝦身加上了重重的一點濃墨，表現了蝦的重量和蝦頭前端的堅硬。蝦眼改小圓點為兩橫筆，蝦腿8條減為6條等。
1934年，71歲的齊白石完成了畫蝦的最后改造：后腿由6對減為5對，簡約、概括、唯美，達到了“似與不似之間”的境界。他得意地說：“白石山翁寫生十年，方得如生。”
